L ART ET L HISTOIRE DANS LES TEMPS MODERNES

instrument naturel et Inné, tandis que la main n*est pas apte de prime abord à rendre la forme et ne s'y prépare que par un long exercice. Il résulte de tout cela que la technique joue dans Tart un rôle qu'elle n'a pas dans la littérature : il en résulte aussi que Festhétique artistique est autre chose que l'esthétique littéraire.

La technique apparaît dès la première éducation du peintre, du sculpteur ou de l'architecte. Il n'apprend à dessiner que par un véritable apprentissage ; plus tard elle pénètre son œuvre . Un architecte est un constructeur et, avant de réaliser le beau qu'il conçoit, il doit savoir bâtir. Le peintre et le sculpteur ont à se mettre en état de rendre la réalité par les procédés qui leur sont propres. Leurs conceptions les plus brillantes ou les plus puissantes ne comptent pour rien qu'à ce prix.

Quant au Beau artistique, on voit assez en quoi il diffère du Beau Uttéraire : il existe corporellement, il a un contour, une couleur; il est, au besoin, indépendant de toute pensée comme de tout sentiment. Palpable ou visible, il s'adresse avant tout aux yeux.

Voilà donc des conditions toutes spéciales. Ellesi expliquent que nous puissions ressentir devant une œuvre d'art une impression qui n'a rien de commun avec celle que nous cause une œuvre littéraire; que nous admirions un dessin tout simplement pour la virtuosité de l'exécution, la vigueur du crayon ou de

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la plume, un tableau, en dehors du sujet, pour la couleur, le rendu. De là naitle plaisir que nous fait éprouver la justesse ou le raffinement d'un ton dans la peinture, un mouvement heureux dans une statue, la grâce d*un contour, la délicatesse d'une volute dans un chapiteau, et partout l'harmonie, la proportion.. Là se trouvent les éléments fondamentaux de Tart; si Ton pensait qu'ils se puissent supprimer ou négliger, ce ne serait plus la peine d'étudier les lois historiques ou philosophiques dé son développement, car, à vrai dire, il n'existerait point.

Ce n'est pas tout. S'il y a dans la technique et dans l'esthétique de l'art quelque chose de spécial, on comprend qu'elles doivent exercer sur lui leur influence, avant toute autre. L'apprentissage, l'école, l'atelier forment l'artiste dans un certain moule; l'habitude d'étudier les grandes œuvres des temps passés dirige dans un certain sens sa faculté de regarder et par conséquent d'interpréter. Ainsi, à travers les diff'érences des temps et des pays, on a pu voir se produire des œuvres qui ont toujours pour véritable origine celles de Raphaël, de Bramante, comme de Phidias. Si la peinture française s'est renouvelée au xviio siècle, si elle offre certains caractères, c'est à l'École italienne qu'elle en doit quelque chose. Et des tableaux de maîtres de la Péninsule, transportés à Amsterdam ou à la Haye, ont rendu à moitié Italiens des peintres qui n'ont jamais quitté la Hollande.

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Tout cela est vrai, mais ne donne qu'une face de la vérité. Mettons-nous en présence des faits, et nous constaterons immédiatement que, s*il y a pour le Beau certaines lois générales et permanentes, elles sont cependant appliquées d*n ne façon différente suivant les époques ou les pays. L'art de Phidias et d'ictinos n'est déjà plus le même avec Apelle ou Dinocrate, qui se réclament cependant des mêmes enseignements. L'architecture de la Renaissance a invoqué jusqu'à l'exagération les doctrines de l'antiquité, cela ne Ta pas empêchée d'être autre chose que Tarchitecture antique. David a affecté d'imiter presque uniquement les anciens, il n'a pas réussi à se faire véritablement ancien, même dans sa peinture purement classique. Et, d'un autre côté, si Fart entreprend de vivre entièrement sur lui-même, sans communiquer avec le monde vivant et agissant, il arrive bien vite à se répéter, à se stériliser, à s'atrophier. Les élèves de Raphaël comme de Poussin sont là pour montrer ce que devient la peinture, quand elle s'enferme dans l'atelier et se borne à la tradition des maîtres, avec quelque respect, quelque conviction qu'elle essaye de la continuer. Même observation pour la sculpture, pour Tarchitecture.

L'artiste reçoit donc des influences extérieures, et c'est là le secret de sa véritable force. Il les reçoit d'autant plus qu'en dehors de son art il est plus passif. En réalité, il n'exerce aucune action sur la marche de la dvih'sation, car il ne pense ni n'agit;

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il ne crée par lui-même ni des idées, ni des sentiments; il se borne à les exprimer par les moyens qui lui sont propres.

Il s*agit de déterminer les forces auxquelles il obéit.

Chaque contrée a ses caractères géographiques, chaque famille de peuple son tempérament physique, intellectuel ou moral. Chaque temps et chaque pays ont des institutions sociales et politiques particulières, monarchiques ou républicaines, démocratiques ou aristocratiques. Ils ont aussi des idées, c'est-à-dire un mouvement d*esprit, manifesté par la littérature, Térudition, la philosophie ou la science. Enfin ils ont des mœurs, c'est-à-dire des habitudes de vie, des passions, des croyances. Dans quelles proportions l'art se conforme-t-il à ces différents états, reflète-t-il les idées ou les mœurs?

Nous voici donc en face de l'histoire, et les questions de ce genre ne peuvent être résolues que par l'emploi de ses méthodes d'investigation, et tout d'abord par l'analyse. A les étudier ainsi, on s'aperçoit que l'application des théories varie non seulement suivant les époques, mais suivant l'espace de temps qu'on embrasse. L'influence du milieu géographique, par exemple, ne saurait se nier, quand il s'agit d'examiner dans leur ensemble l'art de la Grèce ou de la France; elle en explique certains traits persistants. Mais combien n'est-elle pas afiFaiblie et modiQée par les contacts de peuple à peuple, par les événements même, ou par des doc-

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triaes esthétiques uniformes pour tous les pays? Si bien que, pour une période limitée, elle finit par se restreindre singulièrement. S'il n'est pas indifférent que Tart français, au xvii* siècle, ait été exercé par des Normands ou des Provençaux, des Flamands ou des Italiens, ce n'est là cependant qu'un élément peu considérable auprès de tous les autres. Le Sueur et Le Brun étaient tous deux Parisiens, et pourtant on ne rencontre guère d'artistes plus dissemblables. Entre Coysevox, né à Lyon, et Girardon, à Troyes, il y a autant de traits communs que de points distincts. C'est que l'entourage, les théories de l'Académie, le Mécénat de Colbert et de Louis XIV sont venus fondre les différences d'origine.

Il reste à examiner le milieu historique, car c'est avec lui surtout que se trouvent en contact la technique et l'esthétique propres à l'art. Et c'est ici que les différents systèmes ont trop procédé par synthèse et traité à la fois l'art çt l'histoire comme une sorte d'unité philosophique.

En ce qui concerne l'art, on n'a pas assez distingué entre ses diverses parties; il faut le faire cependant, car elles ne sont identiques, ni en ellesmêmes ni dans leur plus ou moins d'aptitude à traduire une civilisation.

Dans sa technique comme dans son esthétique, l'architecture se crée ses formes, tant elle modifie profondément celles qu'elle emprunte à la nature. Elle est ainsi le plus abstrait des trois arts, mais elle en est en même temps le plus positif, puisqu'elle

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répond à des besoins matériels, et le plus scientifique, puisqu'elle ne peut réaliser ses conceptions sans le secours des mathématiques, de la mécanique, de la physique, etc.

La peinture et la sculpture, qui constituent par essence des arts d'imitation, sont maintenues étroitement dans les limites du réel. A moins de tomber dans le domaine du monstrueux, elles ne peuvent rien tirer de l'imagination seule, et rien traduire qu'à l'aide de formes existantes. Il y a d'un autre côté entre elles des différences qui tiennent à la différence de leurs moyens d'action. La sculpture ne saurait aborder tous les sujets; en outre, elle obéit à certaines nécessités imposées par la nature des matériaux qu'elle emploie. Au contraire, la peinture est infiniment diverse et, pour ainsi dire, mobile. Il n'est pas un des objets créés par la nature ou par l'homme qu'elle ne puisse rendre, et elle a la faculté d'embrasser les plus vastes horizons, ou d'enfermer dans son cadre autant de personnages qu'il lui plaît.

Les conséquences de ces observations ont une grande importance. L'esthétique architecturale se prête plus facilement à l'application de théories, car elle repose avant tout sur une conception intellectuelle, et en même temps elle offre toujours plus d'unité que les autres arts et ne comporte guère les indépendances isolées. En effet, il entre dans sa pratique une si grande part d'apprentissage, de métier, de connaissances acquises, que l'école