LART ET L HISTOIRE DANS LES TEMPS MODERNES. H

former plos ou moins à des nécessités inéluctables. Il ne se trouve guère plus libre pour la décoration proprement dite. Une société brillante comme celle duxviii'' siècle, amie du plaisir, des jouissances rafBnées, n'accepterapas une ornementation sévère„ un décor grave. Raphaël lui même n'eût pas été de force à lui imposer pour ses salons les fresques de la Chambre de la signature. Elle exige du joli, au besoin du clinquant. Rien de plus somptueux que les grands appartements de Versailles, ce qui n*a pas empêché Louis XV de faire remanier pour lui et à son goût les petits appartements. Cela admis, le reste s'en déduit comme fatalement. En effet, plus l'art architectural est logique, et plus la logique l'eniraîne à conformer l'ensemble aux parties. Dès lors tout, dans le dessin, dans les lignes, dans la conception esthétique, se moule sur le sens général de l'édifice. Forcé de construire des salons, des boudoirs, l'artiste met le cadre extérieur en harmonie avec le tableau intérieur. L'architecture est donc amenée par ses caractères mêmes à traduire, tantôt les mœurs, tantôt la pensée d'un temps, non pas dans leur complexité, mais dans leur signification dominante, et elle le fait avec d'autant plus d'intensité qu'elle dispose pour y parvenir d'éléments plus simples.

La peinture est multiple, nous l'avons vu, et par conséquent elle offre presque autant de modes qu'il y a d'aspects dans une civilisation. Elle a un moyen, avant tous les autres, d'exprimer son

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époque, c'est de la reproduire. Il y a là tout ua genre, celui de Tactualilé. Quant à l'art classique, dont le propre est de prendre ses sujets en dehors des scènes contemporaines, on ne voit pas bien, au premier abord, comment y retrouver la note particulière à chaque période ou à chaque pays; elle ne laisse pas cependant de s*y manifester, soit par le choix des sujets favoris, soit par l'esprit dans lequel il sait les traiter. Mais, tout compte fait, la peinture peut mettre dans son œuvre autant de variété qu'il y en a dans la société. Elle offrira, à la fois, Vouet, Poussin et Le Sueur, lorsque l'époque conciliera avec le goût du brillant, une sorte de gravité philosophique et un fond de religiosité sincère. Et si elle devient plus une sous Louis XIV, il faut l'attribuer à ce que la France ne vit plus et ne pense plus que par le roi. L'architecture et la peinture rellètent donc une époque, mais l'une en concentre les rayons tandis que l'autre les décompose. Et l'on voit par là qu'il ne faut pas les traiter absolument de la même façon, lorsqu'on veut examiner si vraiment elles ont quelques rapports avec l'histoire ambiante.

Voilà les considérations générales et dogmatiques qui s'appliquent à tous les temps ; elles sont dominées depuis trois siècles par un fait historique capital. Et Ton n'a pas assez remarqué à quel point les conditions de l'art se trouvent modifiées, avec le xvi** siècle, par l'introduction d'un élément tout nouveau : la renaissance de l'antiquité grecque et

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romaine. C*est à partir de ce moment seulement qu'il a pu se produire un désaccord entre la doctrine esthétique et le milieu.

Dans la Grèce et à Rome, la théorie n'avait pas été primordiale et doctrinale; elle était sortie des œuvres mêmes, et les œuvres émanaient immédiatement du tempérament de la race, on pourrait presque dire du sol. On n'avait jamais emprunté à des civilisations antérieures ou voisines que des éléments d'imitation ou d*inspiration indirecte, bien vite absorbés d'ailleurs dans le génie national. Cette assertion se justifie même pour l'art romain. Car s'il doit beaucoup à l'hellénisme, il ne se trouve en contradiction avec lui, ni par l'ensemble du milieu géographique oîi il se produit, ni par les croyances religieuses ou morales dont il dérive.

Le moyen âge a bien fait des emprunts aux Grecs de Constantinople^ aux Arabes, à la Rome ancienne, mais jamais il n'a constitué une théorie d'art ou de littérature, en dehors de lui-même, de ses idées, de ses sentiments, de sa foi. On trouvera — en cherchant avec soin — certaines de ses œuvres qui présentent matériellement des traces d'imitation d'une œuvre antique. On n'en rencontrera pas une qui soit fondée sur la préoccupation de ce que pensaient les Grecs ou les Romains en fait de Beau. Donc, à cette époque comme à la précédente, la peinture, l'architecture, la sculpture sont l'expression simple, et par là extraordinairement forte, de la pensée du temps. Il ne saurait y avoir désaccord entre la théorie

et le milieu, car il n'y a pas de théorie en dehors du milieu.

Au contraire, à partir du xvi" siècle, lés différentes manifestations de la civilisation ne sont plus absolument concentriques; la sphère de la vie active et de la vie intellectuelle ne se correspondent plus exactement. Bien plus, la doctrioe artistique s'isole, elle remonte à l'antiquité, soit directement, soit par Tinlermédiaire de la renaissance italienne, elle y puise son esthétique, sa technique même Son principe devient ainsi immuable, puisqu'elle le prend dans le passé, qui a cessé de vivre et, par suite, de se transformer.

Ainsi elle se transporte dans un milieu géographique qui n'est pas celui de la France, de TAllemagne, etc. ; dans un milieu historique que de longs âges séparent du présent. Elle se fait immobile en face d'une société qui ne saurait l'être, même quand elle le voudrait. Voilà donc posé un problème tout nouveau. Comment conciliera-t-elle son idéal avec l'expression des réalités modernes?

Quelques artistes ont résolu la difficulté en la supprimant : ils n'ont tenu compte ni de l'antiquité, ni •d'un prétendu idéal dogmatique, ils se sont jetés résolument dans la reproduction des choses de leur temps et les ont représentées telles qu'ils les voyaient. Ils ont peint non un paysage, mais leur pays; non pas le type humain, mais leurs contemporains et leurs compatriotes. Ce fut le cas de l'école hollandaise et de quelques peintres dans les autres écoles^

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mais, jusqu'à notre siècle, ils restèrent isolés. La pédagogie, renseignement se produisirent en dehors d'eux, les doctrines contre eux. Et de plus, si la peinture, avec sa souplesse et sa variété, comportait des manifestations diverses, la sculpture et l'architecture ne se prêtaient guère à des tentatives de ce genre.

La majorité des artistes, en voyant d'instinct le dissentiment, n'a pas cherché à le modérer. Pour eux, l'architecture, la peinture et la sculpture ont précisément cette supériorité de se trouver en dehors de la vie positive, et par conséquent au-dessus. Elles ne doivent composer ni avec des besoins, ni avec des goûts particuliers ou locaux. Elles ont pour fin suprême d'exprimer le Beau, qui ne dépend ni des temps ni des circonstances, car il s'attache à ce qu'il y a de plus parfait dans les formes créées par la nature. Et comme ce sont les Grecs qui ont interprété le plus dignement ce Beau idéal et réel à la fois, il n'y a qu'à revenir perpétuellement à eux, pour leur demander le secret de l'art.

Et pourtant, les plus absolus même ne purent aller jusqu'au bout de leurs principes. C'est par exception et par une sorte de gageure que l'on construit, en pleine époque moderne, à Paris, la Madeleine, la Bourse, à Munich, la Pinacothèque; qu'on peint les Sabines ou le Léonidas. En général, on sent la nécessité de concéder quelque chose à la société au milieu de laquelle on vit. Il y a à cela plusieurs raisons, sans compter celle dés exigences du public quicom-

mande el qui paye. Mais surtout les artistes, qui partagent en tant qu'hommes les goûts ou les passions de leur temps, n'arrivent à se dédoubler que par un effort factice» moins puissant que la nature.

Laplupart ont donc été amenés, à leur insu même, à concilier Tidéal qu'ils puisaient dans leur éducation technique et esthétique avec l'expression de la vie contemporaine. Seulement, à la différence des réalistes, ils ne l'ont jamais fait que par transposition.

Quelquefois celle-ci a été grossière et maladroite; elle a consisté à mélanger à dose égale le réalisme et le classicisme : on a eu ainsi des Louis XIY coiffés de la perruque, mais vêtus de la cuirasse romaine, et les jambes nues. D'autres fois, on a complètement opéré la transformation : les souverains sont devenus des Césars, les guerriers des Alexandres, les poètes des Homères; on a abouti ainsi aux étrangetés du Voltaire nu, du Wellington en Achille.

Même quand on traitait les sujets antiques, en essayant de se refaire une âme et un esprit antiques, on n'y parvenait que relativement, et c'est par là qu'il y a eu autant d'antiquités que de générations successives et de tempéraments : celle de Poussin, celle de David, celle d'Ingres.

Lô plus souvent enfin, l'antiquité n'a été que l'enveloppe extérieure et l'étiquette. Les artistes, élevés dans les doctrines classiques, mais bien plus portés par tout leur être vers le présent que vers le passé, n'ont pas eu la force ou la volonté de se soustraire à

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leur éducation première ou de réagir contre des théories consacrées par une sorte de convention tacite, officiellement proclamées et grandies du prestige de noms illustres. Ils ont donc conservé le moule antique, mais ils n'y ont jeté que des éléments modernes. Ils ont ainsi traduit l'actualité à l'aide de procédés d'une psychologie vraiment délicate et suhtile autant qu'ingénieuse. C'est, au suprême degré, le fait de Le Brun, dans ses peintures mythologiques de la Galerie des glaces, où revit avec une puissance de vérité extraordinaire tout le règne de Louis XlV; celui de Boucher, dans ses Vénus, ses Grâces, ses Nymphes, où se personnifie la femme du XVIII® siècle; celui des architectes du xvi^ et du XVII» siècle construisant, avec le Vitruve et les ordres gréco-romains, des hôtels et des châteaux qui ont cependant une physionomie moderne.

Mais il y avait sur un point fondamental d'inspiration une véritable rupture et non plus seulement un désaccord. L'esthétique moderne retournait au paganisme : or le siècle demeurait chrétien, et personne, pas plus en dehors de l'Église que dans l'Église, ne songeait à enlever à l'art le privilège d'interpréter la pensée religieuse. Bien au contraire, on le considérait de plus en plus comme une sorte d'auxiliaire, qui ajoutait quelque chose à l'éclat du culte. D'un autre côté, on était tellement pris par les nouvelles doctrines artistiques qu'on n'était plus capable d'en concevoir d'autres. On les appliqua donc là comme ailleurs, et on tenta de les adapter

à rinterprétation du dogme et des mystères. Ici vraiment la conciliation était plus que difficile et elle ne se réalisa pas. A partir du xvi" siècle, la peinture, la sculpture et Tarchitecture religieuses sont en décadence, et s'il faut en voir en partie la cause dans raffaiblissement ou la transformation de Tesprit chrétien, il faut au moins autant la chercher dans cet antagonisme latent entre l'éducation intellectuelle et la croyance personnelle. Lorsque quelques artistes ont réussi dans les temps nouveaux à traduire la pensée religieuse, il n'a pas suffi qu'ils fussent des hommes de foi, c'est aussi qu'ils avaient subi moins que d'autres l'influence gréco-romaine. Le Sueur et Philippe de Ghampaigne sont là pour le démontrer. Au contraire, un homme comme Poussin arrivera par l'élévation de son intelligence à comprendre la grandeur de la Bible ou de l'Évangile, à en exprimer même l'idéal, mais un idéal philosophique. L'artiste en lui nuira au chrétien et ne servira que le penseur. Quand on lui reprochera de donner au Christ les traits et la physionomie du Jupiter grec, on ne fera pas seulement la critique exacte d'un de ses tableaux, on mettra sans le savoir le doigt sur le germe de mort de la peinture religieuse.

A vrai dire, on ne trouve guère à partir de ce moment que des tableaux d'église, ce qui n'est pas la même chose. Ce genre hybride sera traité par quelques-uns avec toute la dignité qu'il comporte, même parfois avec conviction; mais, élèves de

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Raphaël, de Poussia ou d'Ingres, ils apportent toujours dans leurs œuvres plus d'art encore que de sincérité; ils ne verront Jésus-Christ qu'à travers Phidias. II en ira de même de la sculpture, plus préoccupée encore des lois de la plastique, et de l'architecture, formée aux leçons de Vitruve. On ne pourra faire entrer dans une âme d'artiste classique que l'art religieux puisse avoir un principe essentiel autre que la beauté de la forme d'après le canon antique.

Ainsi l'art moderne s'est développé dans des conditions qui ne s'étaient jamais présentées avant le XVI* siècle.

Il trouve une double inspiration, celle de sa théorie et celle de son milieu.

Il emprunte la première, c'est-à-dire sa technique et son esthétique, à l'antiquité ressuscitée par la Renaissance; il a ainsi la faculté de puiser en luimême sa raison d'être et son principe, indépendamment des influences extérieures, et même de réagir contre elles au nom de son idéal particulier. Il lui est aussi possible de se comparer à sa théorie, de se réformer en essayant de revenir à elle. Il y a là un point fixe qui lui permet de juger sans cesse le chemin parcouru.

Il doit, d'un autre côté, à ce mélange d'inspirations anciennes et contemporaines, l'extrême variété des sujets qu'il a abordés et la diversité des genres qu'il a créés.

Qu'on ne dise pas qu'il a manqué d'originalité,

pour n'avoir pas été original à notre façon. Il ne ressemble ni aux arts qui l'ont précédé, ni à ceux qui l'ont suivi; en lui-même, il difiTère de lui-même, du XVI® siècle au xvii* et au xvin®, et du xviii* au xix*. Et d'ailleurs, l'intérêt qu'il présente vient de sa complexité et aussi des eflForts qu'il a dû faire pour concilier le passé et le présent, même quand ils ont abouti à des œuvres composites et, tout compte fait, factices.

Mais aussi on verra facilement par où la Renaissance et l'antiquité ont lourdement pesé sur notre art.

Elle ont modifié les conditions normales et naturelles de son activité, par la contradiction qu'elles ont créée entre lui et le monde réel.

Elles lui ont fait courir le risque — auquel il n'a pas échappé — d'oublier la nature pour la convention, la vérité pour la pédagogie, de limiter le monde aux murs de l'atelier.

Elles ont affaibli et même entravé la manifestation des tempéraments nationaux, en imposant à tous une esthétique unique et abstraite, sans affinité le plus souvent avec les caractères de la race.

Elles lui ont donné je ne sais quoi de hautain à l'égard de la société, elles l'ont entraîné parfois non seulement à s'isoler d'elle, mais à se mettre en opposition avec elle, à avoir presque la prétention de la régenter, au nom d'un idéal qui n'avait rien de commun avec ses idées.

Pour toutes ces raisons, elles l'ont rendu inca-

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pable d*être populaire. Il a cessé peu à peu de parler à Tàme et à Tintelligence des foules. Comment y seraït-il parvenu, lorsque la plupart des sujets qu^il traitait comme Pesprit qu'il y introduisait ne pouvaient être compris et appréciés que par les initiés de la culture classique? La sculpture et la peinture ont cessé d'être « le livre des illettrés ». Ce n'est pas uniquement pour les illettrés, c'est au moins autant pour elles qu'il faut y voir un véritable malheur.

En définitive, l'art moderne, dans quelque pays qu'on l'étudié, met en mouvement des éléments on ne peut plus variés. L'antiquité gréco-romaine, la renaissance italienne, les arts étrangers contemporains, les traditions nationales d'école, voilà les influences artistiques proprement dites, et elles ont à se combiner avec l'action de la géographie, de l'ethnographie, des idées, des faits et des mœurs.

Ne nous étonnons donc pas qu'il soit si divers, si changeant, qu'il procède par révolutions autant que par évolutions, et reconnaissons à coup sûr qu'il appartient à l'histoire générale. Car l'étudier, le suivre dans ses différentes manifestations, c'est avoir le spectacle de ses rapports, de ses rapprochements, quelquefois de ses divergences avec la civilisation.