I . LeUre.f, p. 82-S

avec la France. Tout au contraire, son séjour de deux ans lui avait valu à Paris des admirations et des amitiés. On mettait à honneur de montrer un tableau de lui, mais on ne l'obtenait pas sans difficultés. Dans la liste de ses clients, auxquels presque toujours M. de Chantelou servait d'intermédiaire, on rencontre les noms de beaucoup d'hommes qui comptaient ou par leur situation ou par la valeur de leur intelligence. On est quelquefois étonné d'y trouver des personnages qu'on ne s'attendait guère « à voir en celte affaire », Scarron par exemple, qui manifestait un vif désir d'avoir une œuvre de l'artiste. Si deux hommes étaient bien aux antipodes, c'étaient l'auteur du Virgile travesti et celui des Bergers d'Arcadie. Scarron se recommandait de M. de Chantelou lui-même, mais il compromit sa cause par une malencontreuse idée, il envoya à Rome un exemplaire du Tgphon burlesque. On devine comment il fut accueilli. « J'ai reçu un livre ridicule (lettre du 4 février 1647) de M. Scarron.... J'ai parcouru le livre une seule fois et c'est pour toujours. Vous trouverez bon que je ne vous exprime pas le dégoût que j'ai pour de pareils ouvrages *. » Ce fut pourtant la persévérance du poète et sans doute l'influence de son ami, M. de Chantelou, qui l'emportèrent, mais au bout de combien de temps!

Vers le milieu de 1048. Scarron était sur le chan-

1. Voir, sur cel épisode. Lettres, p. 24.".. 248, 25C, 282, 289, 29H, 312,

lier et on avait trouvé pour lui « la disposition d'un sujet bachique plaisant ». Il aimait sans doute trop le « plaisant » en littérature pour l'apprécier autant en peinture, car il ne se contenta pas de la bacchanale et il reçut encore de Rome en 1650 « le tableau du ravissement de saint Paul ». Il y en avait ainsi pour tous les goûts : c'est là en effet la signification de ce petit épisode. II montre une fois de plus à quel point cette société se trouvait toujours ramenée, même chez ses membres les moins susceptibles de gravité, au sentiment du grand, et aussi combien était souple un génie national qui pouvait aller de Scarron à Poussin. Nous y saisissons également la preuve de la communion d'idées qui se maintenait entre l'artiste et ses contemporains. Elle se manifesterait par d'autres traits. Poussin ne cessa jamais de s'intéresser aux affaires de son pays; il était, comme on dit, du parti des honnêtes gens, c'est-à-dire de ceux qui ont horreur des troubles, mais il était aussi du parti des gens d'honneur; ainsi il se félicite un jour de ce que « deux personnages aussi vertueux que M. le vicomte de Turenne et M. de Gassion aient reçu des marques signalées d'estime et d'affection ». Quel bonheur que ces deux lignes n'aient pas été perdues! Turenne et Gassion, voilà des noms plus naturellement associés à celui de Poussin que celui de Scarron.

Pas d'autres événements dans cette existence vouée tout entière à la peinture. Jusqu'en 1660, Poussin travailla sans éprouver la fatigue. Sa réputation

30i LES HOMMES ET LES CEUVRES.

était dès lors incontestée, on commençait à le citer presque comme un « ancien ». Les artistes célèbres qui avaient été en partie ses contemporains étaient presque tous morts. La jeune génération n'avait pas encore derrière elle une assez longue carrière. Les regards se tournaient donc vers Poussin, et lorsque Colbert et Louis XIV prirent en main la direction des arts, c'est à lui qu'ils s'adressèrent. On songea à le rappeler en France ou à lui confier une sorte de direction morale et intellectuelle des artistes qu'on envoyait en Italie. Mais la vieillesse était venue, assez vite en somme, puisque, en 1661, il n'avait que soixante-sept ans. La main défaillait \ l'esprit aussi baissait. Pourtant l'artiste n'abandonnait pas ses travaux et, presque à la veille de sa mort, il donnait un de ses chefs-d'œuvre, le Déluge. Il s'éteignit en 1665.

Telle fut la vie, il reste à voir l'œuvre. Elle présente une unité extraordinaire. Les premières toiles authentiques datent de 1630 environ, les dernières de 1664. La manière n'a pas varié; l'inspiration et l'exécution ont été identiques, bien qu'elles n'aient pas été aussi heureuses à tous les moments. Cela tient à ce que nous ne connaissons Poussin qu'à partir de sa maturité (il avait trente-six ans en 1630), à la difTérence de Raphaël et d'autres artistes que nous suivons presque dès l'enfance. Cela tient

1. Les dernières lettres sont d'une écriture de plus en plu? trenildée.

LA l'EIiNTCRE. 305

plus encore à ce qu'il agit en vertu d'une pédagogie et d'une théorie, dont il avait fortement médité et dont il fixa puissamment la formule. Non pas cependant qu'il ait jamais entrenris de l'exprimer autrement que par le pinceau; on lui attribue sans preuves le projet d'un ouvrage sur la peinture : il était incapable de l'écrire. Dans une de ses dernières lettres, on trouve quelques pensées sur ce sujet : rien de plus subtil et nua^geux; rien en même temps qui sente plus ces sortes de vérités que généralement on juge inutile d'affirmer, tant elles vont de soi. Ce qu'on a appelé pompeusement le testament artistique de Poussin peut servir à montrer de quel côté allaient obstinément ses tendances esthétiques, mais ne vaut pas la peine d'une discussion, tant la philosophie en est pauvre. Quel enseignement par exemple peuvent bien constituer des pensées dans le genre de celles-ci : « On doit commencer par la disposition, puis viennent l'ornement, le décorum, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout. Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C'est le rameau d'or de Virgile... '. » La correspondance du moins nous apprend assez comment Poussin travaillait, pour que nous pénétrions dans sa pensée, ses œuvres surtout nous révèlent tout son esprit.

1. Lellvcs, p. 340. Le texte y.esl reproduit de faron défecliicuse, mais cela importe peu au fond de la pensée.

Poussin est peintre, par conséquent il fonde essentiellement le Beau sur l'imitation de la nature, c'està-dire sur la vérité plastique. Seulement cette vérité ne doit reproduire que des formes pures et des lignes harmonieuses. D'un autre cùté, l'art est pour lui l'instrument de l'idée, ce n'est que pour la manifester qu'il se sert du réel visible, et à la pureté de la forme plastique doit correspondre l'élévation de la pensée. Ainsi se combinent et se concilient, pour la plus grande dignité de l'art, un triple idéal plasti(iue, intellectuel et moral.

Ur, Poussin pense que cet idéal a déjà été à peu près réalisé par les anciens d'abord, puis par quelques hommes de la Renaissance, interprètes et continuateurs des anciens, surtout par Raphaël. Les uns et les autres ont approché plus que personne de la nature et de la beauté. Dans la peinture, la sculpture et l'architecture, ils ont tout vu, tout deviné, tout créé '. On n'a donc qu'à revenir sans cesse à eux, à étudier les modèles qu'ils ont laissés, car le faire, c'est retourner à la vérité. Mais la supériorité des anciens en art, ils la doivent à leur commerce ininterrompu avec les penseurs, avec les poètes. Le •Jupiter de Phidias est inséparable d'Homère, et le Laocoon, de Virgile. Il faut donc revenir aussi aux écrivains, embrasser dans son intelligence et dans son âme, non pas une partie de l'antiquité, mais

1. » Nos braves anciens Grecs, inventeurs do toulcs les belles choses. " Lettres, p. 2'7.

LA l'EINTLKE. liOÎ

raiiliquilo tout entière. Poussin se refait ancien, moins par un effort que par une affinité d'esprit. Bien entendu, et inconsciemment à coup sûr, il interprète l'antiquité ou, pour mieux dire, il se la ligure à la mesure de son temps, mais plus encore de son caractère ou de son génie. Préoccupé, ainsi que les meilleurs de ses contemporains, ainsi que Corneille par exemple, avec qui il a tant de points communs, du côté moral des choses, il ne voit chez les Grecs ou chez les Romains que ce qu'ils ont eu de plus élevé et de plus grand. Il transporte chez eux ses sentiments, il leur attribue son propre idéal, en croyant le leur emprunter. Cette conception, qui fut celle de presque tout le xvii^ siècle, s'explique d'ailleurs non seulement par les idées de l'époque, mais par le caractère même des connaissances historiques : on ne jugeait guère les Grecs et surtout les Romains que par leurs apologistes : Tite-Live et Plutarque.

Poussin prendra donc aux anciens et à Raphaël (car il les assimile absolument) d'abord leur plastique. 11 transportera dans ses tableaux les types de la statuaire antique presque sans les modifier; un aveugle de Jéricho aura la , pose du rémouleur antique; un philosophe, quelquefois le Christ même, la physionomie d'un Jupiter. Cette fai^'on de voir domine toute son œuvre, quels qu'en soient les sujets, elle en constitue une des marques déterminantes. Il suffit d'examiner un de ses tableaux pour le reconnaître, d'ailleurs personne ne s'y trompa de son

temps. On sait que l'Académie de peinture et sculpture organisa, à partir de 1667, des conférences ', où alternativement l'un de ses membres dissertait sur un sujet intéressant l'art, le plus souvent sur un tableau de maître. On y retrouve d'une façon saisissante l'esprit de l'art à l'époque de Louis XIV, et l'on peut y prendre sur le vif la pédagogie et l'esthétique, dont Le Brun fut, jusqu'en 1690, le représentant officiel. Nous montrerons ailleurs à quel point dominait chez les artistes du temps la formule vide, l'inintelligence de l'antiquité véritable; mais en ce qui concerne Poussin, si jamais ils ne purent comprendre en quoi consiste sa grandeur, ils étaient assez voisins de lui, ils l'avaient, pour la plupart, assez connu, assez pratiqué, pour juger au moins la partie extérieure de sa peinture. Or, tous insistent sur la part de l'antique dans ses tableaux. Dans la séance du 5 novembre 1667, Le Brun étudia les Israélites recueillant la înanne dans le désert, et il loua surtout « la proportion de toutes les figures, laquelle M. Poussin a tirée des plus belles antiques et qu'il a parfaitement accommodée à son sujet. Il montra que le vieillard qui est couché derrière ces femmes tire sa ressemblance de la statue de Sénèque. Le plus jeune (des deux enfants qui se battent) semble pris sur le modèle de l'ainé des enfants de Laocoon.... » Accusera-t-on Le Brun d'avoir forcé la

1. Conférences de l'Académie royale de peinture ci de sculpture (publiées par Henry Joiin), 1883, in-S.

note, Sébastien Bourdon {Conférence sur les aveugles de Jt'vicho, 3 décembre 1667) ' va aussi loin que lui. Dans un des aveugles « il voyait quelque chose des mesures de l'Apollon antique, mais véritablement un peu moins de grâce et de noblesse, parce que le peintre en a augmenté les largeurs et les grosseurs, pour mieux montrer la bassesse de celui qu'il a voulu peindre ». Après les antiques, voici maintenant le tour de Raphat'l : « L'apôtre qui est sur le devant, et qui a un manteau jaune, est fait dans la même intention et sur les maximes de Raphaël ». A cùté des éloges, les critiques aboutissent à la même constatation ^. Personne ne se méprenait sur les théories de Poussin. D'ailleurs lui-même les avait formulées plus d'une fois et appliquées. Bourdon raconte qu'à la fin de sa vie encore, « tout usé par le travail et les années «, Poussin avait aidé le peintre Mosnier à « prendre les mesures des plus belles statues antiques », et que l'opération se fît « avec les propres instruments et presque sous les yeux et la direction du bonhomme ».

En faisant passer les antiques dans ses tableaux, Poussin les accommodait aux besoins du sujet. Tout à l'heure, on voyait qu'il épaississait les membres pour figurer la basse origine d'un personnage. Le Brun remarquait que le peintre suivait « ces merveilleuses proportions, sans qu'il y paraisse rien de