LES JARDINS

On repousse généralement le jardin symétrique, « peigné », aux parterres rectilignes, aux arbres taillés en pyramides, aux massifs géométriques. On lui préfère le jardin irrégulier, « le seul qui plaise au penseur et au philosophe ». Ce dernier genre, dit anglais ou chinois, comporte d'ailleurs plusieurs modèles. 11 y a des amateurs de la « simple nature », qui demandent à un jardin de leur en donner l'illusion ; il en est qui, plus raffinés, désirent des « formes romantiques », c'est-à-dire d'ingénieux contrastes d'aspects, des sentiers tortueux, des roches moussues et aussi divers accessoires, prétextes à rêveries sentimentales, tels que ruines factices, ponts croulants, tombeaux ornés d'inscriptions larmoyantes, etc. Mais cette conception très en faveur auprès des amateurs l'est moins chez les théoriciens. Ceux-ci condamnent généralement la petite « hypocrisie » des édiiicateurs de ruines et des planteurs d'arbres morts, tout l'appareil « prétentieux » d'une « froide mascarade de la nature.* »

Le jardin à la française garde cependant des partisans convaincus, qui contestent le principe même sur lequel se fonde son rival, l'imitation de la réalité. Les uns estiment que la jouissance des beautés champêtres exige le spectacle de la vraie nature et non d'une contrefaçon. D'autres, rappelant que la comparaison de l'image à son modèle est la condition nécessaire du plaisir esthétique, affirment que le jardin naturel, dont l'idéal est la similitude, doit nous laisser indifférents. D'autres enfin, considérant le jardin comme le « salon naturel » de la maison, lui demandent d'assortir son architecture à celle de l'édifice, c'est-à-dire de « montrer partout l'art* ».

Appliquée aux arts du dessin, la spéculation esthétique de ce temps engendre également deux courants d'opinions diverses et généralement contraires. Tantôt elle aspire à Tidée pure et se réclame de la raison : elle affecte en effet l'allure méthodique et assurée des déductions ralionnelles ;

pont des Arts (séance du 29 floréal XII). — Ledoux, \' Architecture, p. 46. — Napoléon pour la voûte du temple de la (iloire proposait l'emploi du fer.

1. Q. de Quincy, Dict., p. 85. — Sobry, p. 417, 465. — - Valenciennes, Perspective, ch. xii. — Chaussard, Dignité des arts, p. 26. — Gaillard, Archives littér., 1806, 1\.

2. Q. de Quincy, Essai sur l'imitât., p. r»9-150. — Sobry, p. 462. 466.

mais, infidèle à ses prémisses, elle aboutit à confiner Tart dans la tradition et à le dégrader par Timitation. Tantôt, au contraire, elle réduit ses ambitions à Talliance de la réalité et de Tidéal et par des voies expérimentales elle tend vers une beauté qui ne soit étrangère ni à la nature ni à Tart. Dans Tun et Tautre cas, elle inspire des livres à thèse absolue et intransigeante. Mais il n'est pas rare que dans un ouvrage orienté vers une des deux directions se manifeste sous forme de concession réfléchie ou plus souvent de contradiction inconsciente une adhésion relative à des principes opposés. Cette particularité nous révèle le travail des esprits à une époque dont l'unité de doctrine et l'assurance dogmatique sont plus apparentes que réelles.

Théorie ultra-idéaliste.

Unité du beau. — Proscription du réalisme. — Le beau « idéal ». — La méthode « idéale ». — La figure humaine « idéale ». — La compositiou « idéale ». — L'histoire « idéale ». — Le costume « idéal ». — Théorie des genres et des sujets. — La peinture « idéale ». — Le « système idéal ».

De ces deux doctrines, la première se fonde sur une conception élevée, mais étroite de l'art, qu'elle restreinte la traduction idéale de la beauté. Le principe de sa thèse, l'article initial de son credo, — car elle procède avec l'autorité et aussi avec l'intransigeance d'un dogme religieux, — est la proscription absolue de l'imitation de la réalité. Les raisons invoquées sont, les unes d'ordre esthétique, les autres d'ordre moral ; leur association résulte d'une tendance alors générale à la confusion des domaines respectifs de l'art, de la littérature, de la philosophie et des sciences.

Un premier argument est emprunté à l'analyse psychologique des opérations mentales. Supposant admis, ce qu'il conteste, que la fin de l'art soit l'excitation du plaisir, il s'efforce de démontrer que la méthode des réalistes contrarie leurs propres visées. 11 invoque d'abord l'impossibilité de rivaliser de vérité avec la nature, dont la créature la plus défectueuse possédera toujours sur la plus parfaite figure artistique l'incomparable avantage de la vie physique et mentale, du mouvement matériel, du rayonnement extérieur de la sensibilité et de l'intelligence. 11 s'attache ensuite à établir que le plaisir esthétique résulte de deux opérations intellectuelles consistant, l'une dans la comparaison de l'image avec son modèle; l'autre, source principale de la jouissance, dans l'interprétation de l'œuvre d'art par l'imagination qui n'y voit qu'un thème à de multiples variations. Dès lors, plus le réaliste croira approcher du but qu'il poursuit, plus il s'en éloignera ; car plus la ressemblance si3ra voisine de la similitude, moindre sera le champ d'interprétation et moindre aussi le plaisir.

C'est donc en vain que les réalistes ravalent Tart au rang d'une industrie mécanique, où il n'y a que les yeux et la main qui travaillent; ils n'aboutissent qu'^ une stérile « contrefaçon », à une « parodie », à une « singerie » de la nature*.

D'ailleurs, continue le réquisitoire, la répétition identique de la réalité serait-elle possible et attrayante, qu'elle n'échapperait pas-à la critique, car la fin de l'art n'est pas le plaisir, môme le plus épuré de toute sensualité, mais le progrès intellectuel et moral du spectateur, la satisfaction de l'appétit inné à notre àme d'impressions inconnues et illimitées*. Reproduire indistinctement ce qui s'offre à la vue, sans se détourner de la réalité laide ou vulgaire, c'est avilir l'art en le compromettant dans un style « bas et trivial », c'est dégrader l'homme en manifestant ses imperfections physiques et ses « vilenies » morales^. Choisir, n'imiter la nature que dans l'élite de ses productions, l'homme que dans les situations les plus brillantes ou les plus nobles, en un mot se consacrer à la figuration de la beauté réelle, c'est diminuer sa culpabilité, mais non son impuissance, cesser d'être malfaisant, sans devenir bienfaisant. En effet, le souci que le réaliste garde de l'imitation vraie, imprime forcément à ses productions un caractère « matérialiste »et« sensuel », qui les rend inaptes à affecter, par delà la périphérie sensorielle, Tintelligence du spectateur. Le plus brillant triomphe qu'elles puissent ambitionner est l'éveil en nos sens des « jouissances de la matière », la séduction de notre œil flatté par le vain prestige de leur virtuosité technique. Comme elles se réduisent à l'expression directe et scrupuleuse des apparences sensibles, elles n'enrichissent l'esprit d'aucune connaissance, le cœur d'aucun sentiment. « Elles ne nous donnent moralement rien, puisqu'elles nous donnent une seconde fois la chose*. »

Seul, l'art tel que le conçoivent les théoriciens de l'Idéal, sait créer des œuvres qui ne fassent pas double emploi avec la Réalité et dont le spectacle contribue à l'édification de notre personne intellectuelle et morale. Dédaigneux des pratiques « prosaïques » d'une servile et stérile copie, il n'estime que le « style poétique » de 1' « Idéal^ », la méthode féconde de

1. Q. deQuincy. /mi7., p. 93, 116, 128. 135-6, 137-9, 140, 153-4, 170, 204, 212.— Valcncieiincs, Hé flexions y p. 479.