THÉORIE ULTRA-IDÉALISTE APPLIQUÉE A LA FIGURE HUMAINE

intrinsèque, indépendante de sa fonction interprétative et que dans la perception esthétique, les formes plastiques ont la propriété d'éveiller des sentiments et des pensées que normalement Tidée qu'ils traduisent devrait seule provoquer. Puis donc que le signe est capable de faire fonction d'idée, il importe de surveiller scrupuleusement ses apparences, de peur que trop matérielles elles n'induisent en erreur. L'expression réaliste d'une idée abstraite en obscurcirait le sens. Pour que la pensée de l'artiste trouve un écho chez le spectateur il faut que son œuvre affecte autre chose que le sens extérieur. Le style idéal « est le style de l'abstraction »*.

Telle doit être la méthode de lart, telle fut celle que suivirent les Anciens. Le succès qu'ils lui durent est, en môme temps que la meilleure preuve de la vertu du système, la plus éloquente invitation à l'adopter*.

La théorie définie, nous pouvons passer à l'examen des résultats de la méthode de généralisation appliquée à la représentation : V

1* d'une figure isolée ;

^ d'un sujet entraînant la mise en scène de plusieurs figures^; 3* d'une figure et d'un sujet historiques.

L'image idéale de l'homme possédera « tous les genres de régularité qu'elle comporte ». Les formes seront modelées avec ampleur, simplifiées, épurées de tout détail individuel, de toute défectuosité accidentelle. Les proportions et les rapports des parties seront fixés avec toute la rigueur d'une construction mathématique. Enfin, tout caractère essentiel sera placé en évidence par l'accentuation, voire môme par l'exagération de

. 1. Q. de Quincy, Idéai, H. p. 184. 195. 196. 197, 220. 221.

2. Alp. Leroy fils (iVowv. des Arts, II, 1802, p. 18, 21) infère d'une certaine symétrie des statues antiques « une communauté d'origines », « résultat d'un système ». — Q. de Quincy arrive aux mêmes conclusions par d'autres voies. Considérant (^Idéal, p. 52) que la dissemblance des productions de l'art antique et de l'art moderne suppose une difTcrcnce de méthode et que la manière des modernes est l'imiiation de lindividu, il en déduit que celle des anciens fut le contraire, c'est- à dire la généralisation intellectuelle. Ailleurs il invoque le témoignage des écrivains anciens qui « sont unanimes sur le slyle des oeuvres antiques » et formulent les principes de la théorie idéale ; il cile (^Idéal, p. 8) kvhioXQ (Rhétorique ^ ch. ii); (p. 13)Cicéron; (p. 19, 25) Platon (Hép., I, 5); (p. 31) Sénèque, etc. Il s'efforce enfin de montrer que le classement hiérarchique des œuvres de la statuaire antique correspond au progrès d'une manière idéale qui atteint son apogée avec Phidias. Selon lui, les premiers artistes créèrent des images hiéroglyphiques des choses, d'exécution « abstraite », puis ils personnifièrent les signes abstraits dans des figures humaines, auxquelles ils durent forcément imprimer des formes idéales ; enfin ils s'élevèrent à la région du genre allégorique (Idéal, p. 117, 127).

3. Dans la nature, l'esthétique « idéale » ne s'intéresse guère qu'à l'homme, nous le montrerons plus loin.

ses traits et mis en valeur par la subordination de ses annexes et de ses voisins secondaires*.

Nul scrupule, nulle concession aux exigences de rd?il ne doivent entraver Tœuvre de simplification et de généralisation. N'est-ellc pas absolue dans le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, dans YApollon du Belvédère, dont la description interprétative qu'en a donné Winckelmann devrait être le bréviaire des artistes? L'autorité d'un si haut exemple ne peut que confirmer l'artiste dans l'opinion qu'il ne doit employer de matière « que ce qu'il lui en faut pour exécuter et rendre sensible sa pensée ». Sa mission, si l'on peut dire, est de distiller la réalité, pour nous en montrer l'essence'. Il se gardera donc bien d'essayer, sous le vain prétexte d'animer ses figures, de leur imprimer les caractères qui dans la réalité dénotent la vie : la souplesse des chairs vivantes, la moiteur de la peau, l'élasticité des muscles. Il évitera de laisser deviner les dessous de l'enveloppe extérieure, les affleurements de la charpente osseuse, des muscles et des veines, car tout cela n'est que détail « animal ». Une môme réserve lui est commandée à l'égard du mouvement, que les ressources de son art ne lui permettent pas de traduire. La course d'un cheval, la chute d'une cascade, la fulguration de l'éclair, etc., sont ridiculement figés dans l'image artistique. L'état de repos ou tout au plus celui de mouvement simple et lent, sont les seuls qui conviennent à l'art rationnel'. Une extrême discrétion s'impose également pour la représentation de l'action dramatique du corps et de l'expression du visage. Car l'une et l'autre contrarient les visées du « système idéal ». La manifestation de la vie sentimentale et intellectuelle, dès qu'elle est un peu vive, dérange la régularité des traits et la symétrie des proportions ; l'expression dégénère vite en « grimace ». Une mimique animée a encore le défaut d'être incompatible avec l'idée de noblesse et de majesté qu'implique l'Idéal. Dans l'art comme dans la société, une même « retenue » doit présider au langage de la physionomie et des gestes. Enfin, la vivacité de l'expression donnerait un aliment à l'activité des sens, parlerait aux yeux et compromettrait reff*et d'un art qui prétend ne s'adresser qu'à l'intelligence et ne provoquer que des jouissances raffinées et spirituelles*. Toutes ces raisons se trouvent du reste corroborées par l'exemple des chefs-d'œuvre de l'art

1. Q. de Quincy, Idéal, p. 6, 7,8, 10. 53; II. 220. — Lens, Du bon goût, § 1.

2. Q. de Quincy, Idéal, p. 31. — Milizia-Pommereul. passim. — L. Dupuy, Causes de Vexceilence de la sculpture antique. — Le lextc de Winckelmann cité comme autorité se trouve au liv. VI, ch. vi de VHist. de l'art.

3. Raymond, Tm peint., p. 83, 99. — Droz, Etudes, p. 178, note

4. Q. de Quincy, Idéal, p. 95, 96. — Lens, §.;J Dessin, Expression. — Raymond, p. 96.