Q. de Quincy, Idéal, II, p. 276-77; — Imit., p

figurer par un attribut le génie ou Thistoire, il donne la ressemblance du portrait ou le costume de son pays et de son époque. Une « action généralisée » ne peut ôtre représentée qu'avec des figures ^< imaginaires », incarnées dans des « corps métaphysiques ». En résumé, il n'y a pas transposition s'il n'y a transformation, « sans métamorphose point de métaphore* ».

Nous savons ce qu'il faut entendre par généralisation idéale de l'image d'un ôtre ou d'un objet*. Il suffit donc d'exposer l'application de la doctrine au costunip, c'est-à-dire à l'ensemble de toutes les parties, de tous les détails, instruments et accessoires, qui concourent à l'accomplissement de la fonction humaine ou sociale d'un individu.

La première exigence est la proscription du costume moderne, comme étranger à l'art et contraire aux principes de l'Idéal. Raide, compassé, uniforme chez tous les contemporains, il réduit l'artiste et surtout le sculpteur privé du secours de la couleur, à la reproduction de masses géométriques de contours disgracieux et les ravale aii rôle de servîtes « copistes du tailleur et du bottier' ». Spécialement considéré sous le rapport de l'Idéal, il apparaît entaché de défauts aussi graves. N'a-t-il pas pour caractères distinctifs la variété et l'inconstance? Chaque peuple, chaque classe, chaque condition possède son ajustement particulier, dont Tâge, le tempérament, la mode multiplient encore les types. Il correspond exactement à une certaine civilisation, à une certaine fonction, à un certain état moral, c'est-à-dire à un point de l'espace et à un moment de la durée. Il y aurait donc contradiction à revêtir une figure idéale d'un costume réel ; ce serait la faire déchoir, l'abaisser de l'existence intellectuelle à l'existence matérielle. Bien plus, ce serait vouer à un ridicule fatal le héros que l'œuvre d'art a mission de glorifier, car le costume moderne qui, fixé sur la toile ou dans le marbre, semble disgracieux aux contemporains eux-mômes, paraît vite grotesque à la postérité, quand il a perdu l'excuse de l'usage. Et qu'on n'espère pas prévenir ce danger par une large et libre interprétation du vêtement ! C'est en vain que certains artistes, recourant à cet artifice, ont représenté leurs personnages en

1. Q. de Quincy. Idéal, II. p. 200-3, 211, 261, 279-86; — Imit., p. 326, 363.

3! Q. de Quincy, Idéal, II. p. 230, 305-24. — Em. David, Art statuaire, p. 525. — A l'appui de sa thèse, Q. de Quincy invoque l'autorité de Hemsierhuis (^Ueber die Bildhauerkunst, I. p. 51). — Droz {Eludes, p. 44) émet les mêmes idées et cite Q. de Quincy. — A. Duval. Décade, an VllI, t. XXÏV. p. 229. — Denon, Note insérée au Moniteur {fi floréal XIl). — Visconti. Lettre à Denon (15 lloréal Xïl).

négligé ou môme en déshabillé. Pour éviter le positif ils sont tombés dans le triviaP.

11 n'en élait pas de môme du costume antique, qui avait l'avantage de laisser voir certaines parties du corps et de faire deviner les autres, grâce à la souplesse de ses tissus et à Tampleur de son ajustement. En outre, le jet libre et varié de ses draperies, cause de jeux multiples et harmonieux de lumière et d'ombre, lui donnait droit de cité dans Tart, oii, loin de nuire, il concourail activement à la mise en valeur d'une figure et à Teffet général d'un ouvrage. Dès loi's n'apparaît-il pas tout indiqué pour remplacer dans les sujets modernes ses successeurs dégénérés? Le tout est de savoir si la préférence que les intérêts de l'art dictent à l'artiste satisfait également aux exigences du système idéal. Or, à cet égard, le coslume antique n'est-il pas, au môme titre que le moderne, la mode d une contrée et d'une époque? Par suite, ne particularise-t-il pas une figure et, tort plus grave, ne mène-t-il pas à l'anachronisme et au travestissement? Non, répond la théorie idéaliste; car, pris dans ses traits essentiels, il se compose noii d'un assemblage de pièces de coupe et d'agencement arbitraires, mais d'une étoffe jetée sur les épaules ou serrée autour du corps ; sa disposition résultant non des caprices d'un tailleur, mais des lois de la pesanteur et de la forme humaine, il appartient autant à la nature des choses qu'aux usages des peuples qui l'ont porté. Du reste, n'en est-il pas de lui comme de la mythologie, des allégories et des symboles antiques naturalisés dans les littératures modernes? N'est-il pas entré dans le patrimoine poétique et pittoresque des peuples de tous les temps et de tous les pays? Faut-il enfin invoquer la noblesse de ses origines et remarquer qu'il y a honneur pour un moderne à être revêtu du vêlement des héros antiques'? 11 reste néanmoins indéniable que le costume gréco-romain a le défaut de porter un nom, de rappeler un lieu et une date. Où donc trouver un ajustement qui n'étant d'aucun pays, ni d'aucun temps ne risque pas de particulariser une image? Où, sinon dans la nature? Or « l'homme de la nature » étant nu, il n'est qu'un coslume parfaitement idéal, c'est « Y absence de costume »!

Tout en reconnaissant que sa proposition est faite pour surprendre la foule, la thèse idéale n'en maintient par moins sa justesse et se fait fort de la vérifier. Elle remarque que les théoriciens s'accordent à considérer la représentation du nu comme la condition première du progrès,

1. Q. deQuincy. Idéal, II, p. 314-15. — Em. David, Arl statuaire, p. 275. — Denon, A'ote.

,2. Q. de Quincy, Idéal, l\, p. 23'*, 236-37, 238-'i2. 321; — Imit., p. 421-23. — Dro2, Etudes, p. 44. — A. Duval. Décade, an VIII, t. XXIV, p. 329. — Visconli, Lettre.

de l'existence même des arts du dessin, de la sculpture en particulier; elle note d'autre part que les grands artistes, persuadés que Thomme habillé n'est qu'un « masque grotesque » et que le beau style dans le nu est « le triomphe de l'art », ne veulent consacrer leur ciseau ou leur pinceau qu'à la révélation des merveilles d'harmonie du corps humain. Elle en conclut que la répugnance généralement manifestée à Tégard du nu dans les sujets historiques ne dérive pas d'une opinion esthétique, qu'elle est seulement un « préjugé », né de ce « futile attachement que le vulgaire éprouve à l'endroit des accessoires* »,

Sans doute le style idéal prend des libertés et de grandes avec la vérité historique. Mais il n'y a qu'une raison timide qui puisse s'en effaroucher. Tout d'abord le sujet antique est hors de cause. Car, bien que leur costume fût « très digne d'une représentation fidèle », les artistes grecs et romains ont donné l'exemple de montrer peu ou pas vêtus leurs héros et leurs grands hommes'. L'artiste doit-il être tenu à plus de réserve dans le sujet moderne et surtout contemporain? La théorie ne le pense pas et elle repousse les reproches d'indécence et d'inconvenance que lui adressent ses adversaires. Aux protestations des moralistes elle répond que, loin d'inciter aux curiosités erotiques, les nudités traitées dans le style immatériel du système idéal sont les plus énergiques stimulants de l'aspiration vers la « perfection » et la « science ». Quant à l'accusation d'inconvenance, elle l'écarté par un rappel de la différence souvent invoquée des fins et des moyens de la nature et de l'art. L'exactitude du costume est nn des éléments de Idi vérité historique; mais la nudité artistique est une de ces « vérités de convention » dont l'art ne saurait se passer. Car c'est la plus expressive des métaphores dont il dispose pour poétiser un sujet. En s'affranchissant de la fidélité aux particularités du costume, il rompt les barrières de l'espace et du temps, transforme l'homme de telle cité ou de tel siècle en concitoyen de tous les hommes, en contemporain de toutes les générations ou même, opérant une sorte d'apothéose, il force notre imagination à voi? son héros dans l'Elysée ou dans l'Olympe parmi les demi-dieux. Dès lors, quelle inconvenance y a-t-il à nous « dévoiler des formes pures et divines * ». Il ne saurait y en avoir que par la faute

1. Q. de Quincy. Idéal, II. p. 227 ; — finit., p. 402, 403. 404, 420. — Am. Duval, Décade, an VIII, t. XXIV, p. 229. — Droz, Études, p. 44. — David, dans le Lis'ret de l'Expos, des Saùines, écrit : u Les artistes savent mieux que personne combien il m eût clé plus facile d habiller mes héros... Je pense qu ils me sauront gré de la tâche diilicile que je me suis imposée... »

2. Q. de Quincy, Idéal, II, p. 183-4, 291-304, 321. — David. Livret des Saùines. — Denon, Note. — Visconti, Lettre. — A. Duval, Décade, t. WIV^. 11 cite David.

3. Q. de Quincy, Idéal, II, p., 182, 228, 232 ; — Imit., p. 400 et suiv. ; — Sur la diversite du génie, etc. — Droz, Etudes, p. 4'i. — Deuon, op. cit. — Visconti, op. cit. —

de rarliste, si, contredisant le sens de la métaphore par une exécution réaliste ou par Tadjonction de détails individuels, il présentait des héros non pas nus, mais déshabillés. Il y a là un danger qui menace surtout le peintre dont Tari tend beaucoup plus que la sculpture à particulariser les images. Néanmoins, sous la condition d'une idéalisation suiBsanle et uniforme de sa matière, il jouit intégralement du droit de la transposer dans la région idéale et conventionnelle où « la nudité est réputée être une sorte de costume* ».

La théorie de Tldéal ne concerne pas seulement la composition et l'exécution ; les exigences de son système Tenlraînent encore à légiférer sur le choix des sujets, du resle avec le môme esprit étroit et exclusif que dans ses déductions précédentes, et bien pi»u nombreuses sont les sources où elle autorise l'artiste inféodé à sa doctrine à puiser son inspiration.

D'abord, dans la nature elle ne voit que Thomme digne de son attention. Elle dédaigne et assimile à des artisans, ouvriers d'une frivole industrie de luxe, ceux qui s'adonnent à la peinture de paysage, d'animaux, de Heurs ou de naUire morte*. Elle n'admet la représentation de la nature extra-humaine qu'à titre soit de repoussoir à l'image du « roi de la création » soit de cadre à une scène poétiijue ou historique soit de prétexte à une allégorie mythologique. 11 lui semble <jue par lui-même le spectacle du monde est incapable d'élever rûme vers de « nobles pensées » ou môme de rafTecler de « sensations délicieuses ». Ainsi, c'est en vain qu'un artiste se proposerait de traduire directement au moyen de leurs images la poésie des cieux, de la terre et des eaux, de caractériser leurs aspects variés, de fixer sur la toile les elfets fugitifs des jeux de la lumière. Quand il pousserait la vérité jusqu'à l'illusion, jamais il ne parlerait à l'imagination. S'il veut peindre une aurore, ou un clair de lune, qu'il se garde de suivre l'exemple de Claude Lorrain ou de Van der Neer, qui s'ellbrcaient d'exprimer leurs impressions avec vérité ; qu'il préfère celui de Poussin qui a fait précéder le char du soleil par l'aurore répandant des perles et des tleurs sur la nature ou de Girodet qui a fait reposer un

« La clithKO don B. -ArU de l'Iiislllul national, en accordant son suOTra^'c solennel aux principes qui) >oiiti awi a^aiicrs, les a appuvés de la plus grande autorité qui pût les consacrer aux >eux Jo l KunijK'. a — Li» rapport du Jury pour les prix drcenuaux, dans son appréciation de la statue de INiUabiu, repréHenté nu par Julien, déclare que c est là une « idée ingénifuse qui ne blesse en rien lu ^ruiwMublanco » et « très propre à écliaufler le génie de l artiste, m (Rapp. imprimé,

L y. do Quincy, Idéal, II, p. 249 ; — Imit., p. 'i08, etc.

t, (^ lie (^>uinev, op. cit. — Wicar, J. Lebrun, etc.. demandent à une séance de la Société ivpubL lie* \rti (<ierniiu. Il) que les jjcintres de genre soient a renvoyés aux nianufactures ».

THÈSE LLTKA-lDÉàLISTE. LES GENRES ET LES SUJETS. 45

rayon lunaire sur la bouche d'Endymion. Telle est la « poésie de la peinture' ».

Voilà donc la matière de Tart réduite au sujet humain. Certes le champ reste vaste et peut être fécond ; mais, la théorie ne Taccorde pas tout entier à Tartiste. Elle commence par éliminer le portrait comme n'intéressant que la vanité du modèle et s'accordant mal avec les exigences de l'idéal. Même rigueur à l'égard des scènes de la vie journalière, pour la raison que leur image artistique, ne pouvant demander son effet qu'à la fidélité de l'imitation, ne saurait « rien dire à l'âme' ». Un seul genre garde donc droit de cité artistique, le genre îioblel Et encore sur celte voie unique la théorie élève des barrières qui ne laissent accès qu'à un étroit sentier bordé des personnages et des sujets de l'antiquité fabuleuse ou historique. Sans doute, elle ne peut nier que toute représentation d'un être ou d'un fait historique ne soit une peinture ou une sculpture « d'histoire ». Mais elle réserve au sujet mythologique ou ancien l'aptitude au « style historique », c'est-à-dire au grand style. Comme source d'inspiration, le christianisme lui parait ne pouvoir soutenir la comparaison avec le paganisme, la sévérité de son dogme interdisant ces fictions d'une « foi poétique » que l'antiquité multiplia avec tant de bonheur. Même infériorité pour l'histoire moderne et contemporaine, mise en parallèle avec l'ancienne; car les œuvres qui lui sont consacrées empruntent leurs moyens de succès autant sinon plus à l'intérêt éveillé par un événement national ou à la curiosité excitée par une anecdote piquante qu'aux mérites du dessin et de la composition. Elle n'offre jamais que sujets « futiles » ou de « circonstance », dépourvus de la poésie inhérente à la fable ou à la tradition antiques et s'opposant à Talliance de la simplicité, de la grandeur, du pathétique et de la noblesse. Enfin, dernier argument, sur lequel il est vrai, la doctrine n'insiste pas, le sujet ancien a le précieux avantage de supprimer presque toutes les difficultés que rencontre l'application intégrale du système idéal à la représentation de la réalité historique. Avec lui point de physionomie trop familière au spectateur pour que sa généralisation ne surprenne pas ; point de costume à transformer en dépit des conditions climatériques et des usages reçus. L'idéal n'y fait qu'un avec

1. Deperthes. Théorie du paysage^ 2« partie, p. 299. — Wicar el consorts k la Soc. Hép. des Arts déclarent qu'une fleur, un paysage. « ne peuvent rien sur les mœurs » ! —' Valcncicnnes, Réflexions^ p. 376. 380. Paysagiste, il écrit cependant : a L'art de peindre e»t un et ne [ devrait comprendre à la rigueur qu'u.- seul genre qui est la peinture d'histoire. » ~ lettres I critiques et philosophiques sur le Salon de 1796. « Je ne vous dis rien du paysage, cest un genre qui ne devrait pas exister. »

2. Q. de Quincy. Idéal; Imit.. passim. — A la Soc. Hép. des Arts (germinal II). Espercieux demande la proscription des tableaux flamands de la collection du Muséum, sous prétexte qu'ils c ne lui disent rien à l'âme et à 1 esprit ».

le réel*.. Les conclusions de Boileau valent pour Tart comme pour la littérature :

La fable offre à l'esprit mille agréments divers

Oh î le plaisant projet d'un artiste ignorant Qui de tant de héros va choisir Ghildebrand !

{Art. poét,, 237).

Les idéalistes, nous Tavons observé plusieurs fois, exigent l'application intégrale de tous les préceptes de leurs doctrines à la peinture, niant que la supériorité de ses moyens Tautorise à désirer pour ses ouvrages plus d'effet, plus de chaleur que la sculpture pour les siennes. De fait il est évident que les lois de Tari idéal interdisent au peintre de tirer parti de son principal avantage, la faculté de colorer ses images. L'obligation de fuir tout ce qui « peut plaire à Tœil » lui défend de rechercher Téclat des couleurs et le charme de l'harmonie. Le style de procession lui impose une disposition uniforme des personnages ; les règles de la généralisation proscrivent les accessoires ; la théorie du costume n'admet que l'ordonnance régulière de la draperie plissée à l'antique, toutes conditions exclusives des oppositions de clair-obscur, des combinaisons savantes de la gamme chromatique, des alliances, des contrastes, des rappels de tons; on ne s'étonnera donc pas que le modèle proposé à l'artiste soit la manière des primitifs italiens, flamands ou allemands', « conservateurs des précieuses doctrines de Tantiquité » ou mieux celle des peintres céramistes anciens dont l'étude assidue lui inspirera le goût du simple et du grand, que les Grecs ont su puiser dans la nature ^

Le « système idéal » exigeant une généralisation absolue de la réalité, il est évident que le coloris d'une image doit s'accorder avec le style de son dessin, c'est-à-dire être idéalisé autant, voire même plus que les autres éléments du tableau. Il constitue en effet un de ces petits détails que l'art peut négliger, car, s'il faut des connaissances pour juger de la beauté, il suffit d'être doué du sentiment pour être attiré par la couleur. Ce qui ne l'empêche pas d'être une source de dangers, parce

1. Landon, Salons : 1810. p. 12 ; — 1812, II; p. 9. 11 ; — 1814. p. 44, 48. Quincy. Consid., p. 14 ; — Jdéal, II. p. 179, 180, 182. — Le Breton, Bapport i p. 66. 115. — David écrit à Gros, le 22 juin 1820, « d'abandonner les sujets futîl

- Q. de de 1808.

futiles ou les tableaux de circonstance pour faire enfin de beaux tableaux d bistoirc », — Droz, Études, p. 45. — A. Lens, |5 2, Invention.

2. Paillol de Montabcrt, Dissert, sur les peint, du m. dge, p. 55, 65, 66, 89, 357. — Artaud. Consid. sur l'état de la peint, en Italie...

3. Visconti. Itnpp. à la iv^ classe de l'Institut sur le Recueil de vases de Clcncr et Millin (3 dcc. 1808), Arch. de llnst.

qu'il peut, « surprenant les yeux » et « distrayant la pensée », détourner lartisle de la véritable fin et le spectateur de la véritable interprétation de Tœuvre. Loin donc d'être une qualité, le coloris semble à quelques idéalistes un défaut de Tart du peintre. Ils manifestent leurs préférences pour le dessin et la gravure qui, monochromes, « atteignent bien mieux le but de Tart qui est de frapper les esprits ». Certains vont même jusqu'à n'admettre que le simple tracé des contours, estimant que le trait d'une figure est la « pierre de touche du vrai talent » et font bon marché du reste ^

Avant de définir la méthode pratique à laquelle la doctrine demande la réalisation de ses rêves, il convient de dénombrer les qualités innées où acquises que doit posséder l'artiste capable de les appliquer.

Notons de suite que le génie n'est pas la première condition requise. Certes la sensibilité et l'imagination sont des dons précieux, permettant la divination de bien des choses et la rencontre d'effets aussi heureux qu'inattendus. Mais l'artiste qui n'a que du génie est livré aux hasards de Tinspiration, aux caprices de la « folle du logis ». Leurré d'une « indépendance trompeuse », jouet d'un « vain enthousiasme », il est menacé des pires dangers, car l'originalité, la nouveauté sont périlleuses; « il y a des pensées dont on ne peut jamais s'éloigner, beaucoup », tandis que « le désir d'être neuf mène souvent au mauvais goût ». Les novateurs espèrent séduire leur public et ils y parviennent souvent ; mais « l'admiration s'épuise bientôt » et, la Raison reprenant ses droits, il leur faut comparaître à son tribunal dont les arrêts ne sont jamais rendus qu'après enquête approfondie et sévère*.

Voilà le grand mot prononcé. La Raison doit exercer sur les arts comme

1. Q. de Quincj, Idéal, p- 92. — Lons (p. 73-74) analyse très naïvement les raisons du dédain de la couleur. Il estime que c l'étude et la connaissance des antiquités devenues presque générales ne permettent plus au peintre d'histoire les moyens » dont disposaient les coloristes de la Renaissance. — P. do Montabert. Du geste, p. 142. — Valencienncs (^Réflexions, p. 382) déclare préférer v. la couleur du sentiment » au « sentiment de la couleur ». — X., Observ, sur le Salon de 1808, p. 48. — Renou (Discours aux élès^es de l'École des Beaux-Arts, 7 pluviôse XII, 1804), tout en reconnaissant qu' « il manque à presque tous les connaissances pour juger de la belle forme ». tandis qu' « il ne faut que du sentiment pour être attiré par la couleur », engage ses auditeurs à ce n'être pas tout à fait insensibles aux charmes du coloris » ! — On invoque d'ailleurs l'autorité de Poussin et sa déclaration que lelude du Coloris est un obstacle à la poursuite du véritable but de la peinture. — David recommandait de peindre gris. Il aflecta, au moins à certaines époques, de dédaigner le coloris. (Cf. Lettre à Wicar, 14 juin 1789). — Sobry, p. 53. — Landon, Salon de 1801, p. 88. — Girodet exhortait ses élèves à tout sacrifier à la correction du dessin.

2. Q. de Quincy, Idéal, p. 43, 44. — A. Lens, p. 25. — Le Breton. Rapport de 1808, p. 71 (à propos de Gros). — Cabanis, Lettre à Thurot sur les poèmes d'Homère^ p. 351. — Hévérony Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des arts, introd. — P. do Montabert, Dissert, sur la peint, du m. âge, p. 71. — Landon, Salon de 1808, p. 20.

sur les lettres, les sciences et la politique un < empire » qui dégénère vile en tyrannie. Car il est impossible de se méprendre sur le sens et la portée des textes. Quand on nous avertit que l'imaginalion et l'enthousiasme ne « peuvent seuls produire une œuvre sage et savante », qu'il faut au grand peintre « autant de jugement que de sensibilité », on n'entend pas démontrer cette vérité évidente que Tartiste doit réfléchir, que le génie doit prendre conseil de la raison. Ce qu'on veut établir, c'est l'infériorité du génie comparé à la raison, la nécessité, non de l'union, mais de la subordination du premier à la seconde. Le prétexte est que la plupart des fautes .résultent de l'incapacité des artistes à « diriger leur imagination par la force de la raison » et que « sans les principes le

génie est impuissant: témoin Albert Durer*! » Le génie sera donc

raisonnable et raisonneur; à la rigueur il peut faire défaut, la « raison y suppléera », car les chefs-d'œuvre sont moins les « fruits du génie » que les « produits des règles », c'est-à-dire de la raison infusée dans les préceptes d'une pédagogie, réduite en « principes » et illustrée « d'exemples ». « La vertu évidente et propre de l'Idéal dans la représentation du corps humain dépend du système idéaP .»

Système est bien le mot propre, car la méthode que la doctrine préconise n'est ni spéciale, ni pratique, ni même artistique. Elle repousse dédaigneusement l'apprentisage technique de l'œil et de la main à « l'école du modèle », l'initiation professionnelle sous la direction et par l'exemple du maître. La forte et salutaire discipline des ateliers de Flandre, de Hollande et d'Ilalie paraît entachée de « cet esprit matérialiste qui rapporte tout à Voryaîie extérieur ». L'arliste idéaliste n'en a que faire; il doit emprunter ses moyens, non à l'œil et à la main, mais seulement à « Vanalyse rationnelle » dirigée par « l'esprit géométrique » des « sciences exactes ». L'analyse, n'est-elle pas la « conscience du génie», la « muse du poète, le gén ie inspirateur qui guide en secret le peintre et le sculpteur » ? « Traitons donc l'art comme science ! » « Aidé des sciences exactes, il doit s'élancer hors de la sphère étroite où il a élé borné » ; quand la sagesse des calculs sera jointe aux dons de Thalie et d'Euterpe, leschefsd'œuvi^e se multiplieront » ! En d'autres termes, au lieu de demander à la réalité des impressions visuelles et à la pratique du métier les moyens de les traduire, l'artiste poursuivra à l'aide des méthodes logiques l'invesUgation des secrets de la naturel Voyons donc à quelle discipline il doit se soumettre.

1. A. Lens, inlrod. et p. 25. — P. de Montabert, Du geste, p. 132.