ANTITHÈSE LIBÉRALE. LE BEAU RELATIF

de France à un bel homme de Grèce. « Tous les jours, nous voyons des t(^tes et des mains d'une forme admirable. Le visage de mille femmes charmantes nous présente des traits dignes de Sparte et de Milet. Pourquoi n'avons-nous fait ni des têtes, ni des mains qui rivalisent l'antique »? Enfin, que vient-on nous vanter les qualités artistiques des religions anciennes? La piété n'a rien à voir avec l'esthétique ; dans une idole elle vénère le fétiche, sans s'inquiéter de la beauté des formes. Quant à l'antropomorphisme, il est inexact qu'il soit particulier au paganisme; le christianisme n'y répugne pas et admet l'incarnation en un corps humain de Dieu, de la Vierge, des Anges, etc. Et puis, on parle toujours de Phidias et de Raphaël, « comme s'ils étaient tombés tout à coup du ciel pour honorer les siècles de Périclès et de Léon X ». La vérité est qu'ils furent le terme d'une lente évolution qui avait élevé l'art « d'une imitation imparfaite des objets à une plus juste imitation de la nature bien choisie ». L'histoire dément toute hypothèse de révélation et de miracle.

Les artistes modernes n'ont qu'à renouveler l'effort, à multiplier les recherches, au lieu de prétendre du premier coup à la perfection*. Pour ceux de France en particulier, qu'ils ferment l'oreille aux propos des théoriciens qui, dans « leur enthousiasme exclusif », dénient à leur race la faculté artistique. L'histoire ne fournit-elle pas la victorieuse réfutation de ces calomnies ? Le relevé qu'elle donne des maîtres qui ont illustré l'art national ne prouve-t-il pas que « la fécondité du sol de la France est égale à celle de la Grèce et de l'Italie » ? Si elle a pu paraître inférieure, c'est à l'indifférence et à la négligence de nos historiens qu'en remonte la faute : des phases entières de notre développement artistique ont été omises, dédaignées, au lieu qu'en Italie le moindre artiste a trouvé son biographe. La vérité est qu'on ne découvrirait pas « une période de vingt ans sans manifestation du génie français ». Longtemps avant la Renaissance, l'on faisait en France les plus belles miniatures, de beaux vitraux, des peintures en émail et des portraits qui avaient le mérite de la vérité. Au xvi* siècle, nos sculpteurs ne surpassèrent-ils pas leurs rivaux transalpins? Jean Goujon, en particulier, « n'a pas eu d'égal, au moins chez les modernes pour l'application de la sculpture aux monuments de l'architecture » ; jamais artiste « ne fut plus près des chefs-d'œuvre de l'antique ».

Depuis, la comparaison de l'art français avec l'art italien n'est-elle pas tout à l'avantage du premier? Pour ne s'arrêter qu'aux plus grands,

7. Pommcreul, Institutions propres..., p. 237. — Em. David, Art statuaire, p. 9, 10, 13, 14, 16, 18, 446. — Artaud, Considérations sur l'état de la peinture en Italie....

le XVII* siècle n'a-t-il pas Piiget et ses « chcfs-d^œùvre de vie et d*expression » ; Poussin, « notre Raphaël » ; le « divin Lesueur, qu'un souffle céleste inspire dans ses religieuses peintures » ; Lebrun, « trop dédaigné comme peintre », à qui il n'a manqué, pour tenir le premier rang, que d'être plus simple dans ses compositions ; Jouvehet, que son talent d'ordonnance « place infiniment au-dessus de la plupart des peintres italiens » ; Bourdon, Restout et tant d'autres? Quant au xviu* siècle français, si décrié par l'Ecole néo-antique, l'avenir révisant la sentence proclamera qu'il a été calomnié. Contestera-t-on aux maîtres de cette époque l'art d'agencer des compositions «poétiques », des ensembles « harmonieux; riches et dramatiques » ? Watteau fut un maître, et ses plus acharnés détracteurs ne sauraient lui refuser l'originalité du talent. Les défauts de Boucher ne Tempôchaient pas d'avoir du génie et de ne relever que de soi-môme. Et combien d'autres, à qui la postérité rendra justice : les Vanloo, les Doyen, les La Tour, etc. Quant à la sculpture, elle a pu faillir, mais au moins ne déniera-t-on pas le mérite de la grandeur à l'œuvre de Bouchardon, de la science à celui de Pigalle. Cessons donc d' « ôtre injustes pour les hommes de talent de notre nation et, aveugles que nous sommes, d'adorer des idoles étrangères »! Que nos artistes, pénétrés de ces vérités, renoncent au vice d'imitation, qu'ils libèrent notre art français d'un fléau qui l'a taré du « défaut d'originalité et de caractère », qu'ils craignent enfin la « froide uniformité », juste punition d'œuvres, toutes redîtes des mêmes modèles et imitations d'imitations*.

L'esthétique que nous analysons présenic la beauté comme la fin Suprême de l'art, qui « doit teiidre sans cesse à représenter la beauté, comme la nature tend sans cesse à la produire. » L'unité, la simplicité, la grandeur étant les éléments de cette perfection^ recommandation est faite aux artistes, surtout aux sculpteurs, de préférer les « traits distingués » de la nature, ses « formes choisies » figurées dans « leur plus

1. Le X^TGioii.napp. de 1808, p. 5, 6, 35, 40, 46, 118. — Em. David, Art stat., p. 450;

— llist. de la peint, au moy.dge; — Revue encyclop., 1819, t. IV, p. 110. Em. David y contredit énergiquenicnt les assertions de Cicognara, qui niait (Sloria dclla ScuUura) l'existence d'une sculpture française antérieure au xvi° siècle, ainsi que celles de Qualremère de Quinc^ qui confirmait celte tlicse (Journ. des sav.), sept.-ocl. 1816, p. 39. — Sobry, p. 270, ch. xxix et xxxif. — Pommereul, Instit. propres..,, p. 240. — Décade philos., an IV, t. VIH.p. 340.

— Taillasson, Observations, p. 263, 391. — Gault de Saint-Cxerniain, 3fanuel des amateurs, 11, p. 225; — Spectateur de ISl'i, p. 195. — Alger, Séb. Bourdon, p. 10, 20, 22. — Feu Mirabeau au Salon (1810). — M«"« de Staël, Allemagne, Beaux-Arts. p. 401. — Pausanias fr., p. 35, 36, 38, — Dcseine, Vpin. sur les Musées (note). — '• Q, de Quincy, Consid. morales, p. 110.

grande régularité », d'éviter les gestes et les expressions dont Temphase ou la violence ruineraient ou diminueraient la majesté des personnages, enfin, de faire preuve de réflexion dans la composition et de sagesse dans lexéculion*.

Mais, à la différence de la théorie idéaliste, cette doctrine entend (c mettre des bornes au pouvoir d'embellir les objets ». Elle repousse comme une « folie » la prétention de limiter la carrière de Tart à la représentation de la perfection plastique et de n'admettre qu'un style, le style noble. A ce système exclusif elle oppose deux objections : Tune, que les mœurs modernes ne donnent pas à l'artiste les mêmes facilités d'étude et de figuration du nu que celles de la Grèce; l'autre, plus grave, que les qualités esthétiques d'une œuvre sont multiples, partant qu'il n'est pas besoin de leur réunion pour qu'elle soit belle à un degré plus ou moins élevé : « Le style peut être élevé, naïf, simple, bas, trivial ; mais il est bon s'il est conforme à la scène et soutenu dans ses parties*. » Retenons cette solution de principe et passons à l'inventaire de ces « bornes » mises à Tembellisscment des objets.

Une première est la nécessité de toujours allier la beauté à la vérité, qualité fondamentale de l'art? N'est-elle pas, à elle seule, une cause suffisante de jouissance esthétique ? N'y a-t-il pas en elle un attrait « essentiellement convenable aux besoins de notre âme » qui fait que le vrai « cause un plaisir indépendant de toute réfiexion »? La thèse idéaliste ne tient pas debout. N'est-il pas évident que devant une image seulement « vraisemblable » le spectateur dérouté « demeurerait indifférent », « parce qu'il serait égaré dans un monde inconnu* ».

Mais la vérité ne consiste pas seulement dans la correspondance des formes de l'image avec celles du modèle. La nature n'est pas inerte. La beauté capitale des êtres, c'est la vie, manifestée par le mouvement général des corps, l'élasticité des membres, la souplesse et la morbidesse des chairs, enfin, chez l'homme, par l'animation du visage. (]'est assez dire que la simplicité et la régularité ne doivent pas être poursuivies aux dépens de l'expression de la vie. Une figure qui ne présenterait que ces deux caractères serait un monstre ; elle serait, non plus belle que nature, mais « hors de la nature ». Celle-ci ne perd jamais ses droits et le

1. Em. David, Art siat., p. 223, 228, 518. — Droz, p. 39-40. 59, 63, 68. — Sobry, p. 70, 74.

2. Guizot, Salon de 1810, p. 18. — Droz, p. 233. — L. Dupuy, op. cit.

3. Em. David, Art. stat., p. 227, 231, 234. 235. 277. — Droz. p. 25. 29. — Rcv. Sainl- Cyr, Perfectionnement..., Introduction, § Peinture, et passim. — Ara. Duval, Décade, an IV, l. VII, p. 339. — Girodcl, Quatrième veillée, p. 401.

désir de la toujours surpasser donne à un ouvrage « on ne sait quoi d'apprêté et de contraint qui ne lui permettra pas de toucher les âmes ». Dans l'œuvre la plus idéale, la simplicité doit donc être « çiche et expressive ». S'il est vrai que « sans embellissement » Tart est un agent de « dépravation », il ne Test pas moins que sans la vérité, sans la chaleur, il ne produit qu'une toile peinte, ou un marbre taillé. Et qu'on ne vienne pas protester au nom de l'antiquité; car elle prisait avant tout « l'illusion de la vérité » ainsi que le prouvent et les éloges décernés à des œuvres réalistes, à la vache de Myron par exemple, et certains détails des ouvrages conservés, comme la chevelure dorée et les pendants d'oreilles de la Vénus de Médicis. Libre donc à là peinture, libre même à la sculpture de chercher à nous donner cette « impression complète de la réalité », que les idéalistes condamnent comme un danger ou dédaignent comme une « chimère ». Pourvu qu'il se restreigne à ses moyens et repousse toute supercherie, l'art a le droit de nous tromper « autant qu'il le pourra », car « son triomphe réside précisément dans cette déception produite sur nos sens par la vérité de ses images^ ».

Ce qui* est dit de l'imitation de l'homme vaut pour celle de la nature. Le premier devoir du paysagiste n'est pas, comme le veulent les idéalistes, la composition d'un site grand et noble, illustré d'une scène héroïque, mais l'observation scrupuleuse et la représentation fidèle de la réalité. 11 lui faut, multipliant les détails vrais et typiques, préciser toutes les particularités qui « caractérisent chaque espèce d'arbre » et lui assurent sa « physionomie », comme la structure et la couleur de l'écorce, les teintes multiples et le port original du feuillage et ce « mouvement qui fait illusion ». •

Il s'efforcera encore de nous donner l'impression de 1' « air ambiant » qui, dans la réalité, s'interpose entre l'œil et les objets ; il apportera un soin tout particulier à la notation des jeux de lumière et de leurs effets multiples et changeants sur les plantes et les eaux, car le spectateur de son tableau doit y reconnaître « dans quelle saison, à quelle heure du jour », on a voulu lui présenter telle vue, s'il vente, si l'air est chaud ou humide. D'aucuns exigent môme qu'on puisse « croire voir de l'herbe, sentir de la chaleur ou respirer le frais ». De même enfin pour les animaux et pour le cheval en particulier qu'il faut en dépit de la « manie de l'antique » « copier tel qu'il est parmi nous* ».

1. Em. David, Art. siat., p. 235, 274, 518: — flist. de lasculpt., franc, p. 13, 94, 95, 96. — Guizot, Salon de 1810, p. 63, 68. — Droz, p. 40, 41, 65. — Sobr/, p. 70. — Taillasson, Observât., p. 52. 58. 231, etc.

2. Ain. Duval, Décade, IV, t. Vli, p. 333; — Revue du Sal. de l'an X, soct. du paysage.

En résumé, s'il est du devoir de Tartisle de toujours sauvegarder les intérêts de la vérité, c'est son droit de se restreindre à la simple imitation de la réalité. Car, « malgré les modes et les systèmes, une figure plaira dans tous les temps, lors môme que les formes n'en auront pas été habilement choisies, quand elle sera vraie, quand elle nous offrira une imitation simple, mais parfaite de la nature^ ».

Le principe de la vérité d'imitation entraîne nécessairement pour la composition historique le renversement de la formule idéaliste et Taffirmation qu'il faut représenter les êtres et les objets comme ils sont et les actions comme elles se sont passées*. Comme l'histoire écrite, l'histoire peinte ou sculptée réclame la vérité, plus précieuse peut-ôtre dans sa simplicité » que le « style poétique » et F « accent épique ». Du coup se trouve condamnée Tintroduction dans le sujet historique de l'allégorie ou de la mythologie, de la nudité ou de l'ajustement gréco-idéaP. L'association à la réalité d'entités abstraites ou légendaires n'est-elle pas c( choquante » quand elle emploie l'allégorie et « ridicule m quand elle fait appel à la mythologie ? Catr le « fanatisme » mythologique mène à l'anachronisme, au « travestissement « des hommes et des choses et la manie allégorique, bien que moins grave, garde le tort de charger la composition d'emblèmes généralement « inintelligibles » et souvent inconvenants. Tel, par exemple, ces cœurs, ces larmes, ces squelettes et autres « hideuses images », trop fréquentes dans la décoration funéraire *.

Que l'artiste s'en tienne donc aux données de la réalité, qu'il s'attache à leur exacte reproduction, qu'il en précise môme les détails caractéristiques, éléments de la couleur locale. Son premier souci sera la ressent^ blance des personnages. C'est un sophisme de prétendre qu'il faut donner aux héros une « figure héroïque » ; la vérité est qu'aux héros historiques convient une « figure historique ». 11 se préoccupera également des traits physiques qui, étant propres à une race ou à une condition, en paraissent les signes dislinctifs. Sans pousser le scrupule aussi loin que certain critique qui proteste contre la présence d'un nombril sur l'image d'Adam

— Le Vengeur ou la Boussole, 1812, p. 3. — Landon, Salon 1812, II, p. 57. — Deseîne, Notice sur les Acad.y p. 166. — Deperihes, Théorie du paysage, 2^ partie. — Lecarpenlicr, Essai sur le paysage. — Gault de Saint-Germain, Spectateur, 1814, 111, p. 445.