Cf. plus haut

3. Le Breton, Rapp. de 1808, p. 66; — Athenxum, 1806, n*> 9. — Ponce, Rapp. à la Soc. libre des Lettres, Se. et Arts de Paris (18 vend, an XI).

4. Mongez, Réflex. sur l'abus de oueiffues figures allégorir/ues. — Raymond, La peint., p. 10. 119, 120, 131. — Guizot, Salon de 1810, p. 56. — Ponce, Sur le nu (début). — Le breton, Rapp. de 1808. — Gouilct, Embelliss. de Paris, p. 52.

et d'Eve, sous prétexte qu' « ayant été créés », « ils n'ont pas eu besoin qu'on leur fasse l'opération du cordon ombilical », un auteur félicite David du soin qu'il a pris de donner aux différents militaires de la Distribution des aigles « une figure, une stature, des cuisses môme qui

portent le caractère de leur arme ». Il remarque avec plaisir qu'un chasseur d'infanterie légère y est représenté, avec la « tournure ramassée et la jambe courte qui indiquent les hommes dont on fait choix pour ce corps * ».

Une môme conscience doit présider à l'exécution du costume et des accessoires, qui contribuent à localiser et à dater la figure. Le costume idéal de l'homme en général ne convient pas à Tindividu d'un pays et d'un temps déterminés. La différence des usages et des mœurs modernes et anciennes indique assez qu'on « défigure » une œuvre d'art par des « anachronismes » et des <( invraisemblances » en « fagolant » les personnages de vêtements antiques ou en leur associant des accessoires gréco-romains. Loin de travailler à la glorification d'un héros, c'est l'exposer à perdre son état civil et le vouera l'indifférence de la postérité, embarrassée de décider si elle voit l'image d'un Français du xvni'' siècle ou celle d'Hector ou de Brutus*. Quant à la nudité, son emploi est déplacé dans les sujets modernes, surtout dans les sujets contemporains et plus encore en peinture qu'en sculpture. Qu'importe l'exemple donné par les Grecs, suprême argument de la thèse idéaliste! D'abord, autres temps, autres mœurs. Dans l'IIcUade, grâce au climat et aux usages, l'homme nu était dans sa tenue naturelle ; chez nous il est déshabillé. Puis l'aulorité des Grecs ne doit pas nous aveugler. Les Anciens, qui n'étaient pas infaillibles, ont abusé du nu ; ainsi dans le Laocoon^ ainsi dans les sujets historiques, où ils ont placé des « figures mythologiques sans autre motif que d'y introduire du nu ». En dépit de leur exemple, il est certain que l'emploi des nudités dans la représentation de personnages ou de faits réels est une « violation des lois éternelles des convenances ». Sans insister sur la question de décence qui cependant en certains cas a sa valeur, on peut affirmer que le premier devoir de l'artiste est de fuir Y invraisemblance. Or, c'en est une et « choquante » que de représenter, surtout en peinture, à l'état de nudité un personnage que nous savons avoir toujours porté un vêtement, souvent môme un costume spécial, distinctif de sa nationalité, de son siècle, de sa condition ou de sa dignité ;

1. Hevue du Salon de tan .V, p. 46. — Lettres impart, sur les expos, de l'an 1810, p. 140. — L'observateur au Muséum, 1810, p. 28.

2. Ponce. Sur le nu et le costume j — La Vérité au Salon de 1812, n<* 1043; — Décade, an IX, l XXIX, p. 373.

cVsl risquer de compromettre le prestige d'hommes qui, « en peinture comme dans la réalité, doivent inspirer le respect^ ».

Resté le grand argument de la liaison de la prospérité de Tari à la représentation du nu et du caractère inartistique du costume moderne. Il est poiir le moins contestable. D'abord il n esl pas sûr que « l'exécution du nu soit indispensable aux progrès de l'art ^ ». D'une manière générale ne peut-on pas avancer qu'un « beau costume figure autant qu'une belle nudité »? Au moins faut-il distinguer entre la sculpture et la peinture. Celle-ci, ne pouvant faire voir les formes dans leur relief, ne saurait tirer de la représentation du nu autant d'avantages que la sculpture, tandis que la couleur lui permet de donner aux tissus une légèreté, une transparence que le ciseau ne peut obtenir du marbre. Admettrait-on môme la supériorité du nu, qu'il faudrait tenir compte de l'impossibilité où se trouvent les artistes modernes d'en porter la représentation à la môme perfeclion que les anciens. Car non seulement ils sont privés de la faculté de consulter incessamment le corps humain sans vêtement, mais encore sur le modèle déshabillé, ils ne découvrent que des formes gâtées par la pression des habits et qu'une peau décolorée par la privation de lumière. Le climat et les mœurs interdisant d' « aller en public presque nu » et de « renouveler les exercices gymnastiqùes après l'invention des armes à feu », il s'ensuit que le nu ne saurait être le fond de l'art moderne. Du reste, quel qu'en soit le degré, le mérite artistique du nu ne justifie à aucun titre son introduction dans les sujets historiques; l'artiste amoureux de la perfection des formes nues, n'a qu'à choisir un sujet qui les admette sans violation des convenances*.

Maintenant, que faut-il penser des critiques adressées au costume moderne ? Certes on ne peut nier qu'il ne soit « ingrat », surtout quand il dissimule complètement le corps, ce qui est le cas de l'armure du moyen âge. Mais les défauts interdisent-ils d'estimer qu'il n'offre pas à de vrais talents des obstacles insurmontables? Pour la peinture, la négative n'est pas douteuse. Elle est si loin de ne pouvoir s'accommoder des vêtements modernes, qu'elle en tire souvent « un aspect tellement pittoresque que leur effet égale s'il ne surpasse pas celui des grecs et des

1. Ponce, Sur le nu et le costume. — Droz, Etudes sur le beau, Le nu dans l'art. — Guizol, Salon de 1810, p. 43. — G..., Décade, an VUI, t. XXIX, p. 233. — Critique raisonnée du Salon de 1812, p. 79. — Entretiens sur les ouvrages des peintres, 1810, p. 13. — Im Vérité au Salon de 1812, n»» 1043cl 1124. -— Gaull de Saint-Germain, Spect., 1814, III, p. 99. — Sobry, Poétique, p. 81. — Dcscine, Notice sur les Acad., p. 163-64. — Jury des prix décennaux, Rapport, p. 12.

2. Ponce, Sur le nu. — Guizot, Salon de 1810. p. 43; — Critique raisonnée du Salon de 1802, p. 79. — L. Dupuy, Causes de l'excellence...

romains ». Quant à la sculpture, il lui suffit pour triompher de toutes les diffienltés « d'allier quelques licences avec la nature et la vérité », de supprimer certains détails, d'interpréter avec largeur et surtout de bien dessiner les formes sous Tbabit. « Si le corps, dont le costume épouse les contours, » est vrai, grand, souple, harmonieux, le vêtement « acquerra de la grandeur en se moulant sur les formes intérieures* ».

Rien ne s'oppose donc à ce que l'artiste désireux de bien reporter le spectateur & l'époque choisie, soigne les costumes et les accessoires. Bien au contraire, il doit être attentif à éviter toute méprise, toute inconvenance, môme légère, et poursuivre, dans la mesure du possible, l'exacte reproduction des lieux de l'action, du détail du fait, en un mot de toutes les particularités qui pi'écisent le moment et les circonstances. Dans la peinture militaire, par exemple, rien de « vain » comme la méthode des anciens peintres qui « faisaient un tableau de bataille avec cinq ou six chevaux sur les premiers plans, une vingtaine d'hommes épars, beaucoup de fumée et de grosses masses d'ombre. » C'est « la nature, la simple nature..., la vérité » que l'artiste doit reproduire, jusqu'aux moindres indications de l'histoire sur l'état du terrain et de la température, sur la marche générale de l'action,. de manière qu'à la vue de son tableau, « on croie presque avoir été à l'armée' ! »

La vérité de l'imitation, son alliance môme avec la beauté des formes, ne communiquent pas à l'art la faculté d'atteindre sa fin suprême, l'éveil en notre âme de ces « vives impressions, » qui « seules nous font apercevoir et goûter l'existence ». Pour qu'il ait ce pouvoir, il ne suffit pas que ses images possèdent la vérité ni môme la beauté: il leur faut encore et surtout l* expression^ soit qu'elles évoquent un caractère historique ou réalisent une idée abstraite, soit qu'elles nous révèlent la poésie que l'artiste a dégagée du spectacle des choses ou seulement qu'elles nous fassent les confidents de ses pensées, de ses aspirations, de ses rêves. Le but véritable des arts du dessin est la traduction en langage visuel d'une « pensée philosophique » ou d'un trait ingénieux de l'esprit,

1. Ponce, Causes de la perfect. de l'art chez les Grecs, note 25; — Sur le nu. — Guûsot, Salon, p. 16, 67. — Pommcrcul, Instit. propres, p. 247. — Droz, p. 142. — Lettres impart, sur les exposit. de 1810, p. 15. — Em. David, Art, stat., p. 526.

2. Am. Duval, Décade, an VIII, t. XXIV, p. 230. — Guizol, p. 11. — Voïarl, Lettres impartiales (aa XII) à propos de P. Camus, Emma et Eginhard; — (1806) à propos de P. Camus, Rollon et Poppa ; — Les artistes traités de la bonne manière (1610), p. 8. — C haussa rd./>(fca(if, an VII, t. XXIII, p. 288. — Pausanias (1800), à propos dcLejeune. — G. de Saint-Germain, Spectateur, 1814, p. IV, 198. — Détournelle, Procès-verbal de séances du jury des arts, 1793. Il reproche à Harriet de n'avoir pas donné au corps de son Brutus mort « le ton de décomposition convenable après un jour dans un pays chaud » et il l'engage « à voir les Catacombes ».

« le tableau des passions humaines, » l'expression « énergique » des affections de Tàme ! La preuve, c'est que « souvent les arts du dessin nous plaisent » en nous offrant des figures « qui nont rien d'idéal, mais dont l'expression frappe et saisit. » Car la noblesse « ne tient pas tant aux formes qu'au sentiment qui les anime. C'est ainsi que des comédiens bizarrement habillés, dont le physique n'est pas beau, mais dont l'âme est grande et énergique, communiquent au spectateur tous les mouvements dont ils sont agités et leur inspirent les sentiments les plus élevés. » C'est bien h tort que les adversaires de l'expression invoquent contre sa recherche l'autorité de l'antiquité. En dépit du « trop célèbre Winckelmann » on peut affirmer que les Anciens estimaient que « le sourire de la joie et môme une légère teinte de mélancolie ajoutent à la beauté d'un Amour, d'un Mercure, d'une Vénus^ ».

Si nous passons des qualités de composition à celles d'exécution nous rencontrons de ces dernières une définition qui contredit les aphorismes du système idéal. Loin de subordonner comme lui tous les ressorts de l'art au tracé du dessin et de n'apprécier que la pureté des lignes, elle exige que le dessinateur, le graveur et le peintre empruntent un complément de vérité et de séduction aux « charmes » du clair-obscur et du coloris. Il lui semble, en effet, que ces parties de l'art, « étant celles qui séduisent le plus les yeux, » sont des auxiliaires précieuses de l'artiste dont rintèrèt primordial est de plaire au spectateur. Il lui parait surtout que sa thèse est conforme à la nature des choses. Dans la réalité, les corps ne présentent pas de lignes franches ni de traits arrêtés, mais des masses, <c des quantités ou des solides, » limités par d'insensibles transitions de relief et d'imperceptibles dégradations de lumière et d'ombre, letout « se fondant d'ailleurs avec le fluide vaporeux de l'atmosphère » qui baigne et « pénètre leurs pores. » Les contours d'une figure n'en sont donc que le c< résultat » et c'est une erreur de les accentuer comme s'ils en étaient « générateurs. » Le dessin n'est « qu'un premier moyen d'exécution » ; le facteur essentiel de l'image, c'est le clair-obscur. Qu'on se garde donc, sous prétexte de simplicité et d'idéal, « d'affadir et d'éteindre les ombres et les lumières ». « Ce n'est pas dans l'uniformité qu'il faut chercher

1. Em. David. Art siat., p. 228. 232, 235. — Chaussard. Décade, an VI, t. XVIII, p. 465. Milizia-Pommereul. p. 216. — Droz, p. 36. — Le Breton, liapp. de 1808. passim, § gravure. — Taillasson. Observations^ p. 114, 133, 231. — Landon. Ann. du Musée, I, p. 6. — Bernardin de Saint-Pierre, Harmonies, liv. III, Ilarm. aquat. de l'homme.

2. L. Dupuy, 3* Mém., p. 36. — Am. Duval, Décade, an V, t. XI, 221. — Le Breton, Bapp. de 1808, § gravure et p. 65. — Dupuis, Lettres impartiales (1814). p. 5. — Guixot, Salon de 1810, p. 89, 80. — Lccarpenticr, Essai sur le paysage.

rharmonie*. » Qu'on se préoccupe plutôt d'accorder avec les exigences de la vérité le système d'éclairage généralement pratiqué par les artistes et qui présente le grave défaut d'altérer les teintes propres et les apparences naturelles des objets. Car le faisceau lumineux, que l'ouverture d'un atelier projette dans sa pénombre, détermine sur le modèle un contraste violent de « jours très crus » et d' « ombres très fortes ». Dehors au contraire, les ondes de lumière l'envelopperaient et fondraient les oppositions de clair et d'obscur dans une tonalité générale plutôt lumineuse. « Pourquoi donc éclairer toujours les objets à 48° et ne pas chercher à rendre Teffet de la nature en plein air^? » Quant à la couleur, n'est-elle pas le plus séduisant attrait de la peinture, à telles enseignes que c'est peut-être au grand coloriste que doit être assigné le premier rang? Au lieu d'exhorter l'Ecole française au dédain de cette inappréciable ressource, ne faudrait-il pas plutôt lui reprocher de l'avoir toujours un peu négligée * ?

Une dernière recommandation est de ne pas exagérer dans l'exécution matérielle le souci de la perfection, de préférer même à la netteté, à la propreté méticuleuse d'un métier méthodique, une large et libre allure ; car dessin, coloris, modelage, sculpture, intaillcs, ne doivent être aux Arts que ce que sont à la Littérature le style et la versification, de simples moyens de traduction de la pensée. Donc, pas de « morceaux d'étude, » pénibles constructions de « froids calculateurs de proportions, » de « méthodiques imitateurs de formes » ; leur affectation scientifique est comparable à la manie littéraire des citations anciennes, insérées moins pour instruire que pour montrer combien on est instruit. Dans un dessin, dans une gravure ou un tableau point de faire « trop soigné » ni de « manière mesquine, » point de coloris léché, point de « miniature à l'huile » ni de « peinture sur porcelaine ». « Quand l'art se montre c'est toujours aux dépens du plaisir ; » il y a d'ailleurs une « énergie de vérité inconciliable avec la recherche du fini'* ».

En matière d'inspiration nous avons vu combien sont étroites les limites dans lesquelles le système idéal, entraîné par son principe et par

1. Chaussard, Décade, an VI, t. XXIII, p 338, noie. — Am. Duval, Décade, an V, t. XI, p. 221.

2. Le Breton, Rapport, p. 65. — Raymond, La peint., p. 140. — Am. Duval, Décade, an IV, Compte rendu de l' « Essai sur la peinture» de Diderot; — Exam. crit. des tabl. des peintres vivants (1808), p. 77. — Pausanias, 1806, p. 194.

3. Q.dcQuincy, Consid. mor., p. 23, 35, 78. — Dupuis, Lettres impartiales (1814), p. 5. — Le Breton, Notice de Vendémiaire XII. — Landon. Ann. du Musée, 1, p. 114; — Salon de 1810, p. 72. — Guizot. Salon, p. 74. — Fab. PiUet, Le blanc et le noir (1812); — La Vérité au Salon de 1812, p. 22. — Am. Duval, Décade, an IV, t. VII, p. 211 et suiv.

ses conséquences, prétend confiner raclivilé artistique. A celte théorie exclusive nous pouvons en opposer une autre qui montre moins de rigueur dans la distinction et la classification hiérarchique des genres ^n môme temps que sur le choix des sujets elle manifeste des goûts différents et généralement contraires.

Sur la question des genres, elle émet Tavis que tous sont bons, « hors le genre ennuyeux » et que « pour arriver à la gloire les chemins ne sont pas les mômes * ». Il en résulte Toctroi du droit de cité artistique aux catégories d'œuvres que Tidéalismc proscrit ou méprise parce que leur mérite réside plus ou moins dans la vérité d^imitation, tels \e portrait, le genre, \e paysage,

\j^ portrait, si maltraité par les idéalistes, trouve des avocats qui invoquent en sa faveur divers arguments. Ils font d'abord valoir les services qu'il rend au grand art en maintenant le sculpteur et le peintre d'histoire en contact permanent avec la nature. Puis Tapologie prend une allure plus décidée. Rien ne légitime la démarcation si tranchée que Ton prétend établir entre « l'histoire et le portrait ! » Celui-ci « demande, plus qu'on ne le croit communément, beaucoup d'art dans la composition » et si Tartiste y met ses personnages en scène, en leur imprimant une action, il prend rang dans la classe des peintres d'histoire. Se place-t-on sur le terrain moral et politique, ne faut-il pas reconnaître que, sous ce rapport, il convient d' « élever le genre du portrait ». Pourquoi interdire aux artistes de « sacrifier à l'amitié et aux grâces, » de « consacrer des vertus, des talents, des souvenirs, » enfin de faire des images des grands hommes un stimulant à l'émulation de la postérité^? Le genre bénéficie également d'un plaidoyer convaincu, qui repousse une distinction absolue entre Fhistoire et le genre, c'est-à-dire entre « deux moyens aussi précieux de plaire et d'instruire. » Les ouvrages, qui représentent une scène de la vie journalière, môme de la vie vulgaire, « ne renferment pas toutes les conditions voulues par l'Art, mais ils ne sont point pour cela hors de l'Art ». Ils sont môme beaux, au sens large du mot, car ils possèdent dans leur sphère « une supériorité relative, » qui peut môme devenir absolue, « sous le rapport philosophique et moral. » « Greuze a sans doute exercé une plus honorable influence que Lebrun ! » Un exemple de bonne foi, de générosité, im épisode de morale en action, une leçon de la vie

1. Girodct, 4» Veillée, p. iOl. — Taillasson, Observations..., p. v, 39, 86, 227. — David (cf. notre étudo sur l'esthétique de David).

2, Guizot, Sulon, p. 91. — Girodet, Lettre du 26 janvier 1823. Corresn., p. 35 'i. — G. de Saint-Germain, Spectat. (1814), III. — Chaussard, Décade, an VI, t. XVIII, p. 535; an VII, t. XXIII, p. lOU. — Raymond, La peint , p. 259.

humaine, « une caricature même serviront toujours à former les mœurs, » et seront « utiles à la République * ». Voilà donc le genre réhabilité, à la condition, toutefois, de se borner à des sujets moraux et de proscrire sévèrement les « polissonneries » de Boucher et consorts \ De môme pour \c paysage. Il rencontre des panégyristes qui déclarent « aimer passionnément » un genre qui est « universel et auquel tous les autres sont subordonnés, parce qu'ils y sont renfermés. » Imitée telle qu'elle est, sans recherche et sans prétention, la nature intéresse, charme et retient le spectateur. Quoi qu'en pensent les idéalistes, il y a de Tart et de la beauté dans de « simples vues, » « môme très circonscrites, » « peintes au fond d'un bois ». Le « paysage nu » a sa dignité et peut aller de pair avec ses rivaux, le composé et l'historique. Et point n'est besoin d'aller chercher des sites en Italie ; la France offre assez de beaux paysages, qu'il suffit d'imiter avec sincérité '.

La doctrine de l'Idéal, nous l'avons vu, concentre toute son attention sur la perfection des formes et se désintéresse du sujet de Funivre d'art. Par contre nous découvrons une théorie qui attache une grande importance à l'invention. II lui paraît que de la matière même d'un ouvrage « peuvent résulter de grandes impressions » et que les artistes devraient être récompensés, non seulement pour leur talent, mais aussi pour le choix de leurs sujets. Il ne tient qu'à eux « de prêcher la morale, d'élever Tesprit public, » de s'instituer « orateurs de la vertu ». Leur utilité s'accorde d'ailleurs avec leur devoir. Plus le sens de leur composition présentera d'intérêt, moins il y aura de risques que l'attention du spectateur ne soit accaparée par le travail technique au détriment de 1' « équilibre » général de l'œuvre ; plus ils mettront de « mérite philosophique » dans la conception, plus ils se donneront de chances de « surpasser » les maîtres qu'il est « si difficile d'égaler dans l'exécution^ ». Maintenant,

1. Chaussard, Dignité des Arts, p. 26 ; — Décade, an VI, t. XVIII, p. 471 ; an VII, t. XIX, p. 46; t. X\. p. 241; t. Wlll, p, 212. — .îury décennal. Rapport. — Siyhry, Poétique, p. 70, 71, 85. — Taillasson, Observations, passim. — Janscn, Notice sur Nogarth, dans la Irad. do 1805. — X., Décade, an V, t. XII, p. 345. — Pommercul, Trad. de Milizia, p. 62, note. — Droz, Etudes sur le beau, p. 29. — Girodet, 4« Veillée. — Le décret impérial do réorganisation do la classe des B. Arts de l'Institut du 27 av. 1815 décide que sur 12 peintres membres do la classe il y aura 10 peintres d'histoire « au plus » et 2 peintres de genre. (Arch. do rinslitut.)

2. Girodet, Lettre de Home (mai 1791), p. 401, de Naples, II, p. 431. — Am. Duval, Décade, an V. t. XI. p. 150. — Landon, Salon de 1812, II, p. 57. — Deporthes, Théorie du paysage, 2" partie. — Pommereul, Trad. de Milizia, p. 247. — Chateaubriand, Gén. du Christ, 2« partie, liv. IV, ch. i et ii; 3* partie, liv. I, ch. iv. note.

3. Droz, p. 117, 118. —Raymond, p. 158, 259. — Chaus.sard, Décade, an VI, t. XVlll, p. 465; — Dign. des arts, p. 26. — Pommercul, Inst. propres..., p. 247; — A%'is du min. de iintér. aux artistes (floréal Vil). En tête du Livret de lËxpos. de l'an VU). — Guizot, Salon (1810), p. 63, 68. — L. Dupuy, Mémoires, p. 55. — Girodet, 4o Veillée.

quels princîpesdoivent diriger le choix des« artistes penseurs, » soucieux de Tédificalion de leur public? La réponse est tout indiquée: comme c'est par « le cœur qu'on instruit, » il faut « créer le genre sentimental » ! Que l'Art fuie donc les scènes de « servitude, de superstition, de barbarie et de carnage » ! « L'enthousiasme du génie peut-il sympathiser avec l'idée du crime? » « Notre âme veut être émue, ne la déchirez pas ! » Que le pinceau et le ciseau « se reposent donc sur des scènes attendrissantes, » qui « parlent au cœur, » qu'ils se vouent « aux vertus consolatrices, aux affections douces » ! C'est alors qu' « unis à la morale, ils contribueront à épurer les mœurs par l'attrait du plaisir^ » !

Cette conception entraine comme première conséquence la condamnation de V allégorie, si chère aux idéalistes. Admettre dans un sujet moderne Vallegorie mythologique, c'est accepter « l'anachronisme » ; car la mythologie est une langue, « qui ne souffre point de traduction, qui n'est faite que pour ceux qui l'ont créée », du reste « insignifiante pour le vulgaire ». La représentation d'un scélérat foudroyé par Jupiter ne terrifiera jamais personne ; il vaudrait mieux représenter le criminel au pied de la guillotine » ! Peut-ôtre pourrait-on renouveler des fictions auxquelles personne ne croit plus, soit en tirant des légendes nationales et religieuses une mythologie d'imagination, soit en personnifiant les forces naturelles. Mais le mieux serait d'écarter absolument toute allégorie. A vouloir matérialiser le merveilleux « on risque toujours l'invraisemblance «.Puis, quel intérêt peut présenter l'allégorie? Quand elle n'est pas (« vide ou nulle », elle tend toujours à l'w énigme » ; on ne peint ni ne sculpte des « maximes et de beaux discours ». Enfin, si intelligible qu'elle soit, l'allégorie n'est jamais qu'une entité de raison « qui ne saurait aller au cœur ». Il faut donc abandonner l'ambition de réaliser l'image directe d'une idée générale, et se borner à représenter une action particulière, historique ou imaginaire dont cette idée est la cause, le ressort ou la fin et qui la montre « dans le moment de son exercice ». Si la pensée de l'artiste est claire, s'il traduit énergiquemenl le sentiment dont il s'inspire, il sera compris du spectateur qui opérera lui-même la métaphore*.

1. Chaussard, Décade, an VI, t. XVIH, p. 465, 467; — Dignité des arts, p. 26. — Guîzot, Salon. — Lebarbier aîné. De l'emploi des arts... (Nouv. des arts, III, p. 77-87). — Valori, Poème sur la peinture, ch. i, p. 11.

2. Ballanche. du Sentiment, p. 251. — Raymond, p. 10, 119. 120, 131. — Milizia- Pommereul, p. 55. — Ara. Duval, Décade, an V, t. XI, p. 274, 275; — Jnfl. de la peint. — Le Brelon, Notice de Vendémiaire \ll. — (luizot. Salon (1810), p. 56. — Lemond. Décade, IX, l. XXIX, 472. - G. de Saint-Germain, Spect., 1814, 111. — Pausanias, 1806,

L'allégorie écartée, on ne fera pas meilleur accueil à l'autre source d'inspiration préconisée par l'Idéalisme, la légende mythologique Çii Y histoire ancienfie. « Qu'avons-nous besoin de ces éternelles représentations de sujets grecs et romains? » Sans parler de r« insignifiance » et de r« immoralité » de la mythologie, ne voit-on pas que cette prédilection pour le sujet antique « fait le plus grand tort à l'art moderne » ?

Comment veut-on que nos artistes u composent dans le style antique » privés qu'ils « sont du premier objet de nécessité, le nu » et de la faculté de penser comme les anciens ? Ce qui prouve assez que la tentative est vaine, c'est que le désir d'imprimer à un ouvrage un cachet antique, mène à la raideur, à la froideur, au défaut de vraisemblance.^

Enfin, ne s'aperçoit-on pas que Tincessante répétition des mômes traits fabuleux ou historiques, dont les uns nous laissent incrédules et les autres indifférents, enlève à l'œuvre d'art la faculté d'intéresser le public et prive l'artiste de « ce foyer d'inspiration et de verve qui n'existe que dans Xb. patrie au sein de laquelle on est né, dans la religion à laquelle on croit, dans Y histoire à laquelle on appartient, dans les mo??/r.v que l'on partage? » Trêve donc à « la mascarade antique » ! Que l'art moderne, moderne dans son style, puise aux sources modernes son inspiration! Il l'y trouvera abondante et variée*.

Désire-t-il une composition idéale ou mythique? Qu'il se garde de l'opinion qu'il n'en peut emprunter le sujet qu'à la légende antique. « Loin de lui ce blasphème que Boileau a osé le premier proférer! » Pourquoi négliger l'inspiration chétienne? « Les grandes pensées ont pour origine les idées religieuses. » D'ailleurs « quoi de plus poétique et de plus imposant que les images dont sont remplis les écritures et les évangiles? Le (Christ était le plus beau des enfants des hommes. La beauté des Anges est tout ce que l'imagination peut se représenter de plus admirable. En quoi la majesté de l'Eternel le cède-t-elle à la grandeur du Jupiter d'Homère? Un enfant divin, des martyrs, des prophètes, un Homme-Dieu sortant triomphalement du tombeau, que manque-t-il à

5. L. Dupuy, Mémoire (jàïi VI), p. 50, .55. « Au reste qu'avons-nous besoin do ces éternelles représentations de sujets grecs ou romains? L'art moderne se fait un grand tort en ne prenant pas pour l'objet immédiat de son imitation des sujets qui, étant plus rapprocbés de nous, nous intéresseraient davantage. 11 se ferme toute avenue à un sl>ie nouveau qui peut seul le tirer de l'état do médiocrité. » — Guizot, Salon de 1810. p. 63, 68; — Explic. de VExpos. de 1793. — Balzac, Joarn. de la Soc. rep. des Arts, an 11, p. 335:

« Si ton cœur franchement aimait la liberté,

Tu no vanterais plus ta mascarade anHquc. »

Décade, an VI. t. Wll, p. 111: Protestation contre l'obstination de llnstitut à imposer aux concurrents aux grands prix îles sujets épuisés et a dédaigner l'histoire nationale. — M'"« de Staël, AlU'in. Beaux -Arts.

ces nobles sujets pour inspirer de grandes idées? » Niera-t-on que sous le rapport dramatique « notre religion ne soit très supérieure » au polythéisme? Ne faut-il pas reconnaître que les costumes portés par les acteurs des scènes chrétiennes sont aussi nobles que ceux de Tantiquité, que les mœurs et la nature de TOrient « sont favorables au pinceau »? « Notre religion à nous, c'est notre histoire! » « C*est le vrai génie des Arts* ! »

Préfère-t-on la légende laïque? Nous pouvons encore recourir à notre propre fonds. Que ne s'adresse-t-on à « THomère écossais », aux poéfeies d'Ossian et des autres bardes du Nord? Sans sortir de notre pays, n'avonsnous pas, comme les Grecs, des « temps héroïques », « berceau de notre histoire? » « Quoi de plus intéressant que les temps de la chevalerie? » Que de beaux sujets à emprunter à nos vieilles chroniques, que de beaux tableaux à faire, avec les gestes des « fiers paladins », des « preux chevaliers » et des « gentils troubadours » ! Quel cadre plus poétique que les « vieux castels, vieux témoins de notre antique gloire » ' !

a Montrez-nous leurs tourelles gothiques,

Dominant les sommets de leurs bois romantiques; Leurs ponts-levis, leurs murs hérissés de créneaux, Où viennent croassant se percher les corbeaux. »

Se peut-il enfin que Y histoire nationale moderne et surtout conteviporaine ne sollicite pas le talent de nos artistes? Qu'ils deviennent les. « historiens de notre gloire » ; la matière ne leur fera pas défaut. « La grande nation, en renouvelant les beaux siècles de la Grèce et de Rome », n'a-t-elle pas multiplié les scènes d'héroïsme et d'enthousiasme? « Après Marathon etSalamine, les Grecs apparemment ne traitaient pas des sujets égyptiens ! » Honte donc aux retardataires ! Que nos artistes, montrant « un orgueil, un caractère national », rendent les Beaux-Arts « français et patriotiques »; que, devenant les « dignes apôtres des nouveaux dogmes politiques », ils prennent rang parmi les bienfaiteurs de ThumaniléM

1. Em. David, Art .stat., p. 16. — Ballanche, Du sentiment, p. 158, 179, 182. — Chateaubriand, Génie, 3» partie, livre I, ch. iv. — Deseine. Lettre sur la sculp., p. 211. — M"»" de Gcnlis, Les monuments religieux, ch. i. Voir dans le Journ. des Arts, 1805, n^ 428, une vive réplique d'un antiquomanc.

2. Guizot, Salon, p. 62, 67. -- Girodel, Le Peintre, ch. iv, p. 155; -^^^ Veillée, p. 387.

— Dopcrthes, Théorie du pays, 2« partie, p. 251. — Landon. Ann. du Musée, t. XII. p. 73.

3. Chaussard. Décade, an VI, t. XVIII. p. 418 ; an VII. t. XX, p. 241 ; — Dignité des arts, p. 25. — Am. Duval, Décade, an IV, t. VII, p. 140. — Allent. Ittfl. de la peint. (Mém. couronné); — Explic. de l'ExfWs. de 1793. — Pomraereul, Trad. de Milizia, p. 62, note;

— Institutions propres, p. 247. — Deperthcs, Théorie du pays., 2« i>artie, p. 30'i. — Pau-

Il est naturel que la thèse que nous analysons professe sur la technique et la pédagogie artistique une théorie opposée à celle de Tldéalisme: à la poursuite d'un but différent doivent servir des moyens appropriés.

Elle refuse d'admettre que la figuration de la Beauléne puisse emprunter à la réalité ni l'ensemble ni môme une partie de ses éléments, mais implique la construction de toutes pièces, au moyen d'une généralisation rationnelle et abstraite, du type imaginaire de l'espèce. Elle croit facile de réduire cet imposant système aux proportions d'une vaine apparence verbale.

Tout d'abord, qu'est ce Beau idéal, dont tout le monde parle, mais que personne ne sait définir? Rien qu'un mot « vide de sens », « étiquette trompeuse » d'un « être chimérique », « image insignifiante et changeante, qui reçoit l'empreinte des goûts individuels et se moule sur le coin des préjugés ». Sa mise en circulation est un des nombreux méfaits de cette métaphysique ergoteuse qui se plaît à « obscurcir les questions ». Quand elle invite l'artiste au dédain de la nature et à l'étude exclusive d'un type mental de perfection, elle ne fait que le duper par un « abus de mots » ; car il n'est pas au pouvoir de l'homme d'inventer des formes ou des faits ; son œuvre consiste seulement à se les approprier et à les combiner sous d'autres rapports. Quand môme, par impossible, un privilégié découvrirait et réaliserait des entités idéales, il serait seul à en bénicier puisqu'il resterait « incompréhensible au public ». Ce n'est pas à dire que les fanatiques de lldéal soient de mauvaise foi; ils sont seulement victimes, les théoriciens d'une illusion de langage, les artistes d'une illusion de mémoire. L'erreur des premiers résulte d'une admiration irraisonnée des antiques : ils les ont trouvées si belles que, naïvement, à la manière des enfants et des primitifs, ils ont crié au miracle et cherché une explication surnaturelle de cette beauté. Dans les ouvrages de Winckelmann, de Mengs et de leurs adeptes, on peut suivre la genèse de la théorie du « Beau divin ». Les deux premiers, grisés par des panégyriques exagérés et « emphatiques » de la beauté antique, se sont laissés aller à dire qu'elle n'existe que hors de la nature « dans la région des idées incorporelles ». Leurs successeurs ont formellement soutenu ce qui ne leur était échappé que dans des crises d'enthousiasme, à savoir que l'artiste ne peut tirer le modèle de la beauté que de « son propre fonds ». Ceux qui ont évité la superstition sont tombés dans le sophisme. Ils ont attribué la supériorité de l'art ancien sur le moderne à une diffé-

sanias, 1806, p. 101. — Girodct, Première veillée, p. 355; — Circulaire du Min. de l'Inter. aux artistes de l'Ec. fr. (9 floréal IV).