ANTITHÈSE LIBÉRALE. LA MÉTHODE

appropriés aux divers cas, que le problème ne serait pas mieux résolu. Car on ne saurait prévoir les incessantes modifications apportées par le moindre mouvement à la forme et aux relations des organes et, d'autre part, l'application mécanique de formules algébriques ne donnerait jamais que des figures roides et inanimées. Et qu'on ne vienne pas, suivant la tactique familière aux idéalistes, invoquer l'autorité de l'antiquité. Sans doute, la tradition et les auteurs nous ont transmis le souvenir de traités de proportions et de canons construits par d'illustres artistes. Mais ce serait une erreur grossière d'y voir autre chose que des considérations générales illustrées d'exemples, « propres à nous faire apprécier la nature, insuffisantes pour la remplacer ». Â elle seule d'ailleurs la variété des proportions relevées sur les antiques interdit l'hypothèse d'une laborieuse construction d'après un ou plusieurs étalons consacrés*.

C'est à l'artiste de se composer pour chaque figure un type de beauté par l'étude minutieuse du modèle au repos et dans la pose choisie, par sa comparaison avec d'autres modèles, avec l'antique, avec des observations personnelles. « Le modèle est la règle première, il ne s'agit que de l'embellir! » Pour découvrir le beau, il n'est pas nécessaire d'interroger l'absolu et d'échafauder des systèmes ; il suffit d'ouvrir les yeux et de regarder la nature : « le beau y existe comme le bien y existe ». Pour la forme, pour l'expression, pour la couleur, l'artiste « pouvant toujours consulter la nature, elle seule doit les lui indiquer ». Il est vrai qu'elle offre « rarement » le parfait accord de toutes les parties qui constituent la beauté réunies dans un seul individu. Mais à défaut de la perfection générale elle possède toujours des beautés de détail ; « elle a ses traits communs et ses traits distingués ». C'est dans le choix de ces derniei*s et dans leur harmonieuse combinaison que doit consister le travail de l'artiste. La figure, sur laquelle il aura réuni les « beautés éparses » dans la réalité, aura sur Ja généralité des êtres vivants l'avantage de la beauté, sans leur être inférieure en vérité. Il aura fixé en elle non pas le Beau idéal, mais le Vrai idéal.

On ne peut donc imaginer d'autre méthode que « l'imitation du modèle » ; « ce serait une hérésie » de prétendre le contraire. Il suffit de feuilleter l'histoire pour constater qu'à l'exemple des Grecs, les grands maîtres de la Renaissance italienne s'attachèrent d'abord à l'imitation scrupuleuse de la réalité et ne lui substituèrent que progressivement

1. Em. David. Art stat., p. 178, 179, 182, 188, 196-7, 199. 208. 508. — L. Dunuy, Mém. — Taiilasson, Danger des règles dans les arts (Nouv. des ArU, I, 153-156). — Sckry, p. oo, o9.

le libre choix et Tinterprétation originale. Après eux, on abandonna la route qu'ils avaient « lentement parcourue »; on prétendit brûler les étapes et d'une seule traite atteindre le but. Le résultat fut qu'à vouloir embellir les formes avant de les connaître et exprimer les passions avant de posséder l'anatomie, on tomba dans la manière, dans l'anti-naturel au point de ne savoir plus imiter avec fidélité.

Le système idéal procède à l'inverse des sciences qui accumulent les faits particuliers avant de risquer une généralisation et fondent sur des milliers d'observations la moindre et la plus timide hypothèse. Leurs succès sont la meilleure preuve de Texcellcnce de leur méthode. Dès lors la conclusion s'impose : « Avec le môme secours, l'art doit s'élancer aussi hors de la sphère étroite où il a été borné ». C'est à cette seule condition qu'il atteindra un « style moderne original », but des efforts de Léonard de Vinci et de Michel- Ange. Si ces grands hommes n'ont pas trouvé de continuateurs, du moins ont-ils frayé la bonne route. Aux artistes modernes de s'y engager résolument pour mener l'art à de nouvelles et brillantes destinées *.

Ces illustres exemples tracent nettement sa voie à la pédagogie artistique ; ils l'invitent à fonder sa culture, non sur les théories, les systèmes et les recettes, mais sur l'étude expérimentale de la nature et sur l'apprentissage méthodique du métier.

Théories et systèmes ayant été convaincus d'erreur et d'impuissance, il est inutile de justifier leur condamnation. Mais il importe de faire son procès à l'un des principes de la thèse idéaliste, l'étude des maîtres et l'observance des traditions d'écoles. C'est le droit des artistes de demander des leçons aux chefs-d'œuvre et celui des débutants de les prendre pour guides de leurs études ; mais à la condition de ne pas préméditer d'y dérober des idées ou des formes, en vue de stériles contrefaçons. Et encore ne faut-il pas qu'ils prolongent cette consultation car s'ils s'adressent aux

1. L. Dupuy, Mém., p. 25. 56. — Sobry, p. 8. 74. — Deseine, p. 104, 162, 165. « N'est-ce pas toujours la nature qu'il faut imiter ? Si cctlc imitation n'est que le partage des petits génies, pourquoi Ténicrs lui-même n'a-t-il pas trouvé d'imitateur? » — Taiiiasson, Observ., p. 153. « Les beautés de l'art sont toutes dans la nature ; dans la couleur comme dans le dessin, le beau à qui on a donné mal à propos le nom insignîGant d'idéal n'est autre chose que la plus exacte imitation dirigée par le choix et placée à propos. » Cf. p. 19, 53, 133, 249. — Vien, Idées sur l'étude de la peint., 1806. — Pommereul, fnst. propres, p. 247. « C'rst la nature qu'il faut imiter et non les maîtres. » « En étudiant les anciens, on n'apprend à connaître la nature que de seconde main; on n'imite que des imitateurs. » — Pausanias, 1806, p. 6, 10. 12. 14, 109, 465. — Em. David, Art stat., p. 178-9, 182. 188, 196. 197, 199, 208, 234 5. 508. — M"»* de Staël, Allem. — L'expression de vrai idéal, inventée par Barthélémy (yl/iacAar.s/.9, 72) est adoptée par Ëm. David et par N. Ponce.