ANTITHÈSE LIBÉRALE. LA PÉDAGOGIE

et plus encore le sculpteur se livreront à une analyse scrupuleuse du corps humain. Ce sera d'abord rexaraen des formes externes, puis, r« analyse raisonnée » de Tanalomie, travail indispensable, car « c'est à peine si Tartistc le plus instruit dans cette science dislingue sur Thomme vivant le jeu des parties intérieures dont il doit exprimer les effets « multiples et toujours différents ». 11 devrait être inutile d'aflSrmer que les Grecs possédaient Tanatomie. Mais à ceux qui ont pu en douter, il suffît de citer les monuments et les textes, également probants. Peut-être même faudrait-il attribuer rinfériorité des artistes modernes par rapport aux anciens à leur infériorité en science anatomique. Ainsi Tapprenti étudiera la structure interne du corps, la charpente osseuse et le système musculaire, la première surtout, car c'est de la « vérité osléologique » que résulte l'expression du mouvement, principe de la vie. Et qu'il ne se croie pas quitte avec la lecture d'un traité édité à son usage ou même avec la consultation fréquente de l'écorché. Il faut des investigations personnelles, poursuivies avec une rigueur scientifique ; il faut manipuler le squelette, disséquer le cadavre, « recommencer vingt fois » le dessin de chaque os et de chaque détail et même, surtout si l'on veut sculpter, modeler le relief de chaque masse musculaire. Mais l'artiste ayant presque toujours des êtres vivants à représenter, ce n'est pas tout qu'il soit familier avec la « statique » des organes, encore faut-il qu'il connaisse leur « dynamique ». Or le cadavre les offrQ toujours à l'état d'inertie, affaissés de plus et décomposés par la mort. Il faut donc compléter et corriger la science anatomique par la comparaison de ses données avec les aspects du modièle vivant. Ce travail serait d'ailleurs singulièrement simplifié, si l'on disposait de pièces anatomiques artificielles fabriquées sous la direction des maîtres de la science et de l'art et représentant l'écorché non plus au repos, mais dans les diverses positions du corps en mouvement. Dès que l'artiste possédera cette « connaissance intime et raisonnée » des formes et du jeu des organes, qu'il pourra sur cette assise sûre fonder le dessin et l'expression de ses images, il devra procéder à l'analyse des « courbes génératrices des contours », à l'évaluation du volume des masses osseuses et musculaires, au calcul de leur « pondération » et de leur « équilibre ».

La méthode de travail préconisée au peintre ou au sculpteur de figures humaines se recommande également à leurs collègues adonnés à la représentation des autres parties de la nature. Ainsi, le paysagiste demandera à des études analogues, commencées de bonne heure et continuées avec persévérance, de l'initier à la structure et aux fonctions des végétaux, aux formes caractéristiques des terrains, au rôle des agents atmosphériques.

Il importe enfin que l'apprentissage du métier soit guidé par les mômes

principes d'effort personnel et de travail consciencieux. Loin do consister dans la réception passive de secrets professionnels, il doit s'acquérir par une pratique précoce. « Avez-vous exercé votre crayon... hâtez-vous d'entreprendre ce que vous devez faire toute votre vie ! » En somme, <c pour arriver à une imitation exacte de la belle nature, il faut analyser l'objet à imiter... Plus l'analyse sera exacte et déterminée, plus la connaissance sera claire et distincte et plus l'imitation se ressentant de cette qualité s'assimilera au type original ». « 11 y a dans l'étude de l'art une route que la nature a tracée et dont on ne s'écarte point impunément. Le premier objet de§ études de l'artiste doit être la vérité d'imitation puisqu'elle est la première condition de l'art... Cette route est la seule qui n'égare point, toutes les autres sont dangereuses. Le modèle est la règle première j il fie s'agit que de t embellir^. »

C'est donc bien à deux doctrines contraires qu'aboutit l'effort esthétique de ce temps.

L'une répudie toute attache avec la réalité. A l'architecture elle enseigne le mépris des nécessités naturelles et morales et lui impose une servile copie des formes antiques. Aux arts du dessin elle assigne la mission de manifester la perfection générale soit dans des images anonymes soit dans des allégories gréco-romaines. Peu lui importe que le goût ou seulement l'intelligence d'œuvres conformes à ce système supposent chez les spectateurs une culture philosophique et une connaissance historique refusées à l'immense majorité des hommes, qu'il n'y ait rien pour plaire aux yeux ou pour parler à l'âme de la foule; car elle exhorte l'artiste à dédaigner également les critiques et les éloges du « vulgaire borné », des « petits esprits », « ignorants des principes de l'antiquité comme de la théorie de l'Idéal ». Elle réserve aux <* honnêtes gens » un art supérieur, ésotérique, inaccessible en son étroit sanctuaire aux masses non initiées*. Ce n'est

1. Em. David, Art stat., p, 177. 180, 182, 188, 195, 198, 199, 200, 202-205. 494, 495. 496-499, 501, 502, 504, 506, 514, etc. — Ponce, Sur le beau idéal. — L. Dupuy, Mémoire, passim et p. 29. 34. 40. — Am. Duval, Décade, an IV, t. VII. p. 333; t. X, p. 498; t. XI, p. 559, an V; t. XI, p. 458. — Le Breton, Notice de Vendémiaire XllI, p. 17. — Taillasson. Observations, p. 19. « O vous qui vous sentez entraînés par le plaisir de peindre le paysage, quittez, quittez vos froides écoles. Que sont toutes leurs leçons devant l'amas immense des richesses de la nature. Près de son langage sublime que sont leurs préceptes usés? » — Virey, Emploi des caractères, passim. — Valencicnnes, Perspective pratique, p. XIII. — Révérony Saint-Cyr, chap.. De l'imitation des corps vivants. — Voïart, Lettres impartiales (an XIII). p. 60; — Mémoires de la Classe de Litt. et B. -Arts, IV, p. 43.

2. Q. de Quincy, Idéal, p. 37; II. 159, 160. « L'artiste, dit-il. ne peut jamais être tenu d'avoir en vue les hommes ignorants dos conventions de lart» (p. 225). — Imit., p. 172, 419-20. — Lens, Réflex génér. et Express. — Les Entretiens sur les ouvr. de peint. (1810) se plaignent en termes amers de l'mvasion du Salon par le peuple.

pas à dire qu'elle soit aussi métaphysique qu'elle Tannonce et qu'elle provoqué à une vie cérébrale aussi inlense qu'elle voudrait le faire croire- Sous ses dehors imposants elle n'a guère d'autre idéal qu'une illustration schématique d'hypothèses sur la meilleure conformation du corps humain ; en fait, son ambition ne va pas au delà d'une rectilicalion de dessin dirigée parle souci de l'élégance des contours et de l'harmonie des proportions. Mais on ne voit pas qu'elle songe à élever l'artiste au rôle grandiose d'interprète poétique des croyances, des passions, des préoccupations de ses contemporains, de traducteur dans la langue des formes et des couleurs d'une pensée forte, d'un sentiment délicat ou d'une sensation rare. Bien pis, l'examen de la méthode qu'elle recommande révèle que ses apparences rationnelles dissimulent un empirisme grossier. Car le type de beauté dont elle propose aux modernes la figuration n'est autre que celui qu'elle découvre dans les statues grecques et quand elle semble légiférer au nom de la Raison, ce sont des observations faites sur les antiques qu'elle généralise et codifie. Le sophisme est d'autant plus grave que l'analyse est inexacte et ses conclusions étrangères à l'art. Elles tendent en effet à transformer l'artiste en une sorte de moine, cloîtré loin du monde et de la vie dans un ordre qui serait voué à la béate contemplation et à la représentation^ indéfinie d'une icône géométrique.

A une esthétique qui semble plus appropriée à l'immobilité hiératique de l'Orient qu'au libre génie de l'Europe s'en oppose heureusement une autre qui affranchit l'art de toute superstition, du joug des règles comme de celui du passé. Pour chaque artiste elle réclame le droit d'obéir à ses tendances propres et à l'inspiration du moment, pour chaque peuple celui d'accommoder ses créations artistiques à ses instincts originaux et à ses servitudes physiques. Point d'architecture historique et érudite occupée à de minutieuses restaurations archéologiques ; mais un art vivant adapté à la nature locale et à une civilisation spéciale. Pour la peinture et la sculpture, point d'imitation dégradante ni de procédés mécaniques; mais un régime de liberté absolue qui accepte l'humble image de la réalité au même litre que le rôve de la beauté pure et qui ne mette à l'exaltation de l'imagination et de la sensibilité d'autre entrave que l'obligation d'emprunter les moyens d'expression à la nature et de ne parler qu'une langue compréhensible à tous. De sorte que cette théorie qui se fonde sur le respect de la vérité l'emporte en spiritualité sur celle qui se réclame à grand fracas de l'Idéal. Au lieu de confiner l'artiste dans la poursuite de la perfection plastique du corps humain, elle veut qu'il s'inquiète de pensées et de sentiments, qu'il soit en communion intime avec l'âme de sa race et celle de son temps, qu'il s'allie enfin au poète, au philosophe, à l'historien

pour charmer, consoler el instruire l'humanité. Comme elle ne l'admet à Texercice de cette noble fonction qu'après de fortes études et une longue pratique du métier, elle peut espérer que Tapplicalion de ses principes réaliserait au profit du spectateur l'union du plaisir de l'œil et du progrès de l'intelligence.