A Drottningholm

de supprimer celle de l'ancien qui y correspondait lorsque le travail fut soudainement interrompu par un incendie dans la vieille salle des Chevaliers. L'incendie se déclara avec une étonnante rapidité. Le feu prit vers les deux heures de l'après-midi et, à quatre heures, les trois ailes restant du vieux château étaient réduites en cendres, l'aile nord elle-même brûlait, la chapelle du château et les autres trésors étaient détruits. La vénérable tour des Trois-Couronnes ne fut pas épargnée. Le feu s'y mit à la hn et en fit des décombres comme du reste du vieux château fort de Vasa. Elle entraîna avec elle dans sa chute ses cloches et ses canons qui s'écroulèrent avec fracas, écrasant tout ce qui se trouvait sur leur passage. Stockholm n'avait plus de château royal. « Ehrenstrahl ne survécut guère au désastre. Il mourut le 23 octobre 1698 ; avec lui s'éteignit le seul représentant honorable de l'art suédois. Parmi les survivants, Krafft était bien discutable, et le reste était absolument amorphe. L'esprit suédois n'était pas encore assez policé pour que des préoccupations artistiques pussent y naître et s'y développer au point de donner naissance à un essor national. Il faudra pour cela attendre encore près de cinquante ans.

Ehrenstrahl ayant cédé la place, Fouquet et de Meaux s'en emparèrent. Certes, ces artistes sont loin de Le Brun, mais ils sont aussi loin d'Ehrenstrahl. S'ils n'ont pas l'allure des grands maîtres, ils ont moins de gaucherie prétentieuse que ce dernier. D'autre part, et surtout, il y a harmonie entre leur inspiration et leur manière et celles des sculpteurs ou ciseleurs français qui les entouraient. Ils réussirent à faire de cette aile nord du nouveau château un très bel ensemble dont les contemporains ont fait un éloge dithyrambique. Il faut tenir compte de l'exagération dictée par l'esprit de parti et par le goût encore peu

raffiné du milieu. Il y a de l'emphase dans leur œuvre, mais aussi une véritable magnificence. Après l'incendie qui l'endommagea, les travaux furent repris et la restauration fut complète, de sorte que nous pouvons juger du style de cette première génération d'artistes. La salle d'Audience, la Grande Galerie conservent encore à l'heure actuelle le caractère qu'elles avaient sous Charles XI, ce caractère un peu pompeux de sa sculpture surchargée, de sa peinture outrée, de ses allégories compliquées. L'ancienne chambre de parade de Gustave III possède également les plafonds peints, les ornements de stuc en haut des frises et au-dessus des portes de cette époque, mais la décoration murale a été modifiée au xvhf siècle.

La salle d'Audience fut reconstruite aussitôt après l'incendie. C'est une vaste salle très richement décorée. Les panneaux des portes sont en chêne, sculptés d'attributs divers : arcs, glaives et fleurs mêlés. Comme dans tous les grands appartements du palais datant de cette époque, les murs sont couronnés d'une frise, sur l'entablement de laquelle sont groupés des motifs de sculpture très importants. Au-dessus de cette frise s'élève une haute voussure sur laquelle repose le plafond.

Dans la salle d'Audience, la frise est soutenue par des consoles dorées. Les ornements qui la surmontent sont sculptés en bois ou moulés en stuc. La voussure et le plafond sont ornés de peintures, séparés par des ornements sculptés. Le plafond représente Mars et Vernis, la Force et la Beauté unis par l'Amour. Autour d'eux s'ébattent les Amours et les Grâces, les Zéphirs répandent à tous vents les fleurs et les fruits. L'Hymen, le flambeau levé, domine les amants. Des génies éloignent de Mars les démons de la guerre qui voudraient réveiller ses vertus belliqueuses, l'Été lui présente une rose, symbole de l'amour, A côté d'eux, la

Vieillesse, sous les traits d'un homme penché par l'âge, contemple deux colombes qui se caressent et sourit à leurs ébats.

Ce motif principal est entouré de quatre autres motifs. Le premier, au-dessus d'une fenêtre, représente Alexandre au repos lisant les œuvres d'Homère; le second, Alexandre et Roxane; le troisième, au-dessus de la porte du Conseil, Alexandre et la famille de Darius; le quatrième, Alexandre et Talestris, reine des Amazones.

Ces peintures sombres, mais encore belles et recouvrant un dessin correct et élégant, sont de Jacques Fouquet. Elles ont été exécutées en 1700. Les cartouches qui les entourent et les figures qui dominent la frise sont du sculpteur René Chauveau et datent de 1698. Pour le reste de l'ornementation, Chauveau se fit aider de l'Italien Pietro Pagany. Les festons blancs qui entourent le sujet central sont du sculpteur Claude Henrion. Les portes sont l'œuvre du même, assisté du maître menuisier Simon Bauman, Les chambranles sont de Bernard Fouquet. Les frises furent dorées en 1697 par Jeremias Rieger, artisan suédois. Lors de l'incendie de cette même année, deux portes sculptées par Henrion furent détruites et refaites. Les peintures furent restaurées par la suite ainsi que celles de la Grande Galerie et du Salon Rouge par Privât et Biron.

Dans le Salon Rouge qui suit cette pièce, le plafond, terminé le 4 juillet 1701, est également une œuvre de Fouquet. C'était alors une salle d'audience. Fouquet représenta le Kronprinz, e|ui devait être Charles XII, protégé par Minerve, déesse de la Sagesse, et lauré par un génie. Il est entouré des Sciences, couronnées de fleurs, qui se tiennent sous la protection de la Paix. La Renommée, à son de trompe, proclame ses louanges à la terre entière. Dans le fond, on voit

— 4^ — le Souvenir et l'Espérance, Apollon dans le char du soleil, accompagné par les génies du Printemps. Hercule, dieu de la Force, frappe et chasse la Haine, la Calomnie, la Fausse Sagesse.

C'était grouper autour du jeune prince des allégories bien menteuses. On dirait, à voir aujourd'hui cette allégorie compliquée, mais de grand air, que le destin se ht un malin plaisir de contredire tous les espoirs et tous les désirs que laissait supposer cet ensemble mythologique. Il est vraisemblable que c'est Nicodème Tessin lui-même qui fixa au peintre le sens de cette composition et en régla les détails. Elle était à la fois un hommage de courtisan rendu à la sagesse de Charles XI, le souhait d'un esprit éclairé, la leçon discrète d'un serviteur dévoué qui voyait, au sein de Ja paix, se développer la richesse de la Suède et avec elle le goût et la compréhension des choses de l'intelligence. Plus tard, lorsque le jeune Charles XII suivra la fougue de son tempérament, Tessin, las et désespéré, essayera encore de le rappeler à de plus sages inspirations. Ce sera en vain. La belle allégorie du Salon Rouge aura été inutile, dans quelques années, elle ne sera plus que le rêve ridiculement déçu d'un artiste, une prévision piteusement déjouée.

Comme si ce sujet, déjà surchargé de mythologie, ne devait pas suffire, Fouquet l'encadra des neuf muses en quatre groupes : Polymnie et Erato; Uranie, Terpsichore et Clio; Thalie et Euterpe; Melpomène et Calliope. De plus, au milieu de chacun des côtés et aux angles du motif central, des cartouches reçurent d'autres peintures. Ceux des côtés représentent : en bas du tableau, Marsyas qui a osé concourir avec Apollon; en haut, Apollon triomphant du Python; à gauche, la Naissance de Minerve; à droite, Latone et les paysans de Lycie transformés en gre-

nouilles. Ceux des coins représentent : Apollon et Neptune au service de Cadmus^ Persée venant demander à Minerve le bouclier pour combattre Méduse^ Minerve donnant l'olivier aux hommes et la Punition de la Tyrannie.

L'ornementation architectonique a été peinte en 1701 par Jacques de Meaux. Les hauts-reliefs, les sculptures ornementales du plafond et les groupes des coins datent de 1699 et sont de Chauveau; l'ornementation de la corniche, par le même, aidé de Pietro Pagany, date de 1697, les festons qui entourent les cartouches des côtés ont été sculptés en 1698 par Henrion.

Les figures en haut-relief sont : l'Astronomie et la Sculpture, la Musique et la Science., la Mécanique et l'Architecture., la Poésie et la Peinture. Ce sont de grandes statues de plâtre finement moulé, dont les draperies sont élégantes et légères. Des amours et des faunes, assis sur l'entablement de la corniche, leur font cortège, gracieusement posés, et paraissent soutenir les cartouches, de forme ovale. Les groupes des coins représentent les vices qui sont le plus contraires aux beaux-arts : l'Avarice., maigre vieillard à l'œil de loup, tenant un sac d'argent noué^ ; l'Envie, sous les traits d'une sorcière,.à la chevelure de serpents, mord son propre cœur qu'elle tient à la main; l'Ignorance., jeune homme aux oreilles d'âne, à l'air aveugle; la Calomnie., femm.e aux yeux baissés, tenant un flambeau allumé. Les niches des fenêtres ont été peintes en 1700 par de Meaux. Ces peintures venaient en remplacement de décorations primitives qui avaient été payées au peintre suédois Willman le

I. Certains auteurs estiment que ce personnage personnifierait l'Égoïsme. Ce symbole me paraît moins clair en sa personnification et dans ses rapports avec l'esprit de l'ensemble.

i6 mai 1697 et qui avaient été détruites dans l'incendie. Les panneaux des portes sont de Henrion. Les nombreuses compositions picturales de ce salon forment un ensemble, issu d'une idée maîtresse dont ils sont le développement. Tous les motifs secondaires concourent à l'explication détaillée du motif principal, ils n'en sont que le complément. Ils sont tous des épisodes de cette glorification anticipée de Charles XII qu'ils accompagnent.

Le lien est plus fragile qui unit la peinture à la sculpture, car les beaux-arts ne tiennent dans les symboles de Fouquet qu'une bien petite place. Par contre, l'unité est incontestable entre les diverses parties de cette décoration sculpturale. Mais cette unité ne va pas sans inconvénients. Je ne sais si les groupes qui ornent les angles de ce salon étaient destinés à frapper par le contraste qu'ils offrent avec les gracieuses figures de femmes assises qui encadrent les cartouches. Toujours est-il que l'idée n'est pas heureuse. Un vieillard contrefait, des oreilles d'âne, une tête convulsée qui ronge un cœur ne sont pas des motifs de décoration bien séduisants. Il eût mieux valu sans doute représenter des vertus, et non pas des vices, de façon à ne pas choquer le regard par des difformités. Ce qui ne froisse pas le goût dans le tumulte d'un portail gothique impressionne désagréablement dans l'ordonnance d'un salon Louis XIV. Il me semble que, dans cette circonstance, Tessin a manqué de discernement. Sa prédilection pour les sujets alambiqués, parfois bizarres, que lui suggérait son cerveau d'homme du Nord enclin au symbolisme, aurait dû s'incliner devant le bon goût de l'homme civilisé qui a fréquenté Versailles. Peut-être a-t-il dû faire des concessions aux tendances de ses contemporains, à leur esprit soumis à des préoccupations de moralité. C'est ainsi que l'art du xvin= siècle, qui

va succéder à la gravité du style baroque, nous apparaîtra singulièrement assagi. A part une ou deux exceptions bien timides, les bergeries n'auront guère de sous-entendu grivois, le pinceau leste d'un Frago n'y eût point été de mise et Boucher ne trouvera d'accueil que grâce à son renom alors universel. Tessin a préféré l'idée au sens décoratif; c'était peut-être nécessaire, mais ce fut parfois dommage. En matière d'art, et par conséquent de plastique, c'est toujours une faute.

La Grande Galerie n'offre pas à l'œil une décoration moins riche. Son aspect est un peu écrasé et pesant, traversée qu'elle est par d'énormes poutres sculptées, soutenues par des consoles d'un volume exagéré. Tout le long s'élèvent des pilastres dont les chapiteaux sont de bronze ciselé. Sur les murs court une frise de guirlandes, de masques, de flambeaux en croix, bronze sur fond noir. Sur la corniche, des groupes de stuc viennent diminuer un peu la sensation ressentie d'opacité et d'écrasement. Des ornements dorés achèvent d'égayer l'ensemble tout en lui conservant un caractère de somptuosité solennelle. Les angles sont garnis de cartouches de plâtre où se voient des emblèmes variés : flambeaux, glaives, caducées, etc. Entre les fenêtres, de grands cadres entourent des glaces. Au plafond, des ornements dorés se détachent sur fond noir. Au milieu, se développent trois grandes peintures accompagnées sur les côtés par des tableaux de moindre importance et des camaïeux. Commencée en 1695, elle était presque terminée lors de l'incendie de 1697. Elle dut souffrir un peu de cet incendie," puisqu'en 1699 Jean Cousinet fut commis pour réparer trois chapiteaux de bronze.

Les plafonds peints par Fouquct en deux ans et demi étaient achevés en septembre 1702. Les sculp-

tures et ornements datent de 1696, 1698, 1699. Ils sont l'œuvre de Chauveau et de Pagany. Les panneaux des portes sont de Chauveau seul. Les embrasures des fenêtres ont été peintes par de Meaux après 1690 et certains battants des portes sculptés par Henrion en 1696, 1698 et 1699. Les corniches sont l'œuvre de Bernard Fouquet. Des revêtements en bronze pour les portes avaient été commandés à Hubault qui les coula. Ils furent ciselés la même année par Abraham Carré, orfèvre. Les chapiteaux des pilastres sont de Chauveau et Pagany, les ornements de bronze des mêmes pilastres coulés par Hubault furent dorés sous sa surveillance. Le modèle de ces pilastres était l'œuvre de Henrion et datait de 1697.

Les peintures du plafond forment un ensemble aussi colossal que compliqué. C'est une débauche sans précédents d'allégories qui tiennent parfois du rébus et ne sont pas toujours d'une grande puissance décorative. C'est une série de lieux communs groupés et mis en peinture, intéressante par l'effort qu'elle laisse supposer, et qui étonne par son ampleur non dépourvue de majesté. Fouquet a voulu se surpasser. La tâche était au-dessus de ses forces, mais sa réalisation n'est pas un simple échec. Si l'ensemble renferme des faiblesses, des erreurs, il y a des morceaux d'une belle tenue, le dessin demeure impeccable, le coloris souple et robuste, et bien des peintres n'auraient pas osé une telle œuvre.

A chaque extrémité de cette grande galerie se trouve un cabinet. C'est d'un côté le cabinet de la Guerre, de l'autre le cabinet de la Paix. Cette dénomination leur vient de l'idée qui a présidé à la composition de l'ensemble décoratif.

Le plafond du cabinet de la Guerre représente Janus trônant au ciel. Il montre son visage de jeunesse et tient à la main une clef de fer. Plus loin, la

Révolte, en armes, et portant un chat en guise de cimier, brise un joug, symbole du travail paisible. Près d'elle, un tigre furieux rappelle l'inévitable cruauté qui l'accompagne, La Rage, les yeux bandés, la suit, tenant d'une main une épée, de l'autre un bouclier. A gauche, s'avance Bellone dans son char que traînent des chevaux ardents en piétinant des armes et des hommes. La Religion est renversée par la Guerre. A droite, la Miséricorde s'enfuit, un enfant dans les bras, un autre à ses côtés. L'effroi se lit sur leur visage convulsé, pâli, à leurs yeux dilatés. Dans l'éloignement, on distingue une ville en flammes, devant laquelle s'agitent des hommes épouvantés.

Aux quatre angles de la voûte, des cartouches dorés renferment des allusions à la guerre.

Examinons maintenant en détail la décoration de la Grande Galerie.

A l'ouest du cabinet de la Guerre, sur la corniche, se trouve placé le buste de Charles XI couronné par la Gloire. La Renommée et l'Histoire écrivent les exploits du roi dans un livre que porte le Temps, Au-dessus du buste du roi, un camaïeu bleu renferme un médaillon où est représentée la Domination de soi-même^ sous les traits d'une femme vêtue d'une armure. Elle tient en laisse un lion, symbole des passions qu'elle refrène. Elle étend le bras droit, la main ouverte, dans un geste de pardon pour le criminel agenouillé à ses pieds. Le bouclier et l'épée du misérable gisent sur le sol, indiquant la défaite des mauvais instincts. Dans les airs plane un ange glorieux qui porte un bouclier où sont inscrits le chiffre et les armes du roi.

Dans un tableau de plus petite dimension, le peintre a représenté la bonté du roi sous les traits d'une femme qui porte un caducée et s'appuie à un

pilier, indice de sa stabilité. Elle repousse les plaisirs frivoles représentés par une Bacchante et un Satyre ivre. A ses côtés, un génie tient un tournesol. Elle foule aux pieds l'Ambition, reconnaissable à son attribut, le paon.

En face de cette peinture, une autre représente la Modération sous les traits d'une femme portant un sceptre et réglant les finances. Près d'elle se trouve l'Egoïsme, puni.

La première des grandes peintures du plafond représente les Préparatifs de la guerre. Vulcain et ses cyclopes forgent des armes. Un génie bat des cymbales (ingénieuse fiction pour indiquer le bruit de la forge), un homme lance le javelot. Un ange, représentant la Discorde, délie une hache d'armes romaine. Une femme qui paraît symboliser à la fois le Courage et la Prudence s'appuie sur un bouclier et tient à la main une épée autour de laquelle s'enroule un serpent. La Vigilance, sous les traits d'une femme ailée, d'une main tient un éperon et de l'autre caresse un coq.

De chaque côté de cette peinture se dressent les statues du Savoir., de la Paix., de la Cha7'ité et de la Modération. Dans l'intervalle de ces statues, deux camaïeux verts peints en imitation de bas -relief représentent, l'un : l'Art de la construction militaire., l'autre : l'Art de la construction navale.

Un autre petit panneau, au-dessus de la quatrième fenêtre de la galerie, rappelle le goût de Charles XI pour les sciences et les beaux-arts. Une femme, dont le front est surmonté de l'étoile de Jupiter, porte des fleurs qui symbolisent l'embellissement du royaume et montre le plan des constructions en cours.

En face, la puissance royale est représentée par une femme couronnée tenant d'une main un sceptre et de l'autre deux clefs. Elle paraît occupée à rédiger

— Sade nouvelles lois. A ses côtés, se tiennent la Justice, un glaive d'une main, les balances de l'autre, et la Vérité avec un miroir et une lance à laquelle s'enroule un serpent. Dans un camaïeu vert se trouve représentée la Science, mère de la Puissance, qui distribue ses Mens aux ignorants.

Au-dessus de la porte centrale, un haut- relief représente une allégorie inconnue.

La seconde grande peinture du plafond représente comment Charles XI, après s'être chargé lui-même de la direction du royaume et avoir renoncé aux plaisirs, triomphe glorieusement des Danois dans les trois batailles du 17 août 1676 à Halmstadt, du 4 décembre de la même année à Lund et du 14 juillet 1677 à Landskrona. Le roi tient d'une main un bâton de commandement et de l'autre un gouvernail de vaisseau. La Victoire et un génie décorent un char de trophées d'armes. Un arc de triomphe se dresse à l'arrière-plan. Dans la partie inférieure du panneau, le duché de Scanie, prix de la victoire, est personnifié par une femme qui s'appuie nonchalamment sur un bouclier et contemple le vainqueur avec surprise. A ses côtés, un ange tutélaire tient un serpent qui se mord la queue, symbolisant la pérennité du souvenir qui s'attache à de telles actions d'éclat. Au-dessus du roi, la Gloire tient une pyramide et montre de la main les préparatifs du triomphe. Auprès d'elle, l'Immortalité porte une couronne d'étoiles destinée au roi et les trois couronnes de laurier qu'il a cueillies à ses trois victoires. En haut de la composition se groupent les trois mois : juillet, août et décembre. Hercule, appuyé sur sa massue, exprime la force. D'un autre côté, la Modération et la Prudence luttent contre les Vices. La Modération, victorieuse de la Volupté, est représentée sous les traits d'un homme qui s'appuie d'une main sur un vase renversé

d'où le vin coule, tandis que dans l'autre main il tient l'image de Jocus, dieu du Plaisir. La Prudence transperce l'ambition de son javelot. La Gloire attache un trophée d'armes à un palmier.

De chaque côté de cette composition se dressent les statues allégoriques de la Justice, la Religion, la Générosité, la Vérité. Un camaïeu bleu représente l'Obéissance en Dieu, symbolisée par une femme qui porte un joug sur ses épaules et tient un crucifix. Elle tend à un prêtre un papier sur lequel la liturgie est écrite; le Zèle divin l'accompagne sous les traits d'un ange qui tient d'une main une lampe allumée et de l'autre un fouet.

Dans un panneau plus petit, au-dessus de la sixième fenêtre, la Vaillance est représentée sous les traits d'une femme posant une main sur un lion et tenant de l'autre un sceptre auquel est liée une couronne de laurier. La Victoire est à ses côtés avec un bouclier aux armes de Suède. L'Europe, qui était alors troublée par la guerre, choisit la Vaillance comme arbitre de la paix. Cette scène est exprimée par une femme qui présente à une autre une feuille sur laquelle sont détaillées les conditions de la paix. Aux pieds des deux figures, le génie des beaux-arts contemple, le geste et le regard affligés, ses attributs négligés sous le règne de la Guerre.

En face, le génie de Charles XI préside le Sénat et le Conseil de la Guerre. La Puissance, sous l'apparence d'une femme, dirige les sénateurs et les généraux, dont le visage exprime la surprise et l'admiration.

La troisième grande composition du plafond représente la Suède et le Danemark signant la paix. La Suède, l'air majestueux, est accompagnée du lion emblématique, tenant les armes du royaume. Elle étend le bras, la main ouverte. Le Danemark montre

à la Suède Hymen qui fait naître l'union entre les deux adversaires. Près d'Hymen, l'Abondance tient d'une main un vase d'où les flammes débordent et, de l'autre, sa corne. De chaque côté des deux puissances, des génies portent leurs écussons. A l'arrièreplan, on voit des soldats en armes. La Baltique est représentée par un dieu marin assis sur une urne. Les lacs et les fleuves ont un air de tristesse. Ils lèvent au ciel des bras qui implorent la paix.

De chaque côté de cette composition s'érigent les statues de la Foi^ de la Loyauté., de la Vigilance et de la Vaillance. Dans des camaïeux verts, le peintre a symbolisé l'Espoir du peuple et le Bon Présage.

Dans un panneau, au-dessus de la huitième fenêtre, le Savoir, sous les traits d'une femme, élève un flambeau et montre un livre. L'Économie se tient auprès d'elle, une baguette à la main, un gouvernail à son côté. La Diligence porte un sablier et Hercule, appuyé sur sa massue, symbolise la Force au service du droit. Un jeune homme, qui tient deux couronnes de laurier et foule aux pieds des armoiries en flammes, personnifierait, dit-on, l'Amour de la Patrie. Cette assemblée de vertus viendrait après la paix répandre ses bienfaits sur le royaume et lui donner une vigueur nouvelle. L'esprit de Réforme se présente sous les traits d'une femme qui tient un couteau recourbé et paraît effacer sur un livre des institutions défectueuses qu'elle se propose de remplacer.

Du côté opposé, Charles XI accueille avec affabilité un groupe de ses sujets auxquels il donne audience. Près de lui, la Bonté, une branche de pin à la main, un soleil au-dessus de la tête, ouvre tout grands ses bras pour recevoir avec un égal amour les quatre classes du royaume qui s'avancent, la noblesse jurant fidélité, le clergé sous l'aspect d'une femme qui tient les saintes écritures, la bourgeoisie avec le

caducée, symbole du commerce, le peuple des campagnes représenté par une femme qui apporte des fruits et du blé.

Deux camaïeux bleus encadrent les bustes du roi et de la reine qui se font pendants. Au-dessus, l'Union unit deux cœurs sur un autel. L'Amour tient une corne d'abondance, « de laquelle sort l'heureux fruit d'un chaste sentiment ». Une femme, tenant un crible et un sceptre, personnifie la Chasteté qui dédaigne les passions impures.

A l'extrémité est de la Grande Galerie, et supporté par une poutre épaisse décorée d'une frise, se développe un groupe très important de figures moulées en stuc par René Chauveau. Au centre est placé le buste de la reine Ulrique-Éléonore. Autour d'elle jouent les Amours et les Grâces. L'Abondance et la. Paix brûlent des armes.

La Grande Galerie se termine par le cabinet de la Paix, comme elle s'ouvre par le cabinet de la Guerre. Les deux cabinets sont tracés sur le même modèle. Ils sont d'allégories concordantes et parallèles. Dans celui-là, au centre du plafond, Janus trône dans le ciel : il montre un visage de vieillard. Il tient d'une main un sceptre et de l'autre une clef d'or. La Foi et la Concorde s'unissent pour laisser régner en paix l'Amour qui paraît en l'air, élevant une branche d'olivier et chassant la Discorde et l'Envie. D'un côté, l'Abondance, couronnée de fleurs, tient d'une main sa corne pleine de fruits et de l'autre une gerbe. Près d'elle, un enfant joue de la musette, indiquant le retour dans les champs des joies paisibles. Un génie tient un flambeau allumé et brûle des armes. Une Bacchante danse et frappe sur un tambour de basque, exprimant l'allégresse universelle.

Au-dessus de la fenêtre, la déesse des beaux-arts tient d'une main son bouclier et de l'autre un flam-

beau. A droite, un génie porte un vase dans lequel rinnocence, sous les traits d'une jeune fille, trempe ses mains. L'agneau et l'encensoir sont ses attributs. La Religion l'accompagne, tenant le livre des Évangiles et une croix dans la main droite, dans la main gauche une flamme. Dans l'air, un génie incline un vase d'où l'eau coule. Aux quatre angles du plafond, des cartouches dorés contiennent des peintures allégoriques relatives à la paix.

Tel est le seul ensemble qui subsiste encore de l'art Louis XIV au château de Stockholm. D'aucuns trouveront peut-être que je me suis longuement attardé à des descriptions oiseuses. J'ai cru devoir donner l'explication détaillée de cette œuvre à cause des formules nécessairement confuses de ses allégories et aussi parce qu'elle est, en dehors de France, — et trop peu connue de nous, — une création sans équivalent due à des artistes français presque ignorés.

La gloire n'est pas toujours juste. Il y a des défaites posthumes. Tandis que chacun connaît et répète le nom d'artistes parfois médiocres, d'autres, d'un talent incontestable, sont vaincus par l'indifférence et par l'oubli. Leur nom disparaît pendant des années, parfois pendant des siècles. Parmi ceux-là, il en est qui connurent la renommée de leur vivant, une renommée qui ne leur survécut pas, parce que l'inspiration qui créa leurs œuvres, dans lesquelles elle revit, n'intéressa pas les générations qui leur succédèrent. Longtemps après seulement, leur nom reparaît parce qu'un amateur de beauté goûta la douceur de le découvrir. De ces oubliés ou de ces méconnus, chaque époque eut les siens, le xvii^ et le xvni'= siècle plus que tous autres. Quelques grands noms accaparèrent l'attention du monde, leur renommée projeta une ombre immense sur les talents secondaires qui les entouraient. Les artistes sortis de leurs ateliers

s'en furent chercher à l'étranger la gloire à laquelle ils avaient droit et qui leur était refusée chez eux. Ils partirent, et leur départ ne fut pas même remarqué parce qu'ils étaient ignorés. Ils prodiguèrent au loin les trésors de leur talent et moururent sans que leur existence ait même été soupçonnée. Ce n'est guère qu'à notre époque, curieuse des siècles passés, qu'on se rend compte combien fut puissante alors l'extension de notre art; on s'étonne qu'il y ait eu assez d'hommes de talent pour disperser ainsi aux quatre coins de l'Europe tant de richesses véritables.

Fouquet et Chauveau étaient de ces hommes humbles qui travaillaient parmi la foule anonyme des grands ateliers; ils étaient, si je puis dire, les contremaîtres des célébrités. Leur nom ne paraissait pas dans les œuvres exécutées, reprises à la dernière minute par le maître qui jetait sur elles la suprême lumière de son génie et l'immortalité de sa signature. Ils n'avaient point conçu l'œuvre dont ils étaient les premiers exécutants consciencieux et savants. C'est parmi ces aides que se recrutaient les émigrants de l'art que leurs maîtres eux-mêmes désignaient aux demandes.

Dans l'œuvre de Fouquet et de Chauveau, on retrouve le souffle, appauvri certes, mais encore vivace de ces maîtres, on y retrouve leur inspiration et la main de leurs élèves. Les sculptures de Chauveau sont d'un galbe impeccable, de proportions heureuses, de physionomies intelligemment exactes et gracieuses qui expriment bien ce qu'elles veulent dans la joliesse de leurs traits. Tous ces corps sont souples sous les draperies qui laissent deviner leurs lignes et les caressent sans les alourdir. Les têtes, les bras sont délicatement attachés, la disposition des groupes est eurythmique, les poses y concourent avec une connaissance consommée des principes. La

seule chose qu'on puisse reprocher à ces amours et à ces nymphes, à ces vertus et à ces dieux, c'est de trop correspondre à un type unique. On y sent trop Ja répétition d'un même modèle. Ce modèle lui-même est un pastiche de Girardon ou de Caffiéri, de Girardon surtout. Pour qui connaît l'œuvre de ce maître, l'imitation est évidente; elle est adroite, mais, — et c'e^t peut-être cette réminiscence qui en est la cause, — il semble que les personnages sont transportés là sans une adaptation suffisante, ils paraissent étrangers, on a l'impression qu' « ailleurs » ils paraîtraient supérieurs à ce qu'ils sont.

Quant aux peintures de Fouquet, on y retrouve sans conteste le faire habituel de Le Brun. C'est la même manière hardie et vigoureuse de brosser une composition de large envergure, en mettant à son plan chaque personnage et en les unissant tous par des liens, pour ainsi dire, immatériels. C'est le même coloris, somptueux et solennel, la même luminosité profonde. Les corps montrent la même musculature, une tendance aux mêmes attitudes, aux mêmes gestes. Mais là encore, malgré la quasi-perfection de l'exécution, on voit que l'on n'a pas affaire au maître. La composition est parfois incohérente, le lien qui doit grouper les épisodes disparaît; malgré le nombre des personnages, on a une impression de vide, les attributs de tous ces figurants sont peu variés, comme d'un magasin d'accessoires mal garni. Sous le tumulte de l'ensemble, on comprend l'essoufflement de l'artiste attaché à une besogne trop lourde et il faut admirer, d'autant plus qu'on n'y sent pas davantage la fatigue, qu'il n'y ait pas parmi tant de scènes aux conceptions fausses et redondantes une seule expression d'exagération mélodramatique ou boursouflée. On ne peut, au contraire, que louer l'aisance des personnages, la légèreté des tissus flottants, l'har-

monie des colorations. Les artistes de notre époque trouveraient encore beaucoup à glaner chez ce peintre inconnu.

Pendant plusieurs années, de 1690 à 1704, Tessin et ses artistes, secondés par le roi qui leur consentait les crédits dont ils avaient besoin, accomplirent un prodigieux travail. Il va bientôt se ralentir et même s'arrêter. Lorsqu'il reprendra, les goûts auront changé, un autre art gouvernera le monde, les richesses accumulées précédemment, fruit dédaigné de tant de travail, d'inspiration et de dépenses, seront détruites en grande partie et remplacées par d'autres ornementations à la mode du jour. A côté de ce Louis XIV, à vrai dire alourdi, plus emphatique et plus pompeux que le nôtre, succédera un Louis XV agréable et charmant, moins spirituel pourtant que celui de Versailles. Il se déploiera sur les plafonds, les panneaux des murs, les dessus de porte; aux allégories prétentieuses de la période précédente, aux couleurs somptueuses, mais plutôt opaques et sombres de Fouquet, succéderont le sourire clair et la gaîté légère des peintres de l'art Pompadour.

Dans les autres appartements du château, il subsiste peu de choses de cette génération d'artistes. L'incendie de 1697 détruisit dans le Salon Rouge la corniche due à Chauveau et Pagany, ainsi qu'en fait foi un reçu du i^'"mars 1697. ^^^ panneaux des portes sont de Henrion, les chambranles de Bernard Fouquet. Ces travaux datent de 1690. Hubault fondit les ornements de bronze en 1697.

Dans la salle de concert actuelle, il ne subsiste également que des vestiges de l'ornementation qu'y prodiguèrent aux environs de 1690 Henrion et Bernard Fouquet. Et c'est tout.

Il est vraisemblable que nos artistes, de par les traités qui les liaient, n'avaient point la faculté de

travailler pour des particuliers, sauf, sans doute, par permission spéciale du roi.

Tandis que la plupart des artistes français étaient employés à l'aménagement du nouveau château royal, quelques autres paraissent avoir eu pour mission spéciale d'entretenir et de restaurer les châteaux de plaisance. C'est ainsi qu'Evrard Chauveau est, pour ainsi dire, totalement absent des comptes du château royal, tandis qu'au contraire son nom est assez intimement lié à l'ornementation du château de Drottningholm. Il y décora les plafonds de la galerie inférieure, du salon d'Ehrenstrahl et de la salle des États. Ces diverses oeuvres sont de valeur fort inégale.

Dans la galerie, il a représenté un combat sur terre, auquel préside Bellone, et un combat naval, flanqué de Mars et d'une Victoire. Autour de la scène, des armes, des drapeaux, des étendards, les armes de la Suède. La partie purement décorative est vraiment jolie, mais les personnages sont médiocrement dessinés. Dans la salle des États, Evrard Chauveau a peint l'histoire de Pandore. Le motif central représente Hermès guidant vers la terre Pandore qui est l'instrument de la vengeance des dieux à l'égard de Prométhée. Ce plafond eut de son temps une grande célébrité. On n'hésitait pas à le mettre au rang des chefs-d'œuvre italiens. Pour qui le voit maintenant avec sa couleur brunie, son absence de perspective et ses personnages difformes, c'est avec stupeur que l'on songe à son ancien renom. Ces plafonds peints en 1699 et 1700 sont tout ce qui reste de son œuvre, ou du moins tout ce qu'on peut en identifier.

Tessin fit travailler pour son propre compte la pléiade d'artistes qu'il dirigeait. C'est ainsi que l'on sait avec certitude que les peintres de Meaux et Evrard Chauveau contribuèrent à la décoration de l'hôtel que l'architecte se construisait à Stockholm

aux environs de 1700. Evrard Chauveau exécuta des plafonds, de Meaux des médaillons de coin. Jacques Fouquet lui-même peignit des dessus de porte.

Evrard Chauveau aurait encore travaillé pour le compte de plusieurs seigneurs, mais les renseignements précis à ce sujet font défaut. Signalons enfin de merveilleux fonts baptismaux en argent de Jean Cousinet. La vasque est une conque. Elle est supportée par trois génies ailés, dont le corps émerge d'une gaine triangulaire richement ciselée. Ce chefd'œuvre, qui fut exécuté de 1697 à 1707, est un des plus purs joyaux de l'orfèvrerie française que possède la Suède à l'heure actuelle.

Le séjour des artistes français appelés par Nicodème Tessin fut court. Les premières arrivées ne sont certainement pas antérieures à 1688, et dès 1700 des départs commencent à faire des vides dans la petite colonie. Déjà, Jean la Scie est mort. Puis, René Chauveau, pris du mal du pays, demande avec insistance son congé. Il semble aussi qu'un découragement se soit emparé de ceux qui s'opiniàtraient ainsi à mener à bout cette œuvre : la reconstruction du château royal de Stockholm.

C'est qu'un grand événement s'était produit. Le roi Charles XI était mort à quarante-deux ans, le i5 avril 1697. Charles XII, âgé de quinze ans, avait été déclaré majeur par les États du royaume. « Le trésor était plein, le jeune roi montrait déjà un vif intérêt pour l'architecture et les sciences; à ses côtés, le plus grand constructeur du siècle, le nouveau surintendant nommé par le roi pour surveiller le palais, les jardins et les bâtiments, Nicodème Tessin, dans toute sa force, prêt à se mettre à l'œuvre. » Ainsi, Tessin avait été nommé surintendant des bâtiments du roi. C'était une création à la mode française. « Son nouveau titre ne lui conféra certaine-

ment aucun pouvoir nouveau parce qu'entre «Tessin, architecte, et Tessin, surintendant, on ne faisait aucune différence, mais il se trouva d'un rang plus élevé et il devint l'égal des surintendants des autres pays. » Mais bientôt Charles XII précipita la Suède dans ces folles entreprises dont elle ne devait sortir qu'humiliée et ruinée. Certes, le jeune roi était un esprit ouvert et cultivé, les choses de l'intelligence ne le laissaient pas indifférent et les beaux-arts connaissaient ses encouragements. Mais l'impétuosité de son caractère l'emporta et dès l'aurore du xvnF siècle les pompeuses allégories de Fouquet se trouvèrent étrangement démenties. « La politique se glissa dans le conseil, mit des obstacles, l'architecture céda le pas à l'art militaire, des guerres insensées prirent tout l'argent et toutes les forces du pays, et il devint de plus en plus difficile à l'infatigable constructeur de se procurer les ressources les plus indispensables. »

Après bien des réticences, bien des efforts, le roi laissa partir René Chauveau. On s'était flatté qu'il resterait en Suède où sa femme, ses enfants, ses frères, son beau-frère l'entouraient et paraissaient devoir l'y fixer. Lui parti, d'autres allaient suivre. Aussi bien, leur présence se fût trouvée bientôt sans nul intérêt.

Dès le lendemain de l'incendie de 1697, Charles XII avait donné des ordres à Tessin pour qu'il prît sans délai les mesures nécessaires à la réparation immédiate du château. Une partie du Sénat estimait que 20,000 ou 3o,ooo dalers seraient suffisants. Tessin consulté avait répondu qu'il fallait reconstruire puisqu'aussi bien la place se trouvait libre. Le bois nécessaire à la charpente avait été commandé et le gouverneur d'Upsala avait été chargé de surveiller les envois. Mais, dès l'année suivante, le travail com-

mença, faute d'argent, à se ralentir. En i6g8 et 1699, peu de travaux furent effectués. Le budget de la construction fut sans cesse diminué. Il le fut jusqu'en 1 7 1 3, année où tout crédit fut supprimé.

On comprend dès lors le découragement qui s'empara de tous. Vers 1704, Fouquet s'en alla, vraisemblablement suivi d'Evrard Chauveau. Quelques artistes secondaires restèrent-ils? On ne saurait l'affirmer. On sait pourtant que Tessin fit tous ses efforts pour les retenir et qu'au milieu du délaissement général de la construction, leurs ateliers furent les derniers où l'on travailla. D'ailleurs, les plus habiles avaient disparu et les autres durent trouver à grand'peine à s'employer. A la mort de Charles XI, le trésor était plein; vers 1710,11 est presque vide. Les travaux sont abandonnés parce que la main-d'œuvre et les matériaux sont chers et que l'état des finances ne permet pas de distraire du budget les sommes qui seraient nécessaires. Lorsque Charles XII meurt en 1718, peut-être assassiné, le royaume ne demande que la paix. Il sera plusieurs années à se relever de sa pénible situation. Il y faudra beaucoup de prudence, et les beaux-arts en pâtiront.

C'est ainsi que prit fin la première période active de notre influence. Quand je dis : influence, j'entends parler de ce rayonnement général de l'esprit et du goût français, prééminents alors en Europe, rayonnement qui se manifesta en Suède par l'appel d'artistes parisiens à Stockholm. Nous venons de voir quels furent l'effort dépensé, l'œuvre réalisée, la leçon offerte. Une compréhension, une émulation furentelles éveillées dans les intelligences Scandinaves? Non. La cour admira par snobisme ou par engouement, la bourgeoisie voulut ignorer et fut hostile. Les artistes médiocres qui survivent ne veulent pas de la culture française; ils s'opiniâtrent jalousement

dans des principes démodés, dans une technique rudimentaire et maladroite. Plus tard, lorsque les élèves formés naîtront au sens de la beauté, une conception nouvelle, de grâce et de fraîcheur, aura remplacé celle de Fouquet et de Chauveau et sa sévérité imposante. Le style Louis XV régnera, bientôt détrôné lui-même par le néo-antique ; l'art Louis XIV ne sera plus qu'un souvenir ridicule; les jeunes artistes ne connaîtront les premières œuvres françaises du château royal que pour s'en écarter, comme du modèle à ne pas suivre. Ce qui reste de ces œuvres à notre époque n'est plus pour nous qu'une page d'histoire, une manifestation sans importance, une apparition du style baroque qui fut sans lendemain et sans action.