I. C(*s l'onin's s<M'ont t'iiulic'cs plus loin

les deux siècles suivants, n'élaienl pas le fruit de nouveautés : elles correspondaient à un enseignement déjà l)ien organisé. Nous pouvons ainsi distinguer très nettement, dès le ix^ siècle : ïécole italienne^ qui rayonne directement de la Scola romaine, avec quelques mélanges de style ambrosien (églises du nord) et bénéventin (églises méridionales) ; Técole franco-anglaise, qui s'étend sur la partie nord de la France, avec Saint-Denys (plus tard Gluny) comme un des centres principaux, et sur la Grande-Bretagne ; l'école messine, dont la zone d'influence, autour de Metz et de Soissons, comprend, d'un côté, l'antique Lotharingie (Lorraine, Alsace, Luxembourg, Champagne, Bourgogne, partie orientale de l'Ile-de-France), et, d'un autre côté, les églises rhénanes et jusqu'à la Bavière ; l'école sangalliennc^ partie de Saint-Gall, s'étend d'abord autour de cette abbaye, gagne la Suisse, et remplacera bientôt l'école messine dans toute la partie germanique atteinte jusqu'alors par cette école ; — les écoles françaises, messines et sangalliennes sont le ber(*eau des séquences aux interminables vocalises; — l'école aquitaine enfin, dans laquelle l'abbaye de Saint-Martial de Limoges condense les premiers essais de diastémade (voir plus loin, p. i48), et qui comprend presque tout le centre, l'ouest et le midi de la

France, s'étendra, au xi" siècle, dans toute TEspagne romaine. Les manuscrits de cette école ont un grand intérêt pour l'étude de la musique rituelle : le recueil grégorien s'y trouve augmenté de chants particuliers aux anciennes liturgies gallicanes et mozarabes.

La distinction de ces écoles va nous fournir la division normale de la suite de ce travail, sur l'âge d'or du chant grégorien.

Ecole italienne. — Dans les diverses régions de cet art, la primauté va abandonner Tïtalie, pour passer aux écoles française et germanique. Le répertoire romain est fixé, ses ouvrages ne bougeront plus pendant plusieurs siècles, et d'ailleurs la péninsule va être déchirée par les guerres de cité à cité ou de parti à parti pendant tout le cours du moyen âge. Aussi ses illustrations musicales seront rares.

A Rome, on cite le goiit musical et l'habileté de chanteur du pape Serge II (844-^47)? ^'l<^ve de la Scola caiiiorum où le pape Léon ill l'avait luimême fait inscrire. Ce pontife musicien reconstruit les bâtiments de la (célèbre école, (|ui tombaient en ruines, et donne plusieurs orn<»ments pré(Meux à sa chapelle.

De LÉON IV (847-855), que nous avons vu déjà proclamant la beauté et l'esthétique du gré-

70 L'ART C IIKGORIEN

i^orieii cl l'iinposanl à l'abljô lioiioral, dalo loriice propre de saint Paul, dont il iiisliliie une eélébralion spéciale. Léon IV était élève de cubant du monastère de Saint-Marlin (voir pp. 36 et 5o).

On attribue au pape Adrien II (8()--872) une lilanie spéciale aux derniers jours de la Semaine Sainte, qui fut longtemps conservée dans nos

églises : le Kyrie eleison Clwislus Doniiiius

fdclus est.

Après ce temps, la décadence vient, et nous ne savons plus rien, pendant six cents ans, des prolecteurs, des maîtres on des élèves de la Scola de saint Grécroire.

Dans ritalie tout entière, on ne trouve plus qu'un nom à citer, mais ce nom remplit de son importance les siècles qui Font suivi : Guy d'Arezzo. Ce personnage est énigmatique ; il naquit vers l'an 990, très probablement à Arezzo, oii nous le retrouvons dans sa vieillesse. Depuis quelques années, la vie et les œuvres de ce musicien ont donné lieu à un certain nombre de travaux'. Quelques auteurs Font cru d'origine française, et il paraît des plus probables qu'il doit une partie de sa science à l'enseignement musical de Tabbaye parisienne de Saint-Maurles-Fossés, au temps où y enseignait Odon le

I. Consuller la l'éccnte élude tic dom Yivell et A. Gastoué dans la Tribune de Saint-Gervais, 1910, n"**7-8.

jeune (voir ci-dessous). Ce qu'on sait de façon certaine, et sur son propre témoignage, c'est qu'il fut en butte, à cause de ses idées musicales, à la jalousie et à la persécution des siens, obligé à l'exil loin de sa patrie, et à des séjours en des (montrées du Nord. Ses travaux montrent qu'il est tout à fait au courant des travaux d'Odon (auxquels il pourrait môme avoir collaboré), et de Ponce le Teuton, successeur de l'abbé Odon dans la direction du monastère de Saint- Maur. Aussi Guy d'Arezzo est-il souvent aussi nommé Guy de Sainl-Maur \

Un séjour de Guy en Angleterre paraît aussi probable, ou au moins possible. Avancé en âge, il revint définitivement en Jtalie : abbé des Camaldules d'Avellana, près de Pompose, il est appelé à Arezzo par l'évêque Théodule, pour y enseigner sa méthode à la Scola épisc'opale, et va offrir au pape Jean un exemplaire de l'antiphonaire grégorien noté sur lignes pour la première fois. On retrouve enfin Guy à Pompose où il termine sa ('arrière agitée, le 17 mai io5o.

La [)art de Guy dans la réforme de l'enseignement et de la notation musicale est énorme. Dans son Mic/'oloi^uc, il se fait le propagalcuc de la méLliode d'Odon, la débarrassant le plus possible du côté philosoplii(|ue (|ui Tencombrait.

I. Un autre iiiusicion du même iu)ju vi'ciil au xii'" sièrl(\

-j'x L'ART GRÉGORIEN

Le procédé cradaplalion des six notes de l'iiexacorde majeur aux syllabes empruntées à l'hymne Ut queant Iaxis Resoiiare fibris^ etc., dont Guy préconise et répand Tusage, n'est pas de son invention, bien qu'on lui en fasse souvent honneur.

Les deux innovations capitales de Guy sont la fixation de la/;o/'/ee musicale, avec la disposition, sur des lignes convenablement espacées, des signes de notation, puis la suppression absolue de tout ce qui n'était pas diatonique dans les chants d'église. Jusqu'à lui, les traités sur la division du monocorde décrivent les proportions des trois genres, diatonique, chromatique^ enharmonique \ les manuscrits de chants ont des signes spéciaux pour noter les intervalles moindres que le demi-ton. Guy déclare tout cela le fruit d'une corruption : ce sont des (( mollesses » amenées par « manque de raisonnement )). Le réformateur a bien réussi dans son œuvre : après lui, les traités ne parlent plus de ces sons instables et fluctuants, leur notation même disparaît des livres, à tel point qu'un fifrand nombre do musiciens en sont venus à douter que le chant liturgique ait jamais été réglé par d'autres genres que le diatonisme rigide où il s'est fixé.

Les ouvrages de Guy sont : Micrologus de

disciplina artis musicae ; Reguide rythmicae ; la lettre au moine Michel, De ignoto cantu ; le Tractatus correctoriiis (qui est peut-être interpolé) ; Quomodo de arithmetica procedit musica ; De modorum fonnulis, et enfin une revision du « tonaire » d'Odon le Jeune.

Ecole sangallienne. — La seconde moitié du ix^ siècle est, pour l'abbaye de Saint-Gall, la belle période de l'art musical. En parlant de la diffusion du chant romain à l'époque de Gharlemagne, nous avons vu plus haut que le moine de Saint-Gall qui écrivit la biographie du grand empereur, attribue à un chantre envoyé par lui Fintroduction de la mélodie grégorienne dans l'abbaye. Plus tard, on broda sur ce simple détail toute une historiette. Elle est contenue dans l'œuvre d'un auteur très postérieur, et suspect dans la plupart de ses récits : Ekkehard IV de Saint-Gall. Le besoin de justifier, au xi® siècle, l'éclat et la tradition de Técole de chant dans la célèbre abbaye, lui fait insérer une anecdote poétique : deux chantres envoyés èi Metz par le pape Adrien, Petrus et Romanus, seraient passés à Saint-Gall, où Romanus, tombé malade, serait resté, y fixant la pure tradition romaine, comme le témoignait son antiphonaire (conservé dans Tabbaye. Mais ce récit ne cadre avec aucune des

74 L'ART GRÉGOFxlEN

autres références que nous avons : le prétendu antiphonaire de Romanus n'est pas un antiphonaire, et est postérieur d'un siècle peutêtre à Tépoque indiquée ; enfin, loin de se conserver pure par une tradition ininterrompue, la cantilène romaine subit à l'abbaye de Saint-Gall, soit dans sa ligne, soit dans l'ensemble de son répertoire, des modifications. Les unes sont dues à l'intrusion des tropes et des séquences, les autres consistent en une multiplicité excessive d'ornements, dont les (diantres sangalliens surchargent la phrase grégorienne. Le moine de Saint-Gall déjà cité^ soulignait cette différence. Il faut noter dans ce monastère l'importance des événements celtiques et byzantins'.

Il est d'ailleurs probable que l'école de la célèbre abbaye fut d'abord fille de celle de Metz ; mais elle supplanta celle-ci dans tous les pays germaniques, et prit, à l'époque où nous sommes arrivés dans ce récit, une importance extraordinaire, grâce surtout aux arlistes, (contemporains et amis, Notker le Bègue (Balbulus), Tuotilo,

I. Les (It'fails musicaux donnés par le « moine de Saint- Gall » méritent d'autant plus d être pris en considération que, d'après les recherches de Zeppelin, Zeumer, Wattenbach, il semble bien être le même personnage que Notker (voir oiaprès). Cf. Molinier, Sources de l histoire de France, I. n"65o.

1. Voir Wagner, Neumenkunde (ch. xii), p. iji et suiv. ; Vrsprung und Eniwicklung des Liturg. (icsanges, ch. xiii, et nos Origines, p. ii8.

auxquels nous ajouterons Hartmann et Ratpeht.

Ceux-ci sont des compositeurs, et des compositeurs célèbres. Les deux premiers au moins sont bien connus, et nous pouvons, sur leurs biographies, nous servir de données fournies par Léon Gautier^

Notker, qui peut-être était Saxon, était, paraîtil, de famille illustre ; il fut « olfert » à Tabbaye en 840, et y eut pour maîtres de chant l'Irlandais Marcel et Ison. Charles le Gros tenait Notker en particulière estime. Un messager de l'empereur trouva un jour ce poète et ce savant fort humblement occupé à arracher des racines et à faire des plantations au jardin de Tabbaye. Notker fut nn des érudits et des saints de Tillustre monastère. Il avait fait sur les Épitres canoniques en langue grecque un travail que lui avait demandé l'évéque de Verceil, Liutward, auquel plus tard il dédia ses proses. Notker mourut un « huit des ides d'avril » (avril), de Tan 912 probablement. Lacolle(îtion dciiScj'ijJlores de Pertz(t. Il, p. ioi,n' •>,r/), renferme un fac-similé de l'écriture de Notker.

La période d'incubation du génie de Notker et ses débuts nous sont contés par lui-même, dans la préface de son LiOc/- J/i/in/io/uhi dont toute une page est à citer :

I. La poésie liturgique : les Iropes, l'aris, 188G, p. 19 ol s.

« Lorsque j'étais encore tout jeune homme, et que les « mélodies très longues^ », de plus en plus confiées à ma mémoire, la fuyaient comme un instable songe, je commençais silencieusement à rechercher de quelle manière je pourrais bien les retenir. Or, il arriva alors qu'un certain prêtre de Tabbaye de Jumièges, récemment dévastée par les Normands, vint jusqu'à nous, apportant avec lui son antiphonaire, dans lequel quelques vers étaient modulés sur les séquences, mais déjà fortement corrompus. Je fus aussi ravi de les voir que peu disposé à les goûter : cependant, à leur imitation, je commençai à écrire : Laudes Deo conciliât or bis aiiiversus c/ui gratis est liberatus^ et un peu après : Coluber Adœ malesuasor. Quand j'eus montré ces essais à mon maître Ison, celui-ci, me félicitant de mon zèle et prenant pitié de mon impéritie, loua ce qui pouvait être loué et corrigea ce qui valait moins, me disant : « Chaque mouvement mélo- « dique de la cantilène doit avoir une syllabe. »

Notker profita des leçons d'Ison, et ses seconds essais furent admis par son autre maître dans la classe de chant d'enfants qu'il dirigeait. Plus tard, le recueil complet fut approuvé par le Pape etentradans l'usage d'un grand nombre d'églises.

I, C'est ainsi qu'on surnommait les séquences vocalisées.

Notker fut donc d'abord un adaptateur de paroles à une forme musicale plus ancienne, la séquence^ à Timitation des essais qu'il avait trouvés dans l'antiphonaire de Jumièges. Mais il développa le genre, en lui donnant du fini et de la régularité, et en composant des développements nouveaux sur les thèmes qu'il employait, et dont les titres sont conservés par divers manuscrits '.

TuoTiLO, homme « bon et utile », dit un chroniqueur, était à la fois orateur, musicien, mosaïste et peintre. Irlandais d'origine, il pratiquait le jeu des instruments, soit à cordes, soit à vent; souvent, pour entraîner son inspiration, il jouait du kvowth dans sa cellule, et l'abbé de Saint-Gall lui avait même, paraît-il, confié une classe d'instruments à cordes pour les « fils de nobles ».

Contemporain et ami de Notker, il mourut « hôtelier » de Saint-Gall, un 9.7 avril, d'une année (ju'on ne saurait fixer, mais (jui est sûrement postérieure à 912 ^

Tuotilo ne fut pas seulement, comme son émule Notker, Tulilisateur et le metteur au point d'une forme él)auchée déjà, mais (très probable-

I. Voii' la troisième partii* do cet ouvrago. •i. Lôou Caulioi'. op. cit.^ p. 35.

78 L'ART (UlKCiORIEN

ment) V inventeur crime forme nouvelle, le trope^ vraiment singulière.

La séquence consiste en un développement mélodique ajouté à un chant, c'est une immense « variation amplificatrice » d'un thème donné (on en expliquera, pp. 182 et s., le fonctionnement). Letrope, lui, est un développement qu'on intercale, paroles et musique, entre chaque phrase d'un chant déjà existant ! Ainsi, au texte suivant dont la mélodie est complète en ellemême :