I . Eloge l'unt

Colunmani in lemplo Dci posconduni ejiisf/ue nominc 1. Plénum lide... [consigiia/idiini

Terrx posilis gcnihiis, suppliciter Deum pro faciiiorihus 3. Orantem, etc. [ipsorum

Tel est le trope, dont la fortune fut considérable, mais (pii dura peu. Au xii'' siècle, même au xiii% on composait encore des tropes ; ils ne sont plus en usage depuis bien des siècles. Il a existé cependant quelques tropes en forme de séquence : le chant latin populaire Inviolata^ intégra, qu'on trouve encore dans tous les livres

de chants d'église, a trouvé grâce, et s'est perpétué depuis le xi^ siècle \

Après ces maîtres, qui fixèrent des genres, on ne peut guère mentionner à Saint-Gall que NoTKER Labeo, mort le 29 juin 1022, médecin, physicien et théoricien de la musique, qui est presque certainement l'auteur d'un remarcjuable traité sur les tons et la tablature des instruments, écrit en théotisque (allemand primitif) et en latin.

Ecoles française et allemande. — De ces écoles (dont la pénétration réciproque se fît sentir assez longtemps, el c'est pourquoi nous les réunissons ici), sortent les compositeurs anonymes des premières séquences, déjà répandues au milieu du ix'' siècle, comme on l'a vu par l'histoire de Notker. l^armi les théoriciens ou les compositeurs (connus, nous citerons des noms intéressants.

Raban Maur (vers 776 f 3 février 856), célèbre

I . Les Béiiédiclins français ont reproduit un certain nombre des œuvi'es les plus caraclérislic[ues de Noiker, Tuotilo, etc. : doni Potliier, dans les Vari.r Prccrs deSolesines; dom (latard, dans A Mdiindl of i^rogori(ui cluuit. Ou consultera aussi les articles de doni Polliier dans la Re\'ucdu vJiaiit grégorien ; ceux de Pierre Aubry el de l'abhé Dnpoux dans la Tribune de Sainl-Ger^'ais, qui ont donné divei-ses conij)()sili()us de ces anciens ninsicieus. Voyez aussi les petites l'euilles di'-taclK'cs publiées par la I{c\ue du chitnl grégorien el parla « Scola caulorun» ».

8o L'ART GRÉGORIEN

archevêque de Mayence, fut un encyclopédiste. Sur la musique, le chapitre iv du livre XVIII de son De Unwerso contient la description d'un grand orgue colossal, dont les soufflets étaient construits en peau d'éléphant. On lui attribue diverses hymnes longtemps chantées dans les églises de la vallée du Rhin, et dont les mélodies sont reproduites dans l'Antiphonaire Vatican.

AuRÉLiEN, moine de Réomé, ou Moutiers-Saint- Jean, dans l'ancien diocèse de Langres, écrivit vers 83o un long traité des plus curieux. Divisé en deux parties bien nettes, ce De musica éta blit pratiquement la différence d'enseignement et de formation du simple chanteur et du musicien. Son traité est dédié à un ecclésiastique appartenant à la famille de Charlemagne.

HtcBALD, moine de Saint-Amand-en-Puelle (vers 840 -j- 20 juin 980) et Rémi d'Auxerre sont deux auteurs des plus importants pour la connaissance de la pratique musicale de leur temps. Ils étaient tous deux élèves de Héric d'Auxerre, qui avait étudié sous la direction de Raban Maur et de Ilaimon de Halberstadt, élève d'Alcuin et de divers chantres romains venus de Rome vers 800.

Les traités conservés sous le nom de Hucbald (et dont l'un au moins, la Musica enchiviadis ^

APOGÉE, DÉCADENCE ET RESTAURATION 8i

pourrait être d'Otger ^ de Tomières, ou de Hoger de Werden, ses contemporains), sont précieux par les descriptions des procédés d'harmonisation de Vorgaiium qui y sont décrits d'après l'enseignement traditionnel depuis très longtemps.

RÉMI, moine de Saint-Germain d'Auxerre, condisciple du précédent, professa successivement à Auxerre, à Reims, à i^aris, où il était vers 990. L'un de ses traités est fort précieux pour la rythmique musicale ^

Odon (vers 879 f 18 nov. 943), abbé de Gluny, fut élève de Rémi aux écoles parisiennes ; on lui attribue un « tonaire », où, pour la première fois, est tenté l'essai de désigner les sons par des appellations conventionnelles, Buc^ re^ scembs^ cœmar, ncl/i^ nirhe^ asel, etc. Cet Odon de Gluny composa aussi des antiennes en l'honneur de saint Martin.

On Ta souvent (confondu avec un autre Odon de Gluny, plus récent, et que nous croyons, avec notre érudit (-onfrère M. Michel Rrenet, être le même que l'abbé Odon II de Saint ^Maurles-Fossés (mort vers io3o). Gonlemporain de

I. Yt)ii' (loin Movin, lii'suc hctiôdictinc, 1891, p. 3î); iHcj"), p. 394.

■2. Gloso clii libi-o IX (le Marliaiuis (>ap(>lla, de Ani)fiis Philologiœ et Merciirii.

Gastouk. fi

8i L'ART (;PxE(;ORIEN

Guy cVArezzo, il a écrit un Dialogue extrêmement remarquable, que Guy utilise à chaque endroit de sa méthode. On a aussi de cet Odon un (( tonaire » intéressant, revisé par Guy.

On peut encore citer les noms d'OnoRÀNNE (985 t 1045), moine de Saint-Pierre-Ie-Yif à Sens, théoricien et compositeur; Jean Gotton (avant io5o) (sa nationalité n'est point connue avec précision, mais Guy d'Arezzo, son contemporain, rappelle Jean a l'Anglais »), dont le traité est important à consulter pour la correction faite à cette époque à quelques chants ; Bernon (1008 -\ 7 juin 1048), abbé de Reichenau ; Hermann GorsTRACT (i3 juillet 10 1 3 f 24 septembre io54), dont VAlma redcniploris Mater est entré dans le répertoire romain ; Aribon le Scholastique^ d'Orléans (avant 1078), glossateur de Guy d'Arezzo.

La période musicale qui commence au ix'' siècle semble, à première vue, avoir été plus féconde en grands théoriciens qu'en compositeurs. Gepcndant, en plus des auteurs de séquences et de tropes, dont plusieurs sont bien connus et ([ui ouvrent cette période, en plus des musiciens que nous nommerons plus bas et qui closent magnifiquement cette liste, les compositeurs anonymes ont été nombreux. Gar les manuscrits de chant de cette époque nous offrent

des pièces nouvelles, des offices « propres * » nouveaux, qui dénotent, vers le xi'' siècle surtout, une efïlorescence remarquable dans le sentiment mélodique et l'expression. Citons ici, comme exemples que l'on trouvera dans les livres romains vaticans, les pièces suivantes, entrées dans le répertoii'e commun des églises latines :

ix" siècle : hymme Gloria laiis, pour la procession des Rameaux, de Théodulfe d'Orléans : communion Vos qui secuti ; office de la Toussaint; versets alléluiatiques : Domine in virtule ; Te mavlyram ; Surrexit... qui pro iiobis.

x*" siècle : OlFertoire Elegerunt ; diverses antiennes de la procession des Rameaux ; le magnificjue Libéra de l'office des morts ; versets alléluiatiques : Justus gerniinabit ; Pretiosa; office de la Trinité, dû })robablement à Etienne de Lièii'e.

xf siècle : prose Victiiiuv- paschali; versets alléhiiatiques : Jlaïc est vera jraleruiias \ Venile ail me; Non vos relinquam.

\J\Hi partie importante^, des versels alléluiati(|U(*s dat(; de»(H'S {{aux (b^riii(M's siècles, ainsi ([ue l)eaucoup d'officc^s « propres » , restés

I. C"ost-à-tlii'c> pai'liculii'rs à la oiUchi-aliou d une l'èlo, ou même à rusnge d'une église.

longtemps en usage el disparus maintenant du répertoire.

Le chant grégorien donne alors tous les développements qu'il est susceptible d'offrir; au style classique qui est le fonds de Fantiplionaire, s'adjoignent de véritables pièces romantiques, par l'emploi de formes mélodiques nouvelles, la recherche dans les modifications tonales, la liberté de l'expression, du mouvement mélodique. La cantilène religieuse se hâte de briller d'une dernière lueur au temps même d'Odon et de Guy d'Arezzo : c'est une nouvelle et magnifique, mais ultime évolution avant l'apparition de la musique mesurée et de la polyphonie qui vont naître.

Le roi de France Robert le Pieux (996-1031) est une remarquable figure de ce temps. Elève de \ix Scola de Reims, fameuse alors par l'enseignement du célèbre Gerbert (devenu le pape Sylvestre II), Robert y fut condisciple d'Othon d'Allemaone.

Robert avait un tempérament music^al remarquable. 11 était, dans toute l'acception du mot, possédé par le daimoii de son art.

Gomme le disent les vieilles chroniques : (( Ge Robert fut moult atti'empés, & fut moult bien lettrés, & ama moult Religion et TEglise ; en tant que es grant solempnités il chantoit en

ciier avec les Ghanoynes & les Moynes ; & vestoit la chappe de cuer, & tenoit ciier ^ ».

On le voyait parfois diriger rexécutiori des offices avec son sceptre en guise de bâton cantoral, à la basilique de Saint-Denys, qui avait ordinairement la primeur de ses compositions. Les chroniqueurs, à ce sujet, racontent une anecdote amusante. La reine Constance était quelque peu jalouse de ce que son époux composait tant de musique en Thonneur de Dieu, de la Vierge ou des saints, et qu'il l'oubliât dans les sujets de ses chants. « Et comme Constance sa femme lui deist une foiz par ieu que il feist aucun biau chant d'elle », Robert lui promit qu'il y penserait, et ferait très prochainement quelque chose en son honneur.

Or, à peu de temps de là, le roi, selon sa coutume, s'en vint au monastère de Saint-Denys, où il devait diriger une nouvelle œuvre, et pria la reine de l'accompagner. L'office terminé, un chœur de Srola/'cs sandyonisiens s'approche, le roi le dirige, et on entonne, sur une vo(\ilise expressive : O Coiislantia . La reine fut |)ersuadée que ('cla s'adressait à elle, et, ravie, écouta le cliant jus(|u'an bout ; hélas ! ce n'était |)as la reine Constance ([ue Tunivre chantait, c'élail la

I. Al)i'«''i:;('' de ri)isloii\-> <l('s rois de l'iMiu';', dans Ixcciwil dt's liisloiiciis (/(' la Franco, \, .\i.\.

î*6 L'ART GRÉGORIEN

« constance » des martyrs : saint Denys, saint Rustique et saint Eleuthère.

Robert composait ordinairement sur les paroles que lui fournissait son ami Fulbert, évoque de Chartres. A cette collaboration sont dus les magnifiques répons Stirps Jesse, Ad nutum Domini, Solemjustitide, qui, adoptés avec ensemble par les églises de France, furent abandonnés aux xvii^ et xviii" siècles^ lorsque les idées gallicano-jansénistes s'imposèrent dans la liturgie ^

Robert cependant écrivait parfois aussi les paroles et la musique, comme pour les répons O constantia , Jiidœa et Jérusalem, Concède nohis, Cornélius centurio ; il ofïYit ce dernier répons à son ancùen professeur, Sylvestre II, d'une manière assez curieuse : « Un jor estoit à Rome le jor de la feste S. Père [saint Pierre] ; présent estoient li Apostole [le Pape] et li cardinaus; et li Rois s'en alla vers l'autel, et fist samblant ausi come s'il offreist grant chose, si mist une escroé [un (( rollet », c'est-à-dire un rouleau], où cil respons estoit escris et notez'. »

Les historiens sont unanimes à lui attribuer un des nouveaux chants propres de la messe de la Pentecôte, Sancti Spiritus, disent les uns,

I. On trouvera ces répons dans le Processioiial monastique de Solosmes, ainsi que les suivants.

•1. Ciironicjues de Saiiil-Denys, dans Rec. hisl. -/'V., X, 3o5.

Jam Spiritus^ disent les autres, Veni Saiicte Spiritus^ disent les troisièmes. Gomme on savait que Robert avait composé des proses, tous les chroniqueurs sans exception ont assimilé ce chant à la prose Sancti Spiritus assit iiobis gratia^ qui est de Notker (cent ans avant Robert), ou au Veni Saiicte Spiritus, qui est du pape Innocent (III?). Nous pensons qu'il s'agit du verset alleluiatique qui précède, en effet, la prose et commence précisément par les paroles Veni Saiicte Spiritus, empruntées à une antienne gallicane.

De fait, ce beau verset se rencontre pour la première fois dans les livres français et surtout parisiens du temps même de Robert le Pieux, tel le ravissant versicularium i3 252 de la Bibliothèque Nationale, écrit à cette époque pour le monastère des saints Magloire et Barthélémy, fondé par lui. Ce verset présente d'ailleurs une très grande parenté de style avec un autre : Eripe me^ inséré au graduel romain pour le IX® dimanche après la Pentecôte et dont les additions èi la chronique d'Albéric de Trois-Fontaines^ font honneur à Robert.

Devant la beauté du verset Veni Sanclc, le répertoire grégorien se priva d'une pièce anticjue,

I. l);uis l'iM'l/,, MoiiiniK'iihi : Scfinloics, XXlll, p. 77G, ]\},

le verset alléliiiati([ue Spirilus Domini, (jui céda la place à la nouvelle composition. Inspiré, chose curieuse, des motifs du fameux Popnle meus, l'admirable « impropère » du Vendredi- Saint, le Veiii Saiicte Spiritus est si beau et si expressif, un tel trésor de mélodie émue s'en dégage, que, même avec les éditions informes et mutilées, en usage depuis deux cents ans, ce verset produit un effet impressionnant. Nous le donnons ici, en le transcrivant de l'édition Va ti cane ^ :

avec beaucoup d'expression

rit

Sa note Spî

ii=£

n . tus, replf

^rt< . e dim . ^ crescendo

jr-w

tu o - rum cor.da Più VIVO

l'i-dé .Il - um et tu.i a .

a tempo

ris m e . ib i.g-nem av

7" / yocatise\

m . de j comme l \uu début I

I. Transposé : « dominanle si bémol », suivant le ton où ce morceau est habituellement exécuté.

On attribue encore à Robert le Pieux les antiennes versifiées de forme gallicane Pro fidei merilis^ etc., (voir Pfocessional monastique des Bénédictins), le Kyrie Cuiictipotens et la prose Rex omiiipolens.

Saint LÉON IX, pape, de son vrai nom Bruno, fils du comte Hugues de Nordgau, dans la Basse- Alsace (21 juin 1002 f 19 avril io54) et apparenté aux plus hautes familles de l'empire germanique, fut d'abord chanoine, puis évoque de Toul. Chanteur extrêmement habile, particulièrement apte à exécuter brillamment les « circonvolutions du quilisma * », dit son épilaphe, il fut aussi compositeur très recherché. On lui fait honneur de la composition de répons pour les fêtes des saints Grégoire le Grand, Cyriaque, Hydulphe, Odile, Gorgon et spécialement de chants pour saint Nicolas, saint Columban, saint Dié, saint Richard.

Les compositions de Léon IX furent longtemps célèbres dans les églises alsaciennes et lorraines. On lui attribue le (iloria in e.vcclsis qui est placée comme n*^ i nd libilnni dans fédition Vaticane du Graduel romain.

Un autre (*ompositeur, contemj)(H-ain des |)récédents, est fauteur de rofiico propre ])our la

I. Nomno orncMiKMilal, (^oiTcspoiid à iiiu^ soi-lc de i;rii|)('(l() .

fête de saint Nicolas. Le corps de l'évéqiie thaumaturge, sauvé des ruines que les musulmans avaient semées dans toute FAsie Mineure, venait d'être transféré à Bari, en Italie, par les soins de la compagnie des marchands de cette ville, dans la belle basilique, encore existante, qu'ils avaient fait construire en son honneur. Le culte du saint grec se répandit de là dans tout l'Occident, et des reliques, formées de petites parcelles de ses ossements, accordées à diverses églises. Ceci se passait dans la première moitié du xi*" siècle. Un office propre, vraiment remarquable, fut alors composé par Isembert, abbé du ^lont-Sainte-Catherine, près de Rouen. Un de ses disciples d'origine allemande, Ainard, écrivit un autre office propre en Thonneur de la patronne de son monastère. Nous n'aurions pas mentionné ici ces deux offices, comme un certain nombre d'autres qui ont disparu, si leurs mélodies, très belles, n'étaient devenues rapidement fort célèbres. Ces chants, répandus dans toutes les églises, servirent depuis à d'autres offices nouveaux, dont les auteurs, dénués d'invention mélodique, préférèrent prendre les œuvres alors existantes, en leur appliquant de nouvelles paroles. L'office de la fête du Corpus Christi, qui date du xiii'^ siècle, est entièrement i'ornié d'emprunts de ce genre, dont une

bonne partie est prise des œuvres d'Isembert.

On peut dire qu'alors, à la fin du xi'' siècle, Tart grégorien est un livre qui se ferme. Son apogée, ses formes multiples, les développements qui en sortirent, ont alimenté des générations de compositeurs et de virtuoses pendant cinq cents ans. Il a achevé sa course et fourni des modèles d'art achevé. Sans disparaître, puisque l'ensemble de toutes ces œuvres forme le répertoire des églises latines, on peut dire qu'il se survit à lui-même^ et, dans l'histoire de la musique, va tenir le rang de ce qu'en littérature on appelle les langues mortes.

Mais cette période brillante va se clore avec d'intéressantes personnalités.

Sainte Hildegarde (f ïI79)> lime des figures les plus curieuses de ce temps, intelligence des plus élevées, d'un bagage scientifique considérable, joignait à ces dons ceux d'une « voyante » extraordinaire. Ses extases et leurs récits sont fameux et admirables. Douée d'un sens poétique et littéraire très étendu, quoique sans (udture latine (un secrétaire devait corriger ses innonibrabhîs ])arbarismes et solécismes), clic écrivait, ou mieux dictait, juscpi'à des livrets de tragédies pieuses ([u'clle meltait en musicjue.

Avec Hildegarde (et d'ailleurs un certain nom])re de ses contemporains an()nvin(^s\ \c

(liant grégorien va donc sortir du sanctuaire, et, devenant Tadjuvant scénique des misières naissants, tremper de fortes impressions musicales cette forme nouvelle de l'art populaire'.

Toutefois, avant de subir les atteintes d'une décadence qui ira en s'accentuant, l'art grégorien fournit encore la matière du développement final d'un de ses développements.

La séquence^ purement vocalisée avec les premiers compositeurs du ix"" siècle, devenue, lors des essais de Jumièoes et de l'école de Notker, de \^ prose chantée et libre, fut la forme musicale la plus populaire peut-être de cette dernière époque. Mais, au xii^ siècle, les langues populaires prennent forme et, tout naturellement, vont créer un art basé sur leurs propres caractères. La poésie rythmée et rimée des lais, peut-être celtiques d'origine, des rondels et des descors, le chant qui les accompagne, vont avoir une répercussion sur fart populaire religieux.

A l'exemple de la poésie vulgaire, ou au moins sous l'empire d'une mentalité analogue, un travail se fait dans l'esprit de divers chantres d'église. A la poésie des anciennes hymnes, héritière des rythmes populaires de l'antiquité latine, au vers libre des proses notkériennes,

I. Dom Polhior a pu])lié diverses compositions de sainte Hildegardc dans la IkCsiic du cluinl grégorien ((irenoljle) .

Fart du xu" siècle va joindre la poésie rythmée et rimée, imitée des langues vulgaires, sur les rythmes mêmes de leurs poètes.

Et si le lai^ dont les formes littéraires et parfois musicales rappellent tant la séquence, est d'origine celtique, il est bien remarquable d'y joindre cette observation que le premier auteur des proses rythmées et rimées est un Breton, Abélard, et ([ue le plus grand vulgarisateur de la forme nouvelle est encore un Breton, Adam de Saint-Victor.

Ce n'est pas ici le lieu de retracer la vie d'ABÉLARD (1079-1142), que tout le monde peut facilement connaître. Ses aventures très particulières Font rendu sympathique à nombre de personnes; la placée importante qu'il tint dans la philosophie de son temps, ses querelles avec saint Bernard, ont intéressé plus spécialement les historiens et les chercheurs.

Mais, semblable à tous les esprits éclairés des siècles d'autrefois, Abélard savait les vers et la musique. Devenu prieur du monastère de Saint- Marcel près Chalon, il arrivait au moment où une ([uestion d'ordre liturgi([uc occu[)ait les moines. Les hymnes, que saint Benoît avait autrefois prescrites à ses disciples, n'étaient |)as entrées dans l'usage de divers monastères (|ui avaient auparavant suivi des règles difVérontes.

94 L'ART (iRÉGORIliN

Les églises séculières, en beaucoup de lieux, ne s'en servaient pas non plus.

Abélard reproche à saint Bernard, dans cet emploi des hymnes, de ne pas suivre les coutumes habituelles des monastères; cependant, lui-même s'employa-t-il à composer un hymnaire destiné à ses moines et aux moniales dirigées par Héloïse. Il écrivit en conséquence des pièces nouvelles ^ mais il les fit rythmées et rimées, et sur des coupes de vers que déjà les moines celtiques employaient au vii^ siècle. La singularité de l'œuvre d'Abélard empêcha qu'elle se répandît. Toutefois, l'une au moins de ses compositions, en forme de séquence, eut un grand succès, et la mélodie même servit à des adaptations ultérieures. En voici le début" :

ii^ ' t

Mittit ad Vîr g"iDfm, Nouquemvis Ang-elun», Sedturti.

lûjdi.uem Su un) Ar-chang-eJum, A.niaJor hû . nii.uis

1. W. Mcyci* et W. Brambach : Peiri Ahxlardi « Planctus virt^inum Israël», Munich, i885; Planctus I-VI, Erlangen,

2. Il y a un problème de rythmique musicale qui roule autour de celte forme de poésie. Si nous transcrivons les notes telles que les donnent les manuscrits les plus anciens, nous écrirons et nous chanterons en donnant aux sons l'égalité de temps (noires) notée plus haut. Mais nous savons qvie Ja poésie romane rythmée et rimée, avec la musique qui s'y

APOGÉE, DÉCADENCE ET RESTAURATION cjS

Cet art nouveau, la prose mesurée et rimée^ reçut bientôt toute son extension. Ce qui n'était encore qu'une exception, un essai, chez Abélard, va trouver une application considérable avec son compatriote Adam de Saint-Victor.

Adam, né dans les débuts du xii" siècle, Breton de naissance, devint religieux de Tabbaye de Saint-Victor, à Paris; ses dispositions musicales, liturgiques et littéraires le firent arriver à la charge de précJia'iitre ou chef de chœur, avant ii3o. 11 mourut après 1173, un 8 des Ides

rattache, est très nettement uiesurée '. or, à la première époque de cet art, la notation proportionnelle n'était pas encore inventée, et on y suppléait par les règles des modes rythmiques ou iiiunerics , basées sui' rallongement des « accents métriques ». Ainsi, à partir du xiv*^ siècle, \c Mittit ad virginem, comme toutes les pièces de ce genre, est noté avec l'alternance perpétuelle d'une hrè\'C et dune longue (d'une noire et d'uru^ blanche). Au xiii'^ siècle, bien qu'on ne notât pas encore de cette façon, et que les notes lussent en apparence égales, nous savons pertinemment que les proses ou séquences composées en vers rimes et rythmés étaient déjà soumises à ces règles des « modes rythmiques ». Mais, au xn" siècle, en était-il déjà de même ? Il semble qu'il n'y ait pas de raison d'en douter, mais la question est loin d'être tranchée. Cependant, si ce rythme ternaire précis, consio-né dans les règles du \iri" siècle et dans la notation (\n xiv'\ était en ce moment en vigueur, il se peut fort bien qu'à l'époque antérieure, la note ou la syllabe qui devint ensuite la longue (de double valeur que la brève), ait d'abord seulement été l'objet d'un simple allongentonU d'une sorte d insistance de la durée. C'est pourquoi nous avons oi-dessus seulement souligui- d'un trait les notes à allonger, ne voulant pas trancher la qu(>slion en les noi.inl |)ar des blanclics. Cf. Aubry, ('enl niolels du X/I/'' s/rcA', il, ii j-iji, Taris. H)oS : Beck, Die Melodien dcr frouhadours^ lyoS.

de juillet, selon le Nécrologe de son abbaye. Nous ne savons rien de plus sur sa vie ^

Mais ses œuvres sont là, qui décèlent un talent plus que remarquable, un génie souvent, dans l'art du développement poétique et mélodique. Adam fut le Notker du xu*" siècle; comme son prédécesseur à Saint-Gall au ix^, il écrivit d'abord des proses sur des séquences connues, en recherchant celles dont la disposition régulière des notes permettaient d'y adapter les nouvelles formes de poésie. Le Gaude proie Grecia, d'Adam de Saint-Victor, composé en l'honneur de saint Denys, est écrit sur Tair de la prose parisienne Mane pi'inia sabbati. Mais, à son tour, il va briser les cadres, et, reprenant des thèmes déjà traités, il en tirera toutes les amplifications possibles, dans des œuvres souvent admirables.

Le Laudes criicis, le Salve maler Sahatoris^ VO Maria, Yl/i natale Salvatoris^ le Supernœ malris et d'autres encore, sont parmi les plus belles de ses œuvres. On compte, d'Adam de Saint-Victor, une cinquantaine de proses, souvent fort longues, qu'on peut considérer comme authentiques; environ autant sont douteuses ou écrites à son exemple par ses confrères. Au monastère de Saint-Victor, Richard, Hugues,

I. Voir Bonnai-d, Ilisloire de Saint-Viclor, Paris (19....), I, p. i'28-i32.

Godefroid, écrivent des proses dans le nouveau style, qui prend le nom de Victoria, Cinquante ans après la mort d'Adam, le pape Innocent III, au Concile de Latran (121 3), approuve solennellement ses œuvres, et le livre des proses victorines prend place désormais dans les églises à coté du recueil de Notker.

Cette fois-ci, c'est l)ien la fin du développement liturgique de Tart grégorien. Les séquences d'Adam y touchent encore : elles n'en sont pour ainsi dire plus. Si la mélodie est encore toute empreinte de la grâce de la vieille cantilène, le rythme et la tonalité sont déjà presque entièrement ceux d'un autre art.

Du commen(;ement du xrii^ siècle jusqu'au milieu du xix% Thistoire du chant grégorien est celle d'un répertoire traditionnel qui, maintenu toujours au |)remier rang, fut d'abord fidèlement observé dans son ensemble, et, peu à peu, sul)il, (Tune part, des accroissements, d'autre part, la négligence de ceux-mémes (|ui avaienl à s'en o(MMiper, négligence (jui, à [)arlir du wi' sié- (^le, mena à une prom[)te décadence.

Les ac(U'oissements proviennent des oflices de léles nouvelles, ou de (pielques éléments nou- Gastoué. 7

y8 L'ART GRÉGORIEN

veaux (|iii, de leiiips à autre, eiilreiit dans la liturgie. Mais, en général, pour ces pièces nouvelles, on se borna à des adaptations pures et simples de nouvelles paroles à d'anciennes mélodies. Il en est d'heureuses, il y en a de moins bonnes, même de détestables. Cependant, quelques nouvelles compositions — elles sont d'ailleurs rarissimes — méritent parfois l'attention.

Ces additions faites au répertoire grégorien, depuis le xiii'' siècle jusqu'à une époque assez récente, sont fort rares. En voici le résumé : office de la fête du Corpus Cliristi (vulgo Fête- Dieu), écrit par saint Thomas d'Aquin (1264) ; cet office est entièrement composé de mélodies anciennes. Les mélodies de la messe et des hymnes sont empruntées au fonds grégorien. Les antiennes et les répons des vêpres, matines et laudes sont calqués principalement sur les offices de la Trinité, de saint Nicolas, de sainte Catherine. La prose Lauda Sion est adaptée sur le Laudes cruels d'Adam de Saint-Victor.

Du même temps date le Dies irœ^ grandiose poésie sur le jugement dernier, d'une composition mélodique de profonde expression. Son auteur probable est le francis(îain Thomas de Célano (t 12 56). Le Dies irœ, qu'on a peu à peu pris l'habitude d'exécuter à la messe des défunts,

fut composé pour faire suite au célèbre répons Libéra^ dont il est un admirable développement ; on le chantait à la suite de ce répons, en allant au cimetière. L'œuvre originale s'arrête aux paroles : Gère curam mei finis. Les versets Lacrymosa^ Judicaiidus, et Pie Jesu sont des additions au Liheiri \

Du xiii^ ou du xiv" siècle date le Kyrie de la messe dite « des Anges )) ; VAgniis de la même messe est du xv*' ; le (Uo/'ia, avec le Credo qui s'y rattache, peuvent être de la même épocjuc. Ces pièces sont les plus récentes compositions de tout r (( Ordinaire de la messe ».

lu'Ave veriim est du xiii^ siècle, et sa composition attribuée à un pape Innocent (III ou IV ?) ainsi que celle de la prose Veni Sancte (qu'il ne faut pas confondre avec le verset qui commence de même)'. Le Tota pulclira es, Maria ^ est une composition franciscaine du xiv" siècle ou du début du xv^ hWlma et le Salve regina (1^'' ton) sont du xi^ siècle, VAve regina du xii% le Regiiia cœli du XI 11°.

Les quel([ues autres offices ajoutés à la liturgie romaine j)endaut h\ fin du moyen âge ont é(é

1. Voir iu)li-<> Iravail sur- ce sujet dans les hlinlt's frunriscaines, Paris, Poussidj^iio. 1908.

2. Nous <louu(M'ous plus loin uik^ analys(> snroinct(^ Ao cos deux pièces.

loo L'ART (GREGORIEN

supprimés depuis la rérorme ordonnée par le Concile de Trente. D'ailleurs, à dater de cette époque, on a perdu presque complètement le goût et le sens du chant grégorien. Cette décadence provient de diverses causes.

Peu à peu, en effet, des formes musicales nouvelles (mesurées et polyphoniques), suscitaient des compositions qui, à l'occasion, remplaçaient ou supplantaient celles de l'ancien répertoire. En même temps, les copies de celuici devenaient de moins en moins fidèles.

Certains paySj comme le montre la trop fameuse édition Médicéenne du Graduel, faite à Rome en 1614-1616, n'avaient conservé des vieilles mélodies inspirées qu'une ossature la plupart du temps méconnaissable, et souvent informe. Là, la musique polyphone fut la grande ennemie ; les maîtres, tels que Suriano, qui participèrent à ce travail, paraissent n'avoir eu d'autre but que de triturer les œuvres grégoriennes pour en tirer des « plains-(;hants » tout prêts à être employés par les contrapontistes ^

Dans les pays germani([ues, les luthériens

I. Ji.T prôlciuliio pai'licipalion de Palostrina à la prc'pararalioii de celte édition n'est plus soiilcnable, devant les découvertes récentes. Cf. Michel Brenet, Palcstrinn^ p. 1 17-122 (Collection des Maitves de la musif/ue).

APOGÉE, DÉCADENCE ET RESTAURATION loi

avaient tout d'abord conservé une partie du répertoire romain-grégorien \ se bornant à chanter en allemand certaines pièces populaires, les chorals^ les uns empruntés purement et simplement à Fancien répertoire catholique allemand -, les autres traduisant en langue vulgaire les hymnes de la liturgie romaine, en les disant sur les mêmes mélodies \ Mais, en peu de temps, la laveur du genre grandissant du choral — dérivé cependant des vieilles hymnes latines et des proses victorines — supplanta, chez les réformés comme chez les catholiques, Tancienne mélodie ecclésiastique.

En même temps, on voulut copier l'antiquité en donnant au chant religieux une allure lente. Les hiérophantes qui desservaient Jupiter, ou les lévites du Temple de Jérusalem; chantaient,

I. Voir le lièglciuoiit de Lullier pour la messe « réformée », pul)li(> pat- Lebrun, Explicdtion do hi Messe, Paris, 1716, t. IV, p. i3 : « Nous approuvons et nous conservons les introït des dimanches et des fêtes de Jésus-Christ, savoir : de Pàc[ues, de la Pentecôte et de Noël. Nous préférerions volontiers les psaumes entiers d'où ces inti'oïls sont tirés, comme on faisait autrefois; mais nous voulons bien nous conformer à l'usage présent. Nous ne blâmons pas même ceux qui voudront retenir les introïts des Apôtres, de la Vierge et d(îs autres Saints, lorsque ces trois introïts sont tirés des psauuies et d'auU'es endroits de l'Ecriture. »

■1. Tel le célèbre Christ isl ersiduden , i[ui servait de refrain à la pi'os(> de Pâques (voir p. 18")).

3. Ainsi furent traduits le Veiii crcator, \c \'cni redeinptor (Komnrinui, heilige ( ieist ; NunUom m' d(>r llcideu llcilaïuP, vie .

paraîl-il, sur des thèmes en doubles spondées*. On trouva celle découverte admirable, comme plus adéquate à la grandeur d'une Divinité terrible ; sous Tinfluence piétiste chez les protestants, et janséniste chez les catholiques, cette lenteur devint un dogme de la mélodie liturgique. Alors, on supprima tout ce qui pouvait encore embellir le chant, et l'antique vocalise Ofréoorienne se transmua en ces lourdes et interminables notes dont les voûtes de nos églises retentissent trop souvent encore.

Puis, c'est le répertoire lui-même dont on ne voulut plus. Une faction gallicano-jansénisle circonvint peu à peu le clergé français : il fallait réformer la liturgie tout entière en rejetant plus ou moins celle de Rome. Tout naturellement, il fallut de nouveaux chants : des compositeurs de faible talent' s'entreprirent à la tache énorme de mettre en musique, en quelques années, les nouveaux répertoires, variables suivant les diocèses; on inventa des rites et des chants diocésains, en ne conservant des anciens que ceux auxcjuels les fidèles étaient le plus attachés. Le mouvement fut lent cependant à s'étendre : Paris