I. Les chants de la messe sont des adaptations duxi® siècle

AP0GI<:J], décadence et restau ration lii

b. Les autres fêtes sont modernes ; leurs textes sont ordinairement des adaptations ; voici cependant ceux qui sont des compositions nouvelles écrites dans le style ancien, et dues en grande partie à dom Potliier.

Introït et communion de la vigile de l'Immaculée-Gonception, antiennes des vêpres et offertoire de la lete ; alléluia et communion de saint Ignace; introït et antiennes des saints Servîtes ; communion et antiennes de saint Joseph, (l'hymne est du xv!!!"" siècde) ; communion et offertoire de saint Jean Damascène ; offertoire de saint Jean de Gapistran ; introït, second alléluia, et antiennes de Notre-Dame des Sept Douleurs, (la prose Stabat nialer est de dom Jausions) ; offertoire de saint Justin ; introït et premier alléluia de saint Paul de la Croix ; introït et offertoire du Patronage de saint Joseph ; offertoire de saint Philippe de Néri ; introït, graduel, offertoire, communion, antiennes et hymne du Sacré-Cœur ; introït de saint François Caracciolo ; introït, graduel et communion de saint Boniface ; alléluia de saint Louis de Gonzague (composé par dom l^othier en 1904, à l'occasion de la l'été de saint Jean-Baptiste (h* Lu Salle), offertoire ; offertoire et ('omjnunion du Précieux Sang; communion de saint Antoine Zacc^iria ; saini Camille de Lellis ; introït et offertoire de saint Jérôme Miani ;

i-'î L'AUT (HIÉGOIMEN

introït, od'orloirc et coinmimion de saint Alphonse de Ligiiori ; Transfiguration ; saint Joseph Calazanz; saint François ; introït et offertoire de saint Joseph de Giipertino ; communion et antiennes du saint Rosaire ; saints Anges gardiens ; introït et offertoire de saint Jean de Kenti ; offertoire de saint Josaphat.

c. Les chants des offices votifs et du supplément sont presque tous des adaptations, excepté : allehiia /// coiispectu; messes votives du Saint- Esprit, du Saint-Sacrement, de la sainte Vierge; les alléluias Laiida Jérusalem et Qui posuit ; les messes du mariage, de la sainte Couronne, de la sainte Lance. Toutes ces pièces sonlanciennes. (Les alléluias Flores et Vox tui'turis sont d'heureuses compositions de dom Pothier.)

Les suppléments ou propres, spéciaux à chaque église ou à chaque congrégation, sont presque tous modernes. Depuis la réforme de Pie X, ils doivent être, au fur et à mesure des réimpressions, revisés et corrigés, dans la même forme que FEdition Yaticane, de manière à donner un lien d'unité à toutes les compositions liturgiques qui doivent être chantées dans les églises.

Modalité, rythmes, notations. — Monodic ou polyphonie? h^orgatiuni. — Récitatifs et psalmodie; aiitienncs et répons; chants oi'nés et vocalises; hymnes, séquences et proses; les « ordinaires ».

L'exposé historique qui a formé la première partie du présent ouvrage montre donc que si Tart grégorien connut un âge d'or, du vu" au xi^ siècle, cet art, toutefois, n'est pas figé en une époque déterminée ; il a subi des variations de style, et, malgré une longue série de décadences diverses, du xvf siècle surtout jusqu'au xix% il est resté néanmoins vivant, par la pratique quotidienne ([u'en a suivie l'Eglise latine depuis treize cents ans.

Le pape Pie X a voulu consigner, tlans la préfacée du premier volume de TEdilion N'alicane, le (j/'(/(iu(fie^ les priiu;i[)es (ju'il avait dictés aux auteurs de celte j)ul)licali()u. u La restauration du chant grégorien ne doit j)as se baser uni(jue-

ii6 L ART GREGORIEN

ment sur des raisons paléographiqiies, mais aussi sur l'histoire, sur Fart musical grégorien, et aussi parce que l'expérience de la liturgie sacrée est secondée par des règles... Or, ce que nous appelons la tradition grégorienne n'est pas resserré en l'espace de quelques années, mais comprend tous les siècles qui cultivèrent l'art du chant grégorien. »

Aussi, un tel art, avec une certaine fixité, comporte-t-il une part considérable d'éléments traditionnels. Son usage pratique, ses règles générales, son rythme comme ses modes ont toujours été, et sont encore plus ou moins vivants, suivant les temps ou les pays. Un bon musicien d'église de notre temps vaut sensiblement, à ce point de vue, un « préchantre » carolingien, et les vieux « paraphonistes » de l'antique Scola de saint Grégoire ne seraient pas trop dépaysés dans un office liturgique du xx"^ siècle. Les caractères de l'art grégorien reposent toujours sur les mêmes bases, et ce sont ces bases que nous voulons faire connaître.

La tonalité^ ou mieux la modalité du chant ecclésiastique, est des plus intéressantes. C'est rhéritage de ranti(|uité gréco-romaine, légère-

FORMES MUSICALES ET DÉVELOPPEMENT i-i-j

ment modifié dans certaines de ses é(;helles, soit par l'exclusion de celles qui étaient trop « molles », soit par l'addition d'autres formules mélodiques empruntées à l'ancienne synagogue.

La musique moderne ne connaît que deux modes, le majeur et le mineur. Le chant grégorien se sert de tous les modes qu'on peut former en partant de chaque degré de la gamme naturelle sans accidents ; soit des échelles de do^ de ré^ de ml, de fa, de sol^ de la, de si, le tout sans dièses ni bémols. Ces échelles sont encore différenciées par le rapport qui existe entre la note qu'on peut en partie assimiler à la tonique, et celle qu'on nomme « dominante » ou mieux teneur. La « dominante » de la musique moderne est toujours la quinte ; celle d un mode liturgique peut être aussi bien la tierce que la quarte, ou la quinte, ou môme la sixte.

Les échelles modales, dans la pratique grégorienne, sont classées en huit espèces principales appelées tons; quatre portent le surnom à\(uthentes, quatre de plagaux.

Les authentes s'étendent à Vaigu de la finale et ont la IcMieur à la quinte ou à la si.v/c. N'oici un exemple pris dans un cdiant du troisième ton (finale nii, teneur si) :

n-^^^-fPD

I/ART GRÉ(;01UEN

Les modes plagaiLx: s'étendent i\u g/'ave et ont la leneiir à la tierce ou à la quarte. Exemple de quatrième ton (finale sl^ dominante rê) :

,|, j^j^JIJJj^j'p^pfè&^-rrr

Dans la pratique, presque tous ces tons, écrils sans accidents, doivent être transposés. Les chantres et les maîtres de chapelle pratiquent cette transposition en haussant ou baissant la dominante ou teneur, et c'est déjcà ainsi que l'indique le vieux traité de Gassiodore, dont la définition est ];assée dans les auteurs des siècles • suivants :

« Le trope ou ton [échelle de transposition] est une modification de toute la constitution harmonique, limité par la teneur. »

Boèce avait déjà dit, au sujet des accidents nécessités par la transposition :

« Cet assemljlago est comme un c^orps rempli de modulations. ^)

Il n'y a pas, en réalité, de « gammes », au sens où nous employons ce mot, dans la musique grégorienne, mais des ensembles de formules mélodiques qui, réunies par les alïiriités de tel ou tel deo-ré, constituent le caractère de tel ou tel mode. On peut cependant former, arbitrairement, et pour répondre à notre actuelle menta-

FOPxMES MUSICALES ET DÉVELOPPEMENT 129

lité, des gammes dans chacun de ces divers tons, comprenant l'élendue que peuvent avoir habituellement les chants, dans chaque espèce de mode.

Nous formerons ainsi des exemples schématiques des tons grégoriens. (Ces échelles sont sans aïKîun accident.)

^ (authoul(> : r '' ton, finale ré, lonouvla ; ('londuo rr à ré

Protus i , , ,, ,

r plagal : 11« ton, — la, — ut; — mi h mi.

Doute- (^aiUh. : IIP' ton. — mi, rus. . f plag. : IV'' ton, i^ espèce /»/.

•1^ (^spèce si,

Tri tu s

y a util. : Y'- ton, — fa. > plag. : YP' Ion, — ul ,

si;

-~ miAim.

la; -

— /ni ado.

ré ;

— sol h ré.

ut;

- fa à fa .

in i ;

— sol 'd sol.

ré;

— solhsoL

ut; -

— ré à ré.

Tetra r- ^ auth. : YII'' t(in. — sol, dus . . I pl<'>g- : YIII'" ton, — sol,

Nous n'entrerons [)as ici, bien entendu, dans le détail de ces diverses é('helles, dont la compréhension et le fonctionnement relèvent plutôt de la pratique. Ce S(diénia sullira ('ependant aux musiciens (jui voudraient se pénétrer des (caractères principaux propres aux modes grégoriens.

Le l'jtjllunc des chants grégoriens a. d(q)uis un certain nondjre (rannées, fail couler beaucoup d\Mi(!re. Aux yeux de certaines personnes, la (juestion en paraît obscure et controversée. En

Gastoui':. g

i3o L'ART (MlKfiORIEiX

réalité, il y a, dans le rythme grégorien, l'immense école des traditionnalistes, auxquels s'opposent quelques rares unités qui ferment ordinairement les veux à la lumière des faits.

En général, Tliésitation éprouvée par les musiciens (|ui n'ont pas établi leur carrière dans le domaine grégorien vient de ce cpie Ton se pose mal la question, touchant le rythme de l'art liturgique. On la formule ainsi : le chant grégorien est-il mesuré, ou ne l'est-ilpas?

Ainsi présenté, le problème ne peut pas recevoir de solution. Pourquoi? le théoricien le plus considérable de l'art grégorien, Guy d'Arezzo, va lui-même nous répondre. Après avoir fait remarquer, dans le fameux chapitre xv du Micrologue, que, dans un même chant, les « neumes » peuvent se compenser soit en étant égaux entre eux, soit doubles ou triples en durée, soit encore selon d'autres proportions, il ajoute :

« Que le musicien [compositeur] se mette donc en face des divisions sur lesquelles il peut placer les cadences du chant, comme le métricien [poète] le fait des pieds dont il composera le vers, si ce n'est que le musicien /l'est point lié par la nécessité (F une aussi importante loi\..

« Il y a, en effet, des c\\£inls comme prosaïques^

i. C'est-à-dire n'est pas assujetti à la mesure régulière, comme l'est le poète dramatique.

FORMES MUSICALES ET DEVELOPPEMENT i3i

OÙ les parties [de phrase] se trouvent par places, sans grande raison, à la manière de la prose.

(( Mais j'appelle métriques des chants (et souvent nous chantons ainsi), qui nous paraissent ^ç.iiXiàès presque comme les pieds d'un vers [ou : scandés comme les pieds des « quasi-versus )>]..,

« Enfin, comme les poètes lyriques unissent tantôt tels ou tels pieds, ainsi ceux qui font un chant placent les neunies raisonnablement, uvec discrétion eX diversité. »

Rapprochés de nombreux autres passages de divers auteurs ces termes sont forts neLs, et l'on voit que Guy d'Arezzo distingue :

i" Des chants prosuiqucs, au rythme libre ;

2° Des chants métriques^ mesurés ou presque ;

3° Des chants semblables aux poèmes lyriques oii des rythmes divers sont mêlés.

Nous savons d'autre part, par un texte du v*' siècle \ qu'un membre rythmique j)eut se composer de deux Iragmcnts égaux ou inégaux d'un « demi-pied », ou même joints par a quelque égalité^ comme trois et (piatre, ciricj et trois, cinq et sept, six et sept, luiit et sept, ou enfin sept et neuf». Un autre texte, du vf % nous apj)rcnd ([ue c'est Vuvceut des mots cpii donne au rythme mu-

I. Sailli Au^usliii, de Miisicti^ I. I[, cli. \i. •1. LolU'o do Tlu'odorio à Boôoc.

iSi L'ART GllKGORlEN

sical son caractère ; un auteur du vu'' ' l'ait remarquer que dans la cantilène, on trouve des mélanges de « mètres » et de prose ; par tout ce qui se rattache au système des séquences et des tropes, nous savons enfin que, au ix*" siècle, on considérait comme équivalentes, la durée moyenne d'une syllabe ou d'une note ". Ainsi

chanter :

liomiiiibiis

et Dôniiiio

ou quatre notes quelconques, sur ces quatre syllabes, ou en les vocalisant, forment des rythmes absolument semblables. Les proses notkériennes d'ailleurs^ nous dit en termes formels Beda, sont composées en « rythme libi'e ».

D'ailleurs, fartgrégorien, art du chant, mélodie écrite sur des paroles, ne vise presque uniquement que des textes en prose ordinaire. Souvent ses cantilènes ne sont que des récitatifs^ plus ou moins simples, ou parsemés de vocalises, que la liberté du texte a incité à rendre libres ellesmêmes.

En général, la mesure, ou, pour parler plus exacîtement, la métrique régulière se remarque dans les ItijinneSy composées de vers réguliers,