DANS SES PRINCIPALES NOTATIONS

Cet exemple est emprunté au fragment du psaume LXXYI, qu'on chante en forme de répons-graduel le dimanclie de la Quinquagésime. Voici le détail de ce tableau :

1. Notation en ncunies-accents sangalliens, avec lettres significatives (ms. SSg de Saint- Gall, ix° siècle).

2. Neumes-accents messins, avec lettres signiticatives (ms. aSg de Laon, ix^-x*^ siècle).

3. Neumes-accents français (ms. dit de Montpellier, XI'' siècle, originaire de Dijon ?).

3'. f^oUii'ion alphabétique (même ms.)

4. Notation diastématique aquitaine (Bibl. Nat., 776, xic siècle, originaire d'Albi). [Les neumes sont échelonnés autour d'une ligne idéale, et aussi lisibles qu'avec Laide d'une portée.]

5. Neumes sur lignes, suivant le système de Guy d'Arezzo (graduel de Saint-Maur-les- Fossés, xii° siècle, Bibl. Nat., lat. 10. Su).

[Trois lignes à la pointe sèche, une à Tencre (rouge dans l'original), avec lettre-clef 7^|.

6. Notation ^dite carrée, en usage depuis le xiii*^ siècle [édition Yaticane : la distribution des barres d'importance diverse qui séparent les phrases et parties de phi-ases n"a été définitivement réglée que par les Bénédictins de Solesmes].

". Transcription en notation moderne ; on remarquera l'indication des -\- si [si plus élevé d'un quait de ton), que donne le ms. de Montpellier dans sa notation alphab(''lic]ue. L'accent du second groupe de la syllabe hi est indiqué par 1'/" significatif du cdiiiatorium de Saint-Gall. [Les deux groupes de la syllabe finale n'ont pu être transcrits ici.]

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FORMES MUSICALES ET DÉVELOPPEMENT i i^

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i5o L'ART (;rk(;oriex

Ce n'est [)as iei le lieu de faire un traité cré(;riture neuniali(|ue : de gros ouvrages y suppléent. Mais, si nous avons dii nous étendre sur le sujet, e'est à raison de trois choses ; Tune, c'est que la notation neuinati([ue donne à la plupart deceux(jui rapprochent Tinipression de quekjue chose de mystérieux et de troublant ; la seconde, c'est, qu'en délinitive, iiol.i'c nolation actuelle, par voie d'évolution, est sortie des iieuines, en empruntant ((uel(|ues éléments à la notation alphabétique ; la troisième enfin, c'est que rÉglise latine note encore ainsi ses mélodies, avec la forme donnée aux neumes dès le xu*" et le xiii'' siècle, et répandue au xiv^ dans tout l'Occident.

Un exemple de chant, noté avec les diverses écritures musicales qui se sont succédé depuis l'âge d'or de Fart grégorien, en dira plus à l'esprit de nos lecteurs que de longues dissertations (pages 148-149).

L'art grégorien comportait-il la polyphonie? Non, en tant que composition musicale. Tout ce qui est noté, en effet, dans cet art, ne comprend que des mélodies. Mais ces mélodies sont-elles toujours des uioiiodies^ — c'est à-dire des mélodies se suftisant à elles-mêmes ? — étaient-elles destinées à recevoir un accompa-

FOMIES MUSICALES ET DÉYELOPPEMEMT i5i

gnement quelconque ? Dans la pratique les chantait-on à Tunisson ?

Lorsque commencèrent, il y a cinquante et quelques années, les premiers travaux de restauration du chant grégorien, on ne concevait guère que dos mélodies religieuses pussent se passer, dans une grande église, de Taccompagnement de Forgue ou d'autres instruments ; on n'avait pas pris garde qu'un tel accompagnement était d'usage moderne, et on se figurait volontiers qu'il en avait toujours été ainsi.

A riieure actuelle, en allant à l'extrémité opposée, la restauration définitive de ces antiques mélodies par les Bénédictins a tellement enthousiasmé les auditeurs, que les meilleurs musiciens ne peuvent se persuader qu'elles aient jamais été chantées autrement que sans accompagnement.

Ainsi qu'en beaucoup de choses, in inedio stat virtus ; comme le l'ont les philosophes, il i'aut ici apporter des disùnguo, ([ue la lumière de l'histoire éclaire d'un jour complet.

Un premier l'ait est certain. [/anti(|uité chantait et jouait des instruments; sans connaître la polyphonie telle ([ue nous Tentendons, elle n'a pas ignoré une sorte de (!ontrepoint primitif, (U)mme en pralitpu^nt certains peuples encore, soit (jue deux ou trois j)a[ties s(^ superposent à

ibi L'ART GUEGORIEX

l'unisson ou à l'octave, soit (ju'un ou plusieurs instruments soutiennent des notes longues, tandis que d'autres, ou la voix, font entendre des broderies vocales plus brèves

L'usage des instruments existait dans le culte juif, pour le Temple de Jérusalem : et, très projjablement, y pratiquait-il le procédé qu'on vient de décrire. Le chant israélite traditionnel repose en grande partie sur le procédé de la variation vocale autour d'une formule donnée, et nous savons, par une très ancienne tradition recueillie par Clément d'Alexandrie vers l'an 200 de notre ère, que les lévites joueurs d'instruments y faisaient des notes tenues. Il s'agissait sans doute d'instruments à vent; les instruments à cordes, comme les cithares, pratiquaient couramment la broderie et la variation en notes brèves.

Dans le jeu de l'orgue, tel qu'il était usité au iv'' siècle, un texte de saint Augustin, remis en lumière par Gevaert, montre qu'on y employait au moins deux parties.

Mais, ni dans le culte juif des synagogues, ni dans le culte chrétien, on ne se servait des instruments. La flùle ou Vaiilos était entachée de l'usage du culte païen ; Torgue et les cordes étaient des instruments de concert ou de distraction. C'est même, semble-t-il, l'absence

FOrxMES iMUSICALES ET DEY]- LOPPEMENT i53

d'inslruiiienls à cordes pour la pratique rituelle, qui amena les juifs comme les chrétiens à l'emploi do la vocalise continue comme moyen d'ornementation. La variation citharodique, interdite dans l'assemblée religieuse, y était remplacée par la variation vocale. (C'est Topinion de Gevaert, et nous y souscrivons pleinement.) De fait, un grand nombre des plus ancdens (diants grégoriens vocalises donnent bien l'impression d'un style instrumental, dont les ritournelles couperaient et sépareraient les phrases de chant (voyez par exemple le graduel et V alléluia du i'^'" dimanche de l'Avent.)

Or, s'il y a eu, à une très ancienne époque, une telle imitation du style instrumental transféré à l'art vocal, qui empêche ([ue les autres procédés analogues n'aient aussi été en usage? On peut considérer tout d'abord comme certain, que les aiitieiiiies\ du jour où ce genre de pièces entra dans l'usage, c'est-à-dire au iv° siècle, étaient chantées à l'unisson, à la quinte, et à Toc^tave; c'est en effet, le sens classique du mot r/////y;/io///<7, (|ui désigne ce genre de chant et d'exéculion.

D'après une an(ûeniie chronique, il sombk'rait (jue déjà au cours du vii*^ siècle, sous le pontificat du pape Vilalien, la Scola vanloruiu ait

I. Usiige originaire do la S\ l'ic et d Anliocho (voir p. iGi).

i54 L'ART GRÉGORIEN

exécuté certains chants avec une harmonisation vocale. Les chantres romains venus en France à Tépoque de Pépin et de Gharlemagne ont, paraîtil, été les premiers à en faire connaître chez nous les procédés ^

Hucbald, ou le pseudo-Hucbald (v. page 80), dont les traités sont si précieux, est le plus ancien auteur dont le traité sur ce sujet nous soit parvenu, et on reproduira plus bas son enseignement.

Il ressort très clairement de tous ces textes que, si la monodie grégorienne peut se suffire à elle-même, et si, dans les pièces en chœur, on la chantait à Tunisson, on exécutait aussi certaines mélodies, suivant des règles précises, avec deux parties vocales au moins. Ces mélodies étaient :

i" Les antiennes ordinaires de l'offu^e ;

2*" Les hymnes;

3" Les proses.

L'harmonisation vocale de ces pièces était nommée ovganam^ nom qui en indique bien l'origine. Organiini veut dire en effet instrument^ et le terme vox organcdis, qui désigne la voix faisant entendre une autre partie, signifie « voix )> ou « partie » in str amentale. Donc, les règles que