I.f Soliste

Cou fi -te mi Di, t7c .

Dans une autre partie du présent ouvrage, on a donné un spécimen de répons d'alleluia (p. 88) ; nous n'y reviendrons pas ici.

Les Hymnes. — Le liii-Dios, emprunté à l'usage syrien par saint Ambroise, n'a pas seulement formé les pièces sou[)les des antiennes du TV*' siècle ; il a donné naissance aussi à une forme plus rigide, (îelle des hymnes.

Cette expression, dans le sens primitif, n'inipliquait pas une construction rigoureusement strophi([ue. Les anciennes hynmes i)aï(Mines des chants apoll()ni(|ues, celles j)lus récuMiles de Mésomède de Crète, les premières hymnes chré-

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tiennes, a[)[)arlieiiiienl à une l'oniie [)liilùL clilhyranibique et libre. Le Gloria in excelsis, par exemple, le Te Dciini, sont composés de versets en prose, dans une forme qiiasi-psal modique.

Dans les églises syriennes, avec les chants de Bardesanes et de saint Eplirem, dans celles d'Egypte, avec les hymnes de Synesios de Gyrène, on chanta de bonne heure des pièces populaires à forme strophique.

Toutefois, dans les hymnes syriaques, la versification calquée sur les accents du ris-qblo, admet un nombre variable de syllabes à chaque partie de phrase que nous pourrions appeler un vers, pourvu que le nombre des « élév^alions » toniques concordent. Ces compositions furent néanmoins l'ancêlre des interminables koiitakia en prose « syntonique » ou rythmée des Byzantins, et des hymnes versifiées des Latins.

Et c est ici (pie les Latins du iv'^ et du v"" siècle firentbienpreuve de leur espril ]uU et précis. Aux textes en prose soignée ou rythmée, comme les antiennes, ils joignirent le hiriuos primitif, souple et ondoyant; pour créer des hymnes à forme strophi([ue, ils ne prirent du hi/-jnos([ue le thème, mais chaque vers eut le môme nombre de syllabes, chaque strophe le môme nombre de vers.

Déjà, saint Hilaire, évoque de Poitiers, qui, en son exil d'Asie, avait entendu les tropaires grecs

et syriaques, essaie de composer en latin des hymnes strophiques suivant les règles du vers classique : peine perdue, les Gaulois ne peuvent s'y habituer, la tentative reste mort-née.

En Espagne, saint Prudence, poète élégant, tourne aussi de longues compositions strophiques, suivant les divers mètres latins. On en a, depuis, emprunté des extraits divers pour le service liturgique, mais le poète ne les avait écrites qu'en manière de passe-temps religieux.

C'est saint Ambroise, déjà plusieurs lois nommé, cpii trouve la formule de riiymne populaire. Où prit-il ses modèles? Saint Augustin, son disciple et son ami, nous le dit: il imita les compositions orientales.

Tout en étant d'une langue pure, ses strophes sont écrites suivant les lois du quasiversus^ et c'est surtout — comme dans l'hymne syriaque — l'alternance des accentuées et des atones, jointe au nombre régulier des syllabes, qui donne h. l'oreille l'impression que lui donnaient dans les compositions savantes les successions métriques.

On possède le texte au! lien tique des hymnes de saint Ambroise : en a-t-on la mélodie? Il est probable que, des divers chants contenus dans les anciens hymnaires, une partie plus ou moins importante doit remonter à répocjue de la com-

Gastouk. la

i;8 L ART (MM-MiORlEN

posilioii des paroles. Toiilelbis, il sérail clilUeile de les fixer avec une certaine précision : à Tâge où les manuscrits notés remontent, plusieurs siècles s'étaient écoulés depuis Toriginedu genre livmnaire. Or, si les hymnes les plus anciennes nous ont été conservées, c'est sans attribution de (( timbres » bien définis, et on n'a cessé de composer pendant trois cents ans des « ambrosiennes )) à l'imitation des modèles authentiques, sur le même genre de vers, et avec des mélodies interchangeables.

On peut toutefois, avec assez de sûreté, considérer comme faisant partie du fonds primitif les mélodies des hymnes féfiales, ceMes des «petites heures », des fêtes de la Pentecôte et de l'Ascension, les tons simples du Te lucis.

Comment étaient chantées ces hymnes ? Par la foule divisée en deux chœurs alternant ; les plus anciennes d'entre elles étaient par excellence des pièces populaires et n'ont même pas toujours été composées pour être exécutées à l'éo-lise. La base de leur chant, c'est comme pour les autres cantilènes, l'observation de l'accent tonique, jointe à une certaine régularité. Un des plus anciens théoriciens du vu*' siècle, saint Bède, nous le dit, en faisant remarquer que ces pièces ne sont pas métriques , mais écrites suivant les lois du rythme pur :

« Le rythme paraît avoir une certaine ressemblance avec le mètre ; il est une composition modulée des paroles, soumise non à la règle métrique, mais, par le nombre des syllabes, au jugement de l'oreille, comme le sont les vers des poètes vulgaires », et la plupart des hymnes ambrosiennes, ajoute un commentateur, en s'appuyant du reste sur la suite du texte.

En effet, ajoute Bède : « Vous trouverez aussi par occasion, casa quodain^ la régularité dans le rythme, due non point à la recherche de Fauteur, mais conduite par le chant et la modulation elle-même (ce que les poètes vulgaires font nécessairement avec rusticité, et les savants avec science) ; c'est ainsi qu'a été si bien composée, à V instar à\A mètre iambique, cette hymne célèbre; Uex alterne Domine, et beaucoup d'autres anibrosiennes. »

Il semble bien résulter de (;cs paroles que la mélodie des hymnes versiliées les plus anciennes n'a pas été chantée en mesure régulière, mais presque en mesure, selon d'ailleurs les lois du quasi-versus. En effet, tels cpie les manuscrits et la prati(|ue traditionnelle nous les font connaître, les chants de ces hymnes sont jM-esque métriques; ils adoptent en général un genre qui domine, et, de temps à autre, y mêlent un autre rythme. Certains cependant sont très réguliers.

i8o LAHT GRÉC^ORIEN

Voici des exemples de ryllimes réguliers :

Ion ijour lf}> Vf ijrei, fcriales. (rythme binaire)

^JvJU'-J^i'-J'Jvy J'^;Jvj,j^-J-^J':Tl

kly-l^i^-n=fh'^^^' 1-- }sly-\:^,^

Autre pour diverses fêtes {rythme ternaire)

2 /bis

i^^^-1^t;-P(^:F-PP:^ Pp^vr^:;-J^'â

Autre, de rythmes mêlés (fête des SS. Pierre et Paul) :

,r^:J'n J'-^'O^^^^^-^jh^

trr p r p ^ ■

(^pp'pH^

f^,j^.j,;;^jgg^

A l'époque de la renaissance carolingienne, on commence à vouloir faire rentrer dans l'usage les mètres anciens oubliés. Une simple statistique montrera le caractère différent de ces deux périodes. Si nous ouvrons la Poésie liturgique de M. le ch. Ulysse Chevalier, nous y comptons en chiflVes ronds, 80 hymnes de la première époque : sur ce nombre, près de 70 ont les paroles composées sur le modèle quasi-iambique des ambrosiennes, et le reste sur d'autres rythmes.

FORMES MUSICALES ET DÉVELOPPEMENT i8i

Au contraire, dans les hymnes composées entre le viii^ siècle et le xi"", on rencontre à peine 1 5 hymnes iambiques contre 25 d'autres rythmes.

Cet essai de retour à l'antiquité paraît avoir été une des causes principales qui amenèrent, au xii"" siècle, la formation de la musique mesurée, par rallongement voulu donné aux accents métriques (v. page 94).

Cette longueur de certains accents, à dater des alentours de Tan 1200, et où l'iniluence celtique n'est pas étrangère, était devenue à cette é[)()que une règle pour les nouvelles compositions. Mais cette règle était-elle plus ancienne? Ni philologues, ni musiciens ne sont complètement d'accord sur la question, et il est probable qu'elle ne sera jamais pleinement résolue. Toutefois, on peut conjecturer que, dans la pratique ancienne, le « presque » mesuré de certaines hymnes ayant tendance à la régularité, a, au bout d'un laps de temps plus ou moins long, amené l'introduction d'une régularité complète dans le chant, comme nous pouvons d'ailleurs, de nos jours encore le (constater dans les petites églises... et souvent même les grandes. A moins toutefois ({ue le texte de Bède, assez obscur, signifie que, bien que les [)aroles ne soient pas mesurées, elles donnent élant (dianlées, Timpression d'une pièce métri([ue [)arce ([U(î la

i8i L ATxT (IREGORIEN

inéloclie Tesl ? Ad/iuc subjuclicc lisesl. llappeloiisiious ('epciidanl, (jue, clans le langage ancien, une pièce peut elre /;zt:7/7Yy//<:' sans avoir une régularité parfaite.

Les anciens hyninaires maniiscriis, à part ceux qu'on a utilisés pour rÉdition Yàticane, n'ont jamais été étudiés d'une façon méthodique; et les mélodies des hymnes, malgré Tintérét histori(|ue musical etphilologi([ue([u'ellescomporl en I, n'ont pas encore donné lieu à un travail complet sur la matière.

Séquences et proses. — A diverses reprises, nous avons dû mentionner ce genre de musicjue sinon purement grégorien, du moins tellement apparenté, dans son origine, à Fart grégorien, que, malgré l'oubli presque complet de ces anciennes pièces, il est impossible de les passer sous silence.

Le mot séquentiel ou sequela désigne, au ]x^ siècle, une « suite » (c'est le sens de sequentia), ajouté en l'orme de développement, ou encore de cauda/n une autre mélodie. Elle consiste en phrases plus ou moins longues, répétées deux à deux, ou quelquefois entremêlées, avec une phrase d'introduction ou « entrée », et une finale ou « sortie ».

11 était devenu de mode, au ix*' siècle, d'ajouter de ces séquences à certains chants, comme Val-

FORMES MUSICALES ET DEVl' LOPPEMJ'NT 18]

leluia, dont rallure mélodique et la forme iiiusicaleprêtaientà ce développement. Dans ralleluia, en effet, la répétition de certaines phrases, remploi de certains thèmes, font déjà du verset un développement du thème principal. Voyez par exemple le VeniSaiicte de Robert le Pieux, p. 88 : le mot alléluia^ avec sa vocalise, forme trois incises, et l'ensemble est intégralement reproduit à la conclusion igneni accende. De plus, la première incise, avec une variation, sert de début au verset sur Ft'//; et, encore reconnaissable, le thème, reporté un degré plus haut, donne naissance à la suite de la phrase Sancte Spiritus^ tandis que la dernière incise de la vocalise à'alleluia servira au développement de amoris^.

Dans certains alléluias, la seconde incise de la vocalise, et quelquefois une troisième, sont répétées deux fois (alléluias Non vos^ dans Toctave de l'Ascension, Oportebat^ ?>"" dimanche après Pâques). Etendez le procédé, en amplifiant la vocalise, à toute une page de musique, et en distribuant à deux chœurs les alternances des phrases répétées, vous aurez la séquence.

Toutefois, cette séquence occidentale était purement i'ocalisee, et on se rappelle les incertitudes oii iNotker se débattait pour en retenir

I. Nous rocoiifiDaiulons rt'liuli" de ces pi'oct'Mh's de (K'voloppomont sur l'alleluia Non s'os relinf/U'im orp/niiios.

i84 l/ART (MIÉGORIEN

les voliiles capricieuses. La séquence avait dû trouver son modèle dans certains tropaires byzantins, où la même forme musicale s'observe ^ Mais ce sont des chants avec paroles.

On se rappelle comment les moines de Jumièges d'abord, puis Notker de Saint-Gall, appliquèrent des paroles à ces mélodies (page 76 et suiv).

Les auteurs des séquences n'avaient pas toujours pris leurs thèmes de développement dans le répertoire ecclésiasti(|ue, mais aussi dans des mélodies populaires d'origines diverses. Nous avons ainsi des séquences sur des thèmes ainsi désignés : « Bulgarica, Frigdola, Hypodiaconissa^ (la sous-diaconesse), Grœca », vocables qui sont parfois même écrits en lettres grecques comme pour attester une origine byzantine. On rencontre encore des termes, qui semblent indiquer les premiers mots ou les titres de chansons : Mrgo plovans (la vierge pleurante), Paella turbatciy (la fille troublée), Nostra tuba, (notre trompette), etc.

Ces quelques lignes montrent Tintérêt de l'étude des anciennes séquences, qui n'ont encore été l'objet, comme les hymnes, que de travaux isolés.

I. Voir notre étude Sur les origines de la forme « sequcutia » aux VIII^ et IX'^ siècles, dans le compte rendu du Congrès de Bàlc de la So'"iélé Internationale de Musique, 1906, et le Catalogue des lus . de niusiffue byzantine, déjà cité.

A ces séquences, on ajouta donc des paroles, qui furent des proses, et nous savons par un texte formel que ces pièces, dans leur première période, étaient en rythme libre. Peu à peu (et déjà on remarque cette particularité dans les dernières compositions de Notker), on tend à des systèmes plus réguliers. La prose de Pâques, Victimde paschali^ composée au xi'^ siècle par Wipon, chapelain de Tempereur Conrad, est déjà presque du choral allemand, et, par un de ses développements, est elle-même Tune des origines de ce genre.

En effet, le gosier rude des Saxons ne se pliant guère au chant de la langue latine, il n'y avait que ^les prêtres ou les clercs qui arrivassent à exécuter correctement les hymnes et les proses. Aussi, de très bonne heure, les évêques et abbés de la nation allemande écrivirent-ils des cantilènes et des refrains en langue vulgaire, qui plongèrent dans l'étonnement saint Bernard et les missionnaires français du xii'* siècle. Le Victimœ paschali eut donc un refrain, le fameux Christ ist erstanden\ où, déjà, se remarque Tidée de la

I. Cf. Piri-o, Les chorals do J.-S. Bach d Oriifi/ic catho-' liquc. dans Tribune de Saint-Gervais, III, p. 49, 6i, 81, avoc d inlôrcssantes réfôrcucos. hcs cantiones ho/icinic<v ih\ moyeu Afço donnent également un cantique latin sur la mélodie de Christ ist ersta/iden (voir mou Ordinairi' des sdluts, Paris, 191 I.) CA'. ('galeiiuMil mou li\ i-<> sur /.ti Miisif/in' d Ci^lisc, vi\ préparation.

réponse à la dominante, qui sera plus tard le principe de la fugue, et qu'il est piquant de rencontrer pour la première fois dans une pièce allemande :