TONALITÉ

Quelques mots maintenant sur la tonalité de la musique harmonique de cette époque.

La tonalité est le résultat d'un assemblage de sons graves et aigus disposés de telle sorte que, dans la composition de l'échelle des sons, les tons et les demi-tons se succèdent d'une manière déterminée. La musique européenne a pour fondement une échelle où les sons se succèdent ainsi : deux tons, un demi-ton; trois tons, un demi-ton; deux tons, un demi-ton; trois tons, un demi-ton, etc.

De cette échelle qui primitivement ne constituait qu'une seule tonalité,

1 Histoire de l'Harmonie au moyen âge, p. 46 et suiv. — Messe du xnie siècle, p. 6 et 7.

sont sorties deux tonalités tout à fait distinctes, appelées aujourd'hui, Tune, tonalité grégorienne ou de plain-chant ; l'autre, tonalité moderne ou harmonique.

La différence de ces deux tonalités n'a pas pour base une différence dans la disposition des tons et des demi-tons dans l'échelle; cette disposition est la même dans les deux tonalités. Elle repose sur la relation des deux notes de la gamme qui forment triton ou quinte diminuée, c'est-à-dire sur la relation du quatrième degré avec le septième, ou vice-versa. Proscrit et réprouvé dans le plain-chant, cet emploi est la base et le fondement de la musique moderne. En d'autres termes, la tonalité moderne consiste : i° dans l'emploi facultatif de la relation du triton ou de la quinte diminuée; 2° dans la mobilité également facultative de la place occupée par cette relation, mobilité qu'on obtient par l'adjonction de notes accidentelles. Dans la tonalité du plain-chant, au contraire, la relation du triton et de la quinte diminuée occupe toujours la même place, et son emploi effectif ou immédiat doit être évité.

La tonalité ancienne se distingue encore par la faculté de faire des repos sur tous les degrés; tandis que, dans la tonalité moderne, le repos n'existe réellement que sur le premier degré.

La tonalité moderne admet l'altération de tous les degrés de l'échelle; la tonalité du plain-chant admet à peine l'altération du si.

La constitution de la tonalité moderne a eu pour auxiliaire fart harmonique et la naissance du drame moderne; cela est un fait incontestable; mais cette tonalité est-elle née seulement alors? n'existait-elle pas déjà auparavant? Pour nous, nous avons la conviction que son existence, non dans l'harmonie , mais dans la mélodie , remonte à une époque très reculée.

Cette tonalité existait dans la plupart des airs populaires et spontanés du moyen âge; on l'aperçoit dans les plus anciens chants qui nous sont parvenus. Elle était employée aussi par les trouvères des xne et xme siècles dans un grand nombre de leurs mélodies. Pour nous en tenir à des exemples qui ne sauraient exciter le moindre doute, nous citerons d'abord les deux chansons suivantes d'Adam de La Haie :

Ms. La Vallière.

to£

§ËËS

Je senc en moi l'a-mour re - nou-ve - 1er

Qui au-tre-

fois

m'a fait

le doue

mal

trai- - re, etc.

Ms. LaVallière.

Li maus

d'à- mour me plaist miex

tir,

-Fë-£

K'a maint a-mant ne

fait li

don

de

joi - e, etc.

11 est évident que, dans ces deux mélodies, le fa dièze n'est pas placé pour éviter le triton entre si et fa , mais bien au contraire pour déterminer la tonalité de sol, à chaque cadence où cette note accidentelle se rencontre. D'ailleurs, loin d'avoir en vue d'éviter le triton, la chanson du même trouvère commençant par ces mots : ce Ma douche dame », montre, de la part d'Adam, l'intention formelle de faire chanter cet intervalle en mettant l'ut en rapport avec le fa , dans la première mesure de cette phrase :

gf^^UJ-^Jtegg

Ne me

te

nist

com

pai-

gni-

Le ton mineur avec son caractère moderne nous semble encore suffisamment accusé dans ]a chanson suivante :

-ft-

zïfc:

A-mours m'ont

dou-che - ment

na-vre que

nul

mal

ne

senc. Si ser-vi-

rai

bo-

ne - ment, etc.

Et ce qui achève de démontrer l'existence de cette tonalité, ce sont les cadences et les demi-cadences.

Si nous avons pris ces exemples dans Adam de La Haie, c'est parce que

nous y trouvons la preuve palpable de la volonté de cet auteur de faire entendre la relation de quinte diminuée. Si Adam de La Haie s'était borné à écrire cette mélodie un ton plus bas, on pourrait concevoir quelque doute sur son intention , mais ici il ne saurait y en avoir aucun ; par l'addition du dièze au fa, la tonalité moderne de sol est nettement fixée.

Mais le caractère de la tonalité moderne se trouve non moins bien établi dans certaines mélodies des compositions harmoniques du manuscrit de Montpellier. Nous devons d'abord rappeler deux de celles que nous avons reproduites plus haut, page 86, et commençant Tune ainsi :« Quant repaire la verdor », etc.; l'autre par ces mots : « O Maria maris Stella ». Nous citerons ensuite la mélodie : « Sumer is icumen in » du canon à six parties, placé dans la troisième partie, sous le n° 20.

Il n'est pas nécessaire de faire remarquer en quoi consiste le caractère tonal de ces mélodies. Cela se sent encore mieux qu'on ne saurait l'exprimer.

Mais la tonalité dite moderne existait non-seulement dans les mélodies séculières et dans un certain nombre de cantilènes religieuses des xne et xme siècles, on la trouve aussi dans les plus anciens chants populaires d'origine septentrionale. On ne possède pas, à la vérité, des exemples de mélodies d'une date fort reculée; les plus anciennes ne vont pas au delà du ixe siècle; mais certains faits sont propres à nous éclairer à cet égard, et à démontrer que c'est à cette tonalité qu'il faut attribuer principalement les difficultés qu'ont eues Charlemagne et ses prédécesseurs à faire adopter le Chant Romain par les chanteurs de sa nation.

C'est sous le pontificat de St Grégoire-le-Grand que le christianisme a reçu son plus grand développement en Allemagne, dans le nord de la Gaule et en Angleterre. L'apôtre Boniface, dans la Germanie, le moine Augustin, dans les îles de la Grande-Bretagne, ne furent pas seulement chargés d'y prêcher la foi, ils étaient accompagnés d'un personnel nombreux et instruit ayant pour mission d'y introduire tout ce qui était de nature à instituer et à consolider le dogme, par le culte et les cérémonies en usage à Rome. Or, une des branches du culte à laquelle le célèbre Pontife attacha le plus d'importance fut le chant. Aux missionnaires prêcheurs il ne manqua pas de joindre des ecclésiastiques instruits dans l'art qu'il venait de réformer et de régler. En passant par la Gaule où ils séjournèrent quelque temps, ils y enseignèrent le chant grégorien ou romain ; mais ce chant n'y resta pas longtemps intact. Bientôt Pépin fut obligé d'appeler de nouveaux maîtres

romains, et ses efforts n'eurent pas grand résultat. Lorsque Charlemagne monta sur le trône, il fallut en venir à une réforme complète pour opérer l'unité avec le Saint-Siège. On connaît la lutte que le grand monarque eut à soutenir avec les chantres français, qui prétendaient conserver leur manière de chanter. Les changements introduits par eux étaient tels que le chant usité dans les églises de France était devenu en quelque sorte un chant particulier auquel les auteurs ont donné le nom de « gallican ». Il y avait donc entre le chant romain et le chant français des différences considérables qui ne résidaient pas seulement dans l'exécution, mais qui avaient leur origine dans le caractère même de la mélodie. Ce caractère, c'est la tonalité particulière que les auteurs désignent avec fondement sous le nom de « goût national 1 » .

Effectivement, des recherches faites dans ces derniers temps ont fait reconnaître que la tonalité des peuples du Nord diffère essentiellement de la tonalité ecclésiastique. Elle se rencontre dans les chants populaires dès qu'il s'en présente des vestiges notés; on en suit la tradition dans les airs populaires du moyen âge, à travers la musique artistique et malgré la prédominance de celle-ci. On la trouve dans les mélodies des trouvères qui ont obtenu de la popularité. Signalons à cet égard les airs intercalés dans le roman du « Renard noviel » du trouvère Lillois Jacquemars Giélée, ceux du « jeu » d'Adam de La Bassée, et un grand nombre qui servent de thèmes à des compositions harmoniques du manuscrit de Montpellier.

Une chose plus digne encore de remarque, c'est que la plupart de ces airs sont notés dans le cinquième ton de plain-chant, c'est-à-dire dans le ton qui a le plus de rapport avec la tonalité moderne; ce qui semble venir à l'appui de la thèse que nous soutenons.

Nous engageons ceux qui voudront approfondir cette question à examiner les airs qu'Adam de La Bassée a intercalés dans son « Ludus in anti-Claudinanum 2 ».

Nous les engageons surtout à étendre leur examen sur les mélodies populaires que Jacquemars Giélée a mis dans la bouche des acteurs de son roman « le Renart noviel » . Plusieurs de ces mélodies rentrent dans la

1 Gerbert, De Cantu et musica sacra, t. i, sur les N°s 4 et 7 de ceux que M. l'abbé Carnel p.2Ô4etsuiv. — Forkel, AllgemeineGeschichte a reproduits en notation moderne, dans son der Musik, t, 11, p. 2o5 et suiv. intéressante notice intitulée : « Chants litur-

2 Nous appelons particulièrement l'attention giques d'Adam de La Bassée ». Gand, i858.

catégorie des mélodies populaires dont nous venons de parler; elles viennent corroborer l'opinion que nous avons émise à ce sujet.

Mais cette tonalité dont nous venons de constater l'existence dans les mélodies, existait-elle dans l'harmonie? Hâtons-nous de dire qu'on ne l'y trouve pas. Les signes accidentels de demi-tons n'y sont employés que pour éviter le triton ou la quinte diminuée, c'est-à-dire qu'on ajoutait un dièse au fa quand cette note devait être en rapport avec si, et un bémol au si quand cette note était en relation avec fa. C'est la seule exception faite aux règles de la tonalité grégorienne.

Marchetto de Padoue, en parlant de certaines dissonnances *, donne des exemples qui offrent des successions chromatiques, mais celles-ci restèrent sans application; on ne trouve du moins aucune composition de son temps où elles soient usitées.

Dans l'emploi des dissonnances, on ne remarque rien qui puisse faire croire à une tendance vers la tonalité dite moderne, Nous avons parlé plus haut d'une composition appelée «cantinelle couronnée», où les notes chromatiques étaient usitées « pour donner, dit l'auteur qui la signale, de la beauté à ce genre de composition 2 » ; mais rien n'indique que ces signes accidentels aient eu pour but de modifier la tonalité harmonique, et il est plus que douteux qu'ils aient eu pour effet d'opérer des accords dissonnants de la nature de ceux qui constituent la tonalité moderne.

Il faut donc conclure que la tonalité harmonique des xir3 et xiue siècles était la tonalité du plain-chant. Ce qu'il y a de remarquable et en même temps de singulier, c'est que les harmonistes de cette époque, dans leurs compositions à trois et quatre parties, appliquaient, sans s'en apercevoir, la tonalité du plain-chant à des mélodies qui avaient tous les caractères de la tonalité moderne. Par ce fait, joint à l'absence presque constante de la tierce dans la plupart des accords et à la présence d'un reste de successions de consonnances parfaites, les compositions harmoniques de ce temps sont devenues un mélange de sons simultanés, qui, loin d'offrir quelque chose d'agréable à nos oreilles, semble au contraire répugner à notre sens musical. C'est le commencement de la lutte qui s'établit alors entre la tonalité ancienne et la tonalité moderne, lutte dont celle-ci n'a fini par triompher qu'en faisant scission complète avec sa rivale.

1 Gerb. Script, t. i i i, p. 89. s Voir plus haut, p. 68.