MUSIQUE HARMONIQUE, SON ORIGINE, SA CONSTITUTION
Sommaire. — Ce qu'il faut entendre par musique harmonique. — Distinction entre la diaphonie et le déchant. — Quatre périodes dans la constitution de la musique harmonique. — Période originaire ; période d'essais de signes de valeur temporaire ; période d'amélioration et de fixité dans les signes ; période franconienne.
Sans qu'il soit besoin de discuter ici la question relative à l'existence ou à la non existence de l'harmonie chez les Grecs, question qui, dans le sens affirmatif, a été récemment traitée dune manière si lucide par M.Vincent, de l'Institut1, et M. Wagener, professeur à l'Université de Gand2; en admettant, ce qui est notre opinion, qu'ils ont connu et pratiqué l'harmonie, il est à craindre qu'on ne reste dans l'incertitude sur son essence et sur son mode d'emploi, tant que Ton n'aura pas découvert des documents ou des monuments propres à nous renseigner à cet égard et d'une manière claire et précise.
1 Réponse à M. Fétis et réfutation de son 2 Mémoire sur la symphonie des anciens, mémoire sur l'harmonie simultanée des sons Bruxelles, 1861. chez les anciens, Lille i858.
Ce qu'on connaît de plus favorable ne semble pas de nature à laisser croire que ce soit à la simultanéité des sons qu'il faille attribuer les merveilleux effets dont parlent les plus grands philosophes et les écrivains les plus autorisés. Ces effets avaient, selon nous, leur source dans la mélodie; ils résidaient dans certaines successions phoniques dont l'exquise sensibilité du peuple grec savait apprécier les nuances et la délicatesse.
Dans la musique moderne, au contraire, l'harmonie règne en souveraine; elle y occupe la première place; sa puissance est telle que la mélodie lui obéit en quelque sorte, qu'elle se plie et se façonne, dans l'imagination des artistes, à certaines formules existantes ou inventées par eux.
L'harmonie a imprimé à la musique européenne moderne un caractère particulier qui la distingue de la musique non-seulement des peuples anciens, mais aussi des autres nations du globe. Favorisée par une tonalité nouvelle, elle a produit toute une révolution. Bien qu'au point de vue métaphysique elle ne soit pour ainsi dire que la partie matérielle de la musique dont la mélodie est l'âme, ces deux éléments sont aujourd'hui si étroitement unis l'un à l'autre, que c'est à peine si, sans l'harmonie, on conçoit la musique. Dans les œuvres enfantées par des génies tels que Mozart et Beethoven, l'harmonie et la mélodie s'identifient à tel point, qu'il ne serait pas possible de les isoler sans les anéantir toutes deux.
En présence de résultats aussi considérables, il est intéressant de rechercher l'origine et les premiers développements d'un art qui engendre ces effets merveilleux. Grâce à de récentes découvertes cette origine et ces développements ne sont plus un mystère; les premières transformations de la musique harmonique peuvent être étudiées et saisies; c'est la tache que nous nous sommes imposée dans le présent ouvrage.
Il existe des documents qui ne laissent pas de doute sur l'existence et la pratique de l'harmonie dans les premiers siècles du christianisme; mais on est obligé de se reporter au ixe siècle pour s'en faire une idée exacte. Hucbald, moine de Saint-Amand au ixe siècle, est le premier qui fasse connaître une méthode, et qui donne des exemples de cette harmonie.
A partir de cette époque, presque tous les auteurs qui ont écrit sur le chant ecclésiastique, consacrent une partie de leurs ouvrages au développement de la musique simultanée.
<r Organum » ou «diaphonie», tels étaient les noms qu'on donnait à l'har-
monie de note contre note, à intervalles et à mouvements semblables et quelquefois mélangés, qui était alors en usage dans le plain-chant et qui semble n'avoir été exclusivement usitée que là.
Hucbald et Gui d'Arezzo en furent les premiers promoteurs.
Pendant que se maintint l'usage de la diaphonie à intervalles et à mouvements semblables, l'attention des artistes se porta de préférence sur celle qui emploie les intervalles et les mouvements mélangés. Là était le progrès et l'avenir de la musique. Des améliorations progressives au point de vue des successions harmoniques en furent la conséquence. Guy de Chaalis et quelques auteurs restés anonymes nous font connaître ce progrès1.
Bientôt après , en même temps peut-être, se manifesta une harmonie nouvelle, différente de la diaphonie. Elle reçut le nom de «déchant ».
Deux différences essentielles distinguent le déchant de la diaphonie :
i° Tandis que la diaphonie ne se composait que de deux parties simples ou doublées à l'octave, se suivant, pour ainsi dire, pas à pas l'une l'autre, de telle sorte que les deux ou les quatre voix chantaient la même mélodie à des intervalles différents ; le déchant était un véritable double chant dont l'un était sinon indépendant, du moins tout à fait distinct de l'autre.
2° La diaphonie, ainsi qu'on l'a déjà dit, était inhérente au plain-chant, c'est à dire non soumise à la mesure. Le caractère peut-être le plus distinctii du déchant, au contraire, est l'emploi qui s'y faisait de deux ou plusieurs notes harmoniques contre une, dont la proportionnalité fut réglée d'après certains principes, d'où est né le système de musique mesurée moderne2.
Le mot « déchant », en latin « discantus » , était, aux xne et xme siècles, le terme générique sous lequel on désignait toutes les compositions harmoniques mesurées. Celles-ci recevaient ensuite des dénominations particulières, telles que « Organum ordinaire ou spécial, Motet, Rondeau, Conduit » . On les appelait en outre doubles, triples ou quadruples, lorsqu'elles étaient à deux, trois ou quatre parties.
C'est à l'ensemble de toutes les compositions harmoniques mesurées
1 Histoire de l'Harmonie au moyen âge, notam firmi cantus ad minus due note, longa
p. 225. — Etudes sur la restauration du chant scilicet et brevis, vel aliquid his equipollens,
grégorien, p. 187. ut quatuor brèves, vel très cum plica brevi
- Omnes autem note discantus sunt mensu- proferri debent ; que etiam convenire debent
rabiles per directam brevem et directam Ion- in aliqua dictarum trium consonantiarum. —
gam; unde sequitur quod super quamlibet Scriptorum etc., t. 1, p. 95, c. 1.
que nous donnons le nom générique de « Musique harmonique ».
Quand la musique harmonique a-t-elle pris naissance? C'est là une question sur laquelle on n'a eu jusqu'ici que des idées vagues et incertaines. A défauts de documents positifs, on s'est livré aux conjectures.
Les partisans de l'opinion que F rançon, l'auteur del'« Ars cantus mensurabilis », est le même que l'écolâtre de Liège, placent naturellement son origine au xie siècle, et soutiennent qu'à la fin de ce même siècle, l'harmonie était déjà à l'état indiqué par le traité du maître de Cologne. Mais cette opinion, on l'a vu plus haut1, n'est plus soutenable.
Les écrivains qui considèrent la fin du xne siècle ou le commencement du xme comme l'époque où vécut le célèbre mensuraliste, assignent le xne siècle comme la période où l'harmonie mesurée a reçu ses premiers développements. Cette opinion, qui s'appuie sur la saine interprétation des textes et sur la juste appréciation de l'état de l'art, est la vraie. Elle se trouve aujourd'hui confirmée par des faits précis qui ne peuvent plus laisser aucun doute. Ces faits que nous allons exposer, nous les puisons dans un traité du xne siècle2 appartenant au British-Museum, et dont nous avons déjà signalé l'importance.
D'après ce document, il faut, pour l'origine et la constitution de la musique harmonique, compter quatre périodes parfaitement distinctes.
La première, que l'on peut appeler période originaire, est celle pendant laquelle les notes ne portaient encore aucun signe matériel propre à distinguer leur valeur temporaire. Il n'existait aucune méthode écrite ; la parole du maître y suppléait. Il disait : « Ceci est une longue, ceci est une brève* »; ou bien : «Ecoutez et retenez ceci en chantant» ». C'est
i Voir p. 17 et suiv. istam longam, intelligo illam brevem, et ni-
2 Scriptorum etc., t. î, p. 327. mio tempore laborabant, antequam scirent
3 Sic ex predictis colligimus quod omnes bene aliquid, quod nunc ex levi ab omnibus ligate post très, et due ligate cum una, vel una laborantibus circa talia percipitur mediantibus cum duabus, ad très ligatas possunt reduci. predictorum, ita quod quilibet plus proficerit Ea que dicuntur cum proprietate et sine per- inuna'horaquam in septem antequoad longum fectione, erant primo confuse quoad notitiam, ire.— Scriptorum etc., t. 1, p. 344, c. 1.
sed per modum equivocationis accipiebantur, 4 Maxima pars cognitionis antiquorum fuit
quod quidem modo non est, quoniam in anti- in predictis sine materiali significatione, quod
quis libris habebant puncta equivoca nimis, ipsi habebant notitiam concordantiarum melo-
quia simplicia materialia fuerunt equalia, sed die complète, sicut de diapason, diapente et dia-
solo intellectu operabantur dicendo : intelligo tessaron sicut in quarto et quinto capitulo istius
là une époque embryonnaire s'il en fût jamais; c'est l'origine de Part constatée dans son état le plus rudimentaire.
Quelque simples pourtant que fussent ces premiers éléments, ils ont été, pendant un certain temps, en pratique chez les principales nations de l'Europe; ainsi en France, en Angleterre, en Espagne1. Les Français, les premiers, paraissent être entrés dans la voie du progrès2.
La seconde période est celle pendant laquelle furent en usage nonseulement des signes matériels indiquant la valeur temporaire des notes, mais aussi une doctrine ou méthode écrite, doctrine toutefois encore incertaine et peu fixe. Cette époque est celle où vécurent maître Léonin, surnommé « Optimus organista », et le célèbre Pérotin, appelé « Magnus » et « Optimus discantor 3 ».
Certaines règles relatives à la perfection et à l'imperfection des longues et des brèves dans les notes simples et dans les ligatures, étaient déjà en pratique du temps de Léonin *, qui n'y aura pas été étranger. Mais à maître Pérotin revient l'honneur du progrès considérable qui caractérise cette période. Il est auteur de procédés qui ont singulièrement aidé à faciliter la lecture de la musique harmonique 5.
tractatus plenius continetur; prout habebant respectum superioris adcantum inferiorem,et docebant alios dicendo : Audiatis vos vel retineatis hoc canendo. Sed materialem significationem parvam habebant, et dicebant : Punctus ille superior sic concordat cum puncto inferiori, et sufficiebat eis. — Scriptorum etc., t. i, p. 344.
1 In libris quorumdam antiquorum non erat materialis signatio talis signata ; sed solo intellectu procedebant semper cum proprietate et perfectione operatoris in eisdem, velut in libris « Hispanorum et Pompilonensium » et in libris « Anglicorum , » sed diversimode secundum magis et minus. — Scriptorum etc., t. 1, p. 345.
2 Gallici vero Parisiis habebant omnes istos modos supradictorum, prout in libris diversis a diversis notatoribus plenius patet, ad cognitionem quorum sic procedimus. — Scrip-
torum etc., t. 1, p. 345.
3 Et nota quod Magister Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum librum organi de Gradali et Antiphonario pro servitio divino multiplicando ; et fuit in usu usque ad tempus Perotini Magni, qui abreviavit eumdem, et fecit clausulas sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantor erat, et melior quam Leonius erat ; sed hic non dicendus de subtihtate organi, etc. — Scriptorum etc., t. 1, p. 342.
4 Iste régule utuntur in pluribus libris antiquorum et hoc a parte et in suo tempore Perotini Magni ; sed nesciebant narrare ipsas cum quibusdam aliis postpositis, et semper a tempore Leonis pro parte . — Ibid .
5 Abreviatio erat facta per signa materialia a tempore Perotini Magni. — Ibid. , p. 4 — 44. Voir en outre la note précédente.
La méthode en usage pendant cette période a été, selon toute vraisemblabilité, celle que Jérôme de Moravie a insérée dans son traité sous le titre de « Doctrine vulgaire » (discantus vulgaris positio)1, appelée ainsi, d'après le savant Dominicain, parce qu'elle était la plus ancienne et la plus usitée partout 2.
La troisième période est celle où Jean deGarlande a écrit son traité sur la musique mesurée3. Ce document marque un progrès nouveau, qu'il est aisé de constater en comparant ce traité avec le précédent. C'est pendant cette période qu'ont vécu maître Robert de Sabillon et maître Pierre, surnommé « Optimus notator*)). D'après l'anonyme du British-Museum, la doctrine de maître Robert de Sabillon avait rendu renseignement plus court et plus facile que ne le comportait celle de Pérotin5. L'excellent notateur maître Pierre avait encore amélioré cette méthode <\
Puis arrive la quatrième période où se manifesta un progrès tel que le nom de ceux qui l'accomplirent fit oublier complètement l'origine et les améliorations successives antérieures. C'est par hasard, pour ainsi dire, que quelques souvenirs de ces derniers artistes nous ont été conservés. Cette période, que l'on peut appeler Franconienne, du nom des auteurs de la doctrine, est sans contredit la plus importante.
Deux maîtres du nom de Francon, on le sait 7, ont coopéré aux améliorations progressives qui ont rendu cette doctrine célèbre; d'abord Francon de Paris, ensuite Francon de Cologne.
1 Scriptorum, etc., t. i, p. 94. b Et adhuc brevius Magistri Roberti de Sabi-
2 Ibid., p. 97. lone, quamvis spaciose docebat, sed nimis de-
3 Ibid., p. 97 et 175. liciose fecit melos canendo apparere. Qua de
4 Liber vel libri Magistri Perotini erant in causa fuit valde laudandus Parisiis, sicut fuit usu usque ad tempus Magistri Roberti de Sabi- Magister Petrus Trothun, Aurelianis (sic), in lone, et in choro béate Virginis Majoris eccle- cantu piano, sed de consideratione temporum sie Parisiis, et a suo tempore usque in hodier- parum nihil sciebat aut docebat ; sed Magister num diem, simili modo, etc., prout Petrus Robertus supradictus optime ea cognoscebat notator optimus, et Johannes, dictus Prima- et fideliter docebat. — Ibid., p. 344, c. 1. rius, cum quibusdam aliis, in majori parte 6 Post ipsum, ex documento suo fuit Mausque in tempus Magistri Franconis Primi et gister Petrus, optimus notator, et nimis fidealterius Magistri Franconis de Colonia qui in- hter libros suos, secundum usum et consuetuceperunt in suis libris aliter pro parte notare ; dinem magistri sui, et melius notabat. — Ibid. qua de causa alias régulas proprias suis libns p. 344, c. 2.
appropriatas tradiderunt. — Scriptorum, etc., 7 Voir plus haut, p. 3i et 32; voir la note 4
t. 1, p. 342, c. 1. qui précède, etlech. Vide la deuxième partie.
Telle fut Tinfluence de la doctrine franconienne qu'immédiatement elle fût adoptée dans toute l'Europe.
Maintenant, quelle sont les dates qui appartiennent à chacune de ces quatre périodes? Nous avions espéré découvrir quelques renseignements parmi les documents provenant de Notre-Dame de Paris; mais les comptes capitulaires conservés aux archives de l'Empire, d'où résulte qu'on exécutait des compositions harmoniques, ne remontent qu'à i326. Quant au nécrologe publié par Guérard, à la suite du Cartulaire de Notre-Dame, il contient quelques notes * rapportées en partie par l'abbé Lebeuf2, mais rien sur les maîtres de chapelle qui figurent dans l'anonyme du Musée britannique.
Ce dernier traité contient heureusement quelques indications qui permettent d'arriver à une fixation approximative.
D'abord, le manuscrit (Royal Mss. 12, c. vi) qui le contient, est suivant M. Frédéric Madden, conservateur des manuscrits de ce dépôt, et excellent juge en cette matière , d'une écriture qui ne saurait être postérieure à 1270.
Ensuite, l'auteur de ce traité cite, parmi les artistes en réputation, un Anglais du nom de Blakesmit, attaché, dit-il, à la cour du roi Henri « ultimi » . Est-ce Henri II ou Henri III?
S'il s'agissait de Henri III, qui a vécu de 1216 à 1272, il faudrait que l'auteur du traité eût écrit son ouvrage après cette époque. Or, on vient de voir que l'écriture du manuscrit est d'une date plutôt antérieure que postérieure à 1270'. D'un autre côté, il serait singulier qu'un écrivain qui a pris tant de soin pour faire connaître les diverses phases progressives de l'art et d'énumérer les artistes qui s'y sont rendus les plus célèbres, se fût borné à citer Francon sans mentionner les compositeurs de son époque qui s'y sont fait un nom. S'il s'arrête à Francon, c'est que lui-même n'a pas vécu
1 i23o, 7 jul. — Et capitulum tenetur in rios. — 1208, i3 jul. — Singulis vero clericis
eodem festo unicuique canonicorum et ma- qui in missa Responsum vel Alléluia in organo
jori altari serviencium distribuere duodecim triplo vel quadruple» decantabunt, singulis
denarios Parisiensium qui matutinis intere- sex denarios. Guérard , Cartulaire de Notre-
runt, et unicuique clerico de choro, qui misse Dame de Paris, t. iv, p. io5 et 107.
intereri duos denarios, et quatuor clericis 2 Traité historique sur le chant ecclésias-
qui organizabunt Alléluia culibet sex dena- tique, p. 74.
beaucoup au delà. Autrement, il n'aurait pas manqué de faire pour cette période, ce qu'il a fait pour les périodes antérieures. Il s'agit donc ici de Henri II.
Ce qui le démontre davantage encore, c'est que ce traité lui-même, comme on vient de le démontrer, appartient à la fin du xne siècle. Les doctrines qui y sont exposées sont les doctrines de la période antérieure à Francon; tous les exemples sont puisés dans les œuvres des artistes de cette période et spécialement dans celles de Pérotin, le chef d'école.
Un autre fait qui paraîtra décisif est celui-ci : Walter Odington, Bénédictin du monastère d'Evesham, dans le comté de Worchester, a écrit son traité, avant 1 228, puisqu'il fut élu archevêque de Cantorbery en cette année et que dans son ouvrage il s'appelle « Frater ».
En effet, il est certain que si le moine d'Evesham, devenu plus tard archevêque de Cantorbery, avait existé ou avait cessé de vivre du temps de notre anonyme, celui-ci en eût parlé au moins comme il a parlé des autres musiciens anglais renommés, entre autres de Makeblite et de Blakesmit. Or, il n'en dit rien ; il faut en conclure, suivant nous, que Walter Odington ne vivait pas encore à cette époque.
C'est donc sous le règne de Richard Ier ou sous celui de Jean sans- Terre, c'est-à-dire entre 1 190 et 1216, que ce traité a été écrit, et c'est peu auparavant que s'était accompli la réforme franconienne. Tout concourt ainsi à confirmer l'opinion émise plus haut, que la période franconienne ne date pas d'un temps antérieur au dernier tiers du xip siècle.
L'époque où vécurent Robert de Sabillon et Jean de Garlande, qui forme la troisième période, doit se placer vers le milieu du xne siècle.
Quant à la seconde, qu'on sait aujourd'hui avoir été illustrée par deux savants maîtres de chapelle de Notre-Dame de Paris, maître Léonin et le célèbre Pérotin, ce qui implique un intervalle d'au moins une trentaine d'années, on peut raisonnablement en fixer le commencement à l'entrée du xne siècle.
Par suite, la première période trouve sa place à la fin du xie siècle, ce qui concorde parfaitement avec les autres faits historiques de cette époque, que nous avons exposés.
C'est en prenant ces données pour base que nous allons procéder à l'examen des œuvres et à l'appréciation des artistes des xip et xnr3 siècles.
