CHAPITRE II

DES COMPOSITIONS HARMONIQUES APPELÉES DÉCHANT OU DOUBLE, TRIPLE, QUADRUPLE.

Sommaire. — Déchant ; — ses diverses significations ; — ■ envisagé comme composition à deux parties ; — ■ comment on y procédait ; — la partie génératrice de l'harmonie était tantôt la partie inférieure, tantôt la partie supérieure ; — ■ différence résultant de ces procédés. — Triple, composition à trois parties ; — règles ; — ses diverses espèces. — Quadruple, composition à quatre parties ; — règles. — Avant la découverte du manuscrit de Montpellier on ne connaissait pas de Quadruples. — Celui-ci en contient dix-neuf dont un du célèbre Pérotin.

L'origine et le caractère de la musique harmonique étant bien établis, nous allons examiner la constitution des compositions harmoniques mesurées à deux., trois et quatre parties, qu'on appelle aujourd'hui duo, trio et quatuor, et qu'on désignait alors sous les noms de « double », ou déchant, «triple» et «quadruple».

Au chapitre suivant, nous parlerons des diverses espèces de ces compositions.

DOUBLE OU DÉCHANT.

Le mot déchant se présente si souvent sous la plume des écrivains sur la musique du moyen âge, que nous croyons nécessaire d'en bien déterminer la signification.

C'était d'abord, on vient de le voir, le terme générique sous lequel on désignait toutes les compositions harmoniques mesurées.

On donnait ensuite le nom de déchant à la deuxième partie d'une composition harmonique, c'est-à-dire à celle qui se trouvait immédiatement au dessus du Ténor1.

1 Potest discantus dici a dy, quod est de , et duo cantus, ut ille qui ténor dicitur, et alius

cantu, quasi de cantusumptus id est de tenore qui supra tenorem decantatur, qui vocatur

supra quem discantus fundatur. — Jean de discantus. — Ibid. — Discantus vel secundus

Mûris, «Spéculum musica;», lib. vu, c. ni. cantus sic incipiendo in eodem sono, etc.

— In principio , in discantu non erant nisi — Scriptorum etc., t. i, p. 358, c. i.

Enfin on appelait encore « déchant» ou « double» (duplum) une composition à deux parties *.

C'est du déchant considéré comme composition à deux parties que nous allons parler. Nous ne répéterons pas les explications que nous avons données à cet égard dans notre « Histoire de l'harmonie au moyen âge »; nous nous bornerons à y renvoyer le lecteur; mais nous croyons utile de revenir sur les procédés usités aux xne et xiip» siècles pour composer les déchants.

Si Ton interroge les anciens documents sur l'« organum » non mesuré, à intervalles et à mouvements semblables ou mélangés2, on voit que la partie organale avait pour base un chant ecclésiastique qui formait avec elle un contrepoint de note contre note. Le chant ecclésiastique y est et y reste la partie principale.

Dès qu'il s'agit de déchant, c'est-à-dire de composition harmonique mesurée, la partie harmonique n'y est plus la partie accessoire et secondaire, elle devient la partie principale. On y aperçoit bien encore un chant ecclésiastique, mais celui-ci n'est plus qu'un thème purement musical dont le rôle est tout autre que dans l'organum ; il est même quelquefois remplacé par une mélodie populaire.

D'après cela, on peut se demander de quelle manière procédait le compositeur dans la création d'un déchant. Le déchant se produisait-il en prenant pour base harmonique le ténor, ou bien celui-ci était-il adapté à une mélodie?

Suivant nous, les deux procédés étaient en usage; on en trouve la preuve dans Francon de Cologne. « Le déchant , dit-il, a une double signification : on le nomme déchant, d'abord , parce que c'est une composition formée de divers chants; ensuite, parce qu'il est tiré du chant 3. »

Ce dernier procédé, consistait à, broder une partie harmonique sur le ténor, qui était un thème donné « cantus prius factus 4 »; cétait le procédé le plus usité.

l Discantus igitur cum magis proprie duos p. 23.

cantus respiciat quam plures, antiquitus de 3 Discantus dupliciterdicitur : primo dicitur

organo duplo dicebatur in quo non sunt nisi discantus, quia diversorum cantus; secundo,

duo cantus. — Jean de Mûris « Spéculum quasi de cantu sumptus. — Scriptorum etc., t.

musicae, lib. vu. i, p. i3o, c. 2.

s Histoire de l'harmonie au moyen âge, * Ibid.

Dans celui-ci, le déchant dépendait entièrement du ténor, et le déchanteur devait régler le déchant d'après l'exigence harmonique et la proportionnalité mensurale des notes du même ténor.

Mais il y avait un autre procédé qui consistait à adapter deux chants ensemble, ou à ajuster harmoniquement une basse à une mélodie. C'est encore Francon de Cologne qui nous l'apprend : «Le déchant, dit-il, est un ensemble harmonique de divers chants, dans lequel ceux-ci sont ajustés entre eux proportionnellement par des longues, des brèves et des semibrèves, et représentés dans récriture par des figures diverses l ».

Nicolas de Capoue et Jean de Mûris confirment Francon; le premier dit: « Le déchant s'appelle ainsi, parce que c'est une composition formée de plusieurs chants différents qui s'ajustent entre eux harmoniquement et proportionnellement par des longues, des brèves et des semibrèves 2 ». Le second s'exprime ainsi : « Le ténor n'est pas tiré du déchant, c'est le contraire; mais un déchant peut être assimilé à un ténor, en s'harmonisant avec lui; alors une telle composition s'appelle déchant 3 ».

Jean de Garlande aussi semble faire allusion au déchant composé d'après ce procédé, en disant que le plain-chant devait se conformer au chant supérieur \

Ces passages ne peuvent, selon nous, laisser de doute sur ce point.

En examinant les compositions du manuscrit de Montpellier, on en rencontre plusieurs dont les déchants ne sauraient être considérés comme des mélodies créées harmoniquement sur un thème donné; mais il en

1 Discantus est aliquorum diversorum can- converse Possunt autem voces discantus ad tuum consonantia, in quo illi diversi cantus voces comparari tenons cum quibus concorper voces longas, brèves vel semibrèves pro- dare debent, et tune talis cantus discantus diciportionaliter adequantur, et in scripto débitas tur.— « Spéculum musioe », lib. vu, c. 2. figuras proportionaliter ad invicemdesignantur. 4 Iste régule tenentur in cantu piano, sed — Scriptorum etc. t. 1, p. 1 18. aliquotiens restringuntur in discantu propter

2 Discantus dicitur quia diversus cantus ; et habitudinem concordantie ipsius discantus ; formatur ex consonantiis aliquorum diverso- quia subtilis débet cantum suum conformare rum cantuum in quibus diversi cantus per respectu superioris cantus, vel inclinare vel longas , brèves et semibrèves proportionaliter acuere , ut melius conformetur concordantie, adaequantur. — A. de La Fage , Essai de in quantum poterit, supradictas régulas obserdiphtérographie musicale , p. 3 10. vando. — Scriptorum etc., t. 1, p. 11 5, c. 2.

Non ténor de discantu sumitur ; sed e

est surtout deux d'où résulte la preuve formelle de ce que nous soutenons. Au f° 66 v°, on voit un triple dont les trois parties chantent, savoir:

La ire — Moût mi fu griés li départir. La 2e — In omni fratre tuo.

La 3e — In seculum.

Et au f° 292 r°, on en trouve un autre dont les parties chantent, savoir :

La ire — Moût mi fu griés li départir La 2e — Robin m'aime, Robin m'a.

La 3" — Portare.

Dans ces deux pièces, qu'on trouvera reproduites à la troisième partie de cet ouvrage, en notation originale, sous les nos vu et xxvm, et en notation moderne, sous les nos 7 et 28, le texte et la mélodie de la partie commençant par ces mots: « Moût mi fu griés », sont les mêmes, tandis que le ténor de la première a pour mélodie : « In seculum », et l'autre a pour thème : « Portare ». Si la mélodie : « Moût mi fu griés » est le produit harmonique d'un thème donné, quel est celui de ces thèmes qui a servi de base? Est-ce le thème : « In seculum »? est-ce le thème : « Portare »? S'il n'avait existé qu'un seul procédé de composition, celui qui consiste à créer un déchant sur un thème donné, comment expliquer le fait que nous venons de signaler? Cela nous paraît impossible.

En admettant, au contraire, qu'indépendamment de ce procédé, il y en avait un autre consistant à ajuster un ténor sous une mélodie préconçue, ce qui est inexplicable dans la première hypothèse devient clair et s'explique très-bien. Cela devient encore plus clair et s'explique encore mieux, quand on sait, comme nous l'établirons plus loin, qu'il était loisible à un compositeur de choisir pour thème de déchant tel fragment de plain-chant ou de mélodie mondaine qui lui plaisait, et de lui donner telle forme mélodique ou rhythmique qu'il jugeait convenable; ce qui fait voir, combien il était facile d'exécuter de semblables combinaisons harmoniques.

Ces deux procédés exigent des règles harmoniques opposées. En effet, dans le premier cas, il s'agit d'établir l'harmonie entre une partie inférieure existante et une partie supérieure à créer; dans le second, il faut envisager la partie supérieure existante par rapport à l'inférieure à créer.

Tous les traités des xne et xinc siècles donnent les règles à suivre dans le premier cas; pour l'emploi des intervalles harmoniques, c'est-à-dire des accords ce qui indique que c'était le procédé le plus habituel. Mais des

traités de la même époque donnent également et avec le plus grand soin la méthode à suivre dans le second procédé ' ; ce qui est très important, car il en résulte la preuve que celui-ci était également en pratique et avait nécessité des règles particulières; ces règles sont telles que, suivant nous, elles ne sauraient s'appliquer à autre chose. Nous appelons fortement l'attention sur ces documents et principalement sur celui de St-Dié.

Ainsi, le déchant considéré comme composition à deux parties pouvait se produire de deux manières : ou bien on créait une partie harmonique sur un ténor ou thème donné; ou bien on ajoutait, selon les règles harmoniques, un ténor à une mélodie préconçue,

Nous aurons occasion de revenir sur cette question en parlant des trouvères.

TRIPLUM.

Le mot « triplum » avait une double signification : on désignait ainsi la troisième partie d'une composition harmonique qui s'ajoutait aux deux parties préexistantes2. On appelait aussi « triplum », d'une manière générale, une composition à trois parties 3. Ce mot avait alors la même signification que le mot « trio » dans la musique moderne. Le triplum prenait plus spécialement le nom d'Organum, Motet, Rondeau, Conduit, etc., suivant qu'il remplissait telle ou telle condition déterminée; mais dans ces conditions spéciales , les règles harmoniques étaient à peu près les mêmes.

Voici les règles suivies dans le Triplum :

A une composition à deux parties, on en ajoutait une troisième, en procédant ainsi : lorsque celle-ci faisait dissonance avec le ténor, elle devait

1 Nous avons publié dans notre « Histoire 2 Triplum est cantus proportionatus aliquis

de l'harmonie au moyen âge », sous le N° VI conveniens et concordans cum discantu, et hic

des documents inédits (pag. 283), un traité où est tertius cantus adjunctus duobus. — Jean de

sont enseignées les règles à suivre dans la com- Garlande, apud Scriptorum etc., 1. 1., pag.

position d'une seconde partie inférieure. Le 1 14, c. 2.

manuscrit de St-Dié contient un autre traité 3 Cum autem quis facit discantum qui

où cette doctrine est encore plus développée ; triplum vocatur , etc. — Jean de Mûris,

il est inséré dans notre Scriptorum etc., Spéculum musioe, lib. vu. t. 1., p.3o3.

former consonnance avec le déchant (la seconde partie) et réciproquement. Elle devait en outre monter ou descendre tantôt avec le ténor, tantôt avec le déchant1.

Suivant Jean de Mûris, le « triplum » (troisième partie) devait concorder aussi bien avec la deuxième partie qu'avec le ténor 2.

D'après Jean de Garlande, la troisième partie devait concorder avec les deux autres « ex remoto », c'est-à-dire dans les limites de la deuxième octave supérieure 3.

C'est à l'occasion de la composition appelé « triplum » que Jean de Garlande enseigne les diverses manières de donner de la couleur ce color » à l'harmonie. Nous en avons donné l'explication dans notre « Histoire de l'harmonie au moyen âge », p. 54.

Quelques auteurs appellent la composition à trois parties indifféremment triplum ou triplex 4. Les grandes compositions de ce genre s'appelaient « tripla magna », « triplices majores 5».

Les compositions à trois parties sont celles qui dominent dans le manuscrit de Montpellier. On y rencontre des triples où toutes les parties chantent des paroles latines ou des paroles françaises différentes; d'autres où une partie chante des paroles françaises , une autre des paroles latines , tandis que le ténor ne porte que les premières paroles d'un fragment de plain-chant. On trouvera des spécimens de ces sortes de compositions parmi celles dont nous offrons la reproduction en notation originale et en notation moderne dans la troisième partie de cet ouvrage. Au chapitre suivant on verra ce qui différenciait ces compositions ; mais nous pouvons dire dès à présent que le caractère distinctif ne résidait pas dans le style musical. Celui-ci est le même dans presque tous ces morceaux. On n'a-

1 Qui autem triplum operari voluerit, respi- voces tenoris, sed et moteti, ut concordet cum cere débet tenorem et discantum, ita quod si tenore similiter et cum moteto. — Jean de discordât cum tenore, non discordât cum dis- Mûris, « Spéculum musicae », lib. vu, c. 2. cantu, vel converso ; et procédât ulterius per 3 Triplum specialiter sumptum débet ex concordantias, nunc ascendendo cum tenore? remoto concordare primo et secundo cantui, vel descendendo, nunc cum discantu, ita quod nisi fuerit concordantia insimul per sonum renon semper cum altero tantum. — Francon, ductum, quod sibi equipollet. — Jean de Garapud Scriptorum etc., t. 1, p. 1 32. lande, apud Scriptorum etc. , 1. 1, p. 1 14, c. 2.

2 Cum autem quis facit discantus, qui tri- * Ibid., p. 1 15, 25o et 358. plum vocatur, débet aspicere non solum ad 5 Ibid., p. 36o.

perçoit guère de différence, soit dans la contexture mélodique ou harmonique, soit dans l'agencement ou la disposition des parties entre elles.