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capucin dont la comédie est mauvaise, de façon à ce qu'il reçoive un grand coup de ventre sur le plancher de la scène. Parcourez les chambres : voici Saint Léon arrêtant Attila, Léon IV éteigna7it V incendie du bourg avec un signe de croix. Les personnages sont aussi beaux, aussi nobles qu'il convient. L'art italien ne représente jamais que l'idéalité des sujets, et chacune de ses œuvres donne un démenti aux chroniques.

« Il reste à savoir pourquoi ce grand talent pittoresque a pris pour principal sujet le corps humain. » V Ecole d'Athènes et de la Cène de Milan sont drapées : Michel-Ange seul affectionne le nu. Il faudrait dire que ce grand talent a pris pour sujet la personnalité humaine.

« Il ne jmssait à peine un jour que quelqu'un ne fût tué à Rome. » Il en est de même aujourd'hui. Mais on chercherait vainement dans la pinacothèque romaine un seul tableau reflétant les faits divers.

Ni Vasari, ni Salviati au Palais-Vieux, ni les Zuccari dans l'histoire domestique des Farnèse au château Caprarola, n'expriment l'époque historique. Ces décadents correspondraient aune période troublée, tandis que, aux pires moments, l'artiste semble œuvrer loin du bruit des armées et dans

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rignorance totale de ce qui se passe, sur la grande place.

En vain vous chercherez à illustrer le Journal deBurkhardtet Machiavel. La fresque et le tableau de Cimabué à Raphaël, restent étrangers aux révolutions et aux attentats féodaux, comme si l'art italien avait œuvré dans un moutier. A un moment, la mythologie se mêle au mysticisme, mais pour présenter des images pacifiques et voluptueuses. La Sixtine, monument de colère, exhale une humeur de Titan ; mais l'individualisme ici s'enveloppe de symboles religieux et le spectateur attribue au chrétien les accents indignés du citoyen.

Comment un chartier, un archiviste a-t-il négligé la chronologie des œuvres, au point de se tromper sur des siècles; comment l'observateur de Thomas Graindorge ne saisit-il pas les caractéristiques de l'œuvre d'art ? Cette négligence d'une part et cet aveuglement de l'autre viennent peut-être d'une fanatique volonté de positiviste et servent d'hommages à Auguste Comte.

Quelle que soit la valeur de la signature, elle ne sauve pas une proposition comme celle-ci : « Uimagination de Vltalie classique est analogue à celle des anoiens Grées et des anciens

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Romains. » On l'excuserait au xvii® siècle chez Fénelon ; de nos jours, elle scandalise.

Le quattrocento est le grand siècle italien et Taine ne l'a pas su, lui qui a pris une copie d'après Sasso Ferrato pour un Titien el qui parle d'une Lucrèce Borgia par Véronèse.

« Si le grand art et son milieu sont contemporains, ce n'est pas qio'un hasard les assemble, c'est que le seco7id ébauche, développe, mûrit, guide et dissout avec soi le premier, à travers les accidents du grand pêle-mêle humain et les jets imprévus de l'origi?ialité personnelle. Le milieu apporte ou emporte l'at^t à sa suite. » Voyons: Fra Angelico est mort en 1455, année où il achevait la chapelle de Nicolas V, au Vatican : Masaccio peignait l'Eve du péché originel, la première nudité féminine, vers 1420, et mourut en 1428. Signorelli, le précurseur de Michel-Ange, termina la voûte d'Orviéto commencée par Fra Giovanni, en 1499, l'année où Léonard quittait Milan.

Prenons l'année 1455, Masaccio est mort depuis un quart de siècle, Léonard a trois ans et Signorelli quatorze. Le mysticisme du dominicain survit au naturalisme et touche au nouveau mysticisme de Léonard. L'un résume le moyen-âge et l'autre

contient la synthèse du moderne et son caractère de complexité inexprimable. Le plus ingénu et le plus conscient, le pur fol et le Faust de l'art se succèdent si exactement, que de la chapelle de Nicolas V à Fange du Baptême par Verrochio, il y a seulement quinze années !

Cherchez, entre ces deux dates, ce milieu pantocraie qui apporte ou emporte l'art, comme un génie fantastique, vous ne le trouverez pas.

« La philosophie de Fart en Italie » ne traite ni de l'architecture ni de la sculpture, si ce n'est en passant et dans la mesure où un lettré connaît quelques noms, comme Donalello ou Bernin. Quant « à la longue lutte de Vesprii chrétien et de r esprit païen », cela réédite l'opinion de sacristie qui appelle païen tout ce qui n'est pas chrétien, comme M. Jourdain dit prose ce qui n'est pas vers.

Considérons « la Saint-Anne de Léonard : le mystère remplit ce cadre qui ne contredit pas à un retable ; l'expression revêt un caractère esotérique ; la foi a pris des traits plus catholiques, c'est-à-dire universels.

L'humanisme est ce mode de pensée, indépendant du lieu, du temps et de la race, qui cherche aussi viyernent à percer l'horizon qu'à fouiller la

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crypte du passé ei qui découvre les identités et les radicaux sous la (ïiversité des images et des terminaisons. L'humanisme fait sa prière en face d'un beau corps et honore le Créateur pour la clarté du soleil ; l'humanisme, c'est le cœur de Saint François devenu le cerveau de Léonard, percevant, au lieu des rapports d'attraction, les relations d'harmonie.

Rapprochez le Bacchus et le Saint- Jean, ou demandez à Eleusis la vraie physionomie de Dionysos. Vous verrez que les catégories correspondent à des tempéraments de peuple et d'époque et non à la vérité. L'humanisme afïranchit l'idéal non du dogme, mais de la discipline. Saint François, n'étant pas même diacre, reçut la profession de celle qui fut sainte Glaire. Ainsi l'humanisme s'affranchit de la formule ecclésiastique.

L'Eglise, accroupie sur le trésor de vérité, répond à l'interrogation : « Je possède et je dors. » Elle ne ment point ; elle est la vérité immobile ; mais la vague de vie, obéissant à sa propre loi, découvre aussi des trésors. A la Renaissance, l'artiste, plus mystique en son art que le prêtre en son ministère et le lettré, avide de connaissances, dépassèrent la culture des égregores ; et l'hégémonie sacerdotale s'éteignit.

Lorsque Sigismond Malatesta rapporte de Morée les cendres de Gémiste Pléthon, le révélateur de Platon, lorsqu'il prépare des tombeaux magnifiques à ses pensionnaires et honore la culture comme d'autres la sainteté, lorsqu'il élève le Tempio Malatesta, il ne fait pas œuvre païenne. L'homme qui met dans son blason l'éléphant et la rose n'est ni épicurien ni positiviste : il appartient à un mysticisme spécial. Pour lui existent des choses et des hommes sacrés, mais ces choses et ces hommes sont autres que ceux de la vénération générale. Cet excommunié, que la bulle de 1461 appelle « prince des traîtres, ennemi des Dieux et des hommes », pratique une religion ardente : l'humanisme. Elle ne le gêne point pour assassiner sa femme, violer la dame qu'il rencontre et la tuer même si elle résiste, Sigismond est un criminel, mais il croit à Platon, non aux dieux d'Athènes qui ne lui représentent que des formes propres à exprimer son rêve de beauté.

« Des mœurs analogues (à celles de la Renaissance) avaient produit un art analogue dans les nobles gymnases de Va7icienne Grèce. Des mœurs analogues, mais dans leur genre un peu moins perfides, vont produii'-e en Espagne, en Flandre et même en France, un art analogue. »

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L'analogie des mœurs florentines avec les athéniennes, les espagnoles, les flamandes et les françaises est une assertion qui compte sur la paresse intellectuelle du lecteur et son manque de coup d'œil panoramique.

Une phrase affirme et une dissertation seule pourrait répondre. Sans faire le tableau d'Athènes, de Florence, de Madrid, de Bruges et de Paris, quelles sont les analogies entre les Métopes, la Sixtine, la Reddition deBreda^ la Descente de Croix, d'Anvers et Poussin ?

Pendant trois ans, Taine exposa l'histoire de l'art en Italie, sans la savoir chronologiquement, sans la comprendre esthétiquement. Puis il passa aux Pays-Bas, continuant à étudier la plante humaine (sic).

Ouvrons VIdéal dans Vart. Aussi bien, nous sommes en quête de théories et de définitions. « Idéal qui est conforme à l'idée, qui est elle-même une représentation d'un objet dans l'esprit. »

Il serait mieux de dire :

L'Idéal est la qualification suprême d'un objet dans l'esprit : esthétiquement, l'idéal est le point le plus synthétique d'une forme.

Il n'est pas vrai que l'œuvre d'art ait pour but de manifester quelques caractères essentiels ou

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saillants plus complètement et plus clairemenque ne le font les objets réels. Celte définition hé convient qu'à la caricat ire. Le but de l'art eS' d'agir sur la sensibilité et de l'ébranler dans ur sens de noblesse, de réaliser spirituellement 1( désir de la perfection par une image ; la recherch( du caractère ne vient que comme méthode.

L'idéal ne fait pas un concours de synthèse e de clarté avec le réel : il emploie les forme: vivantes pour l'expression de l'âme ou de l'esprit Il n'y a qu'un caractère pour l'artiste, la perfection

Notre esthète rapproche le Repas cCEmmaû du Festm de Véronèse, d'après le titre. Véronèsi a peint un banquet vénitien, le Christ n'y est qu' pour prétexte.

Le titre d'un tableau ne signifie rien : soj caractère seul le nomme. Celui qui étiquettera 1 Joconde « portrait d'une dame florentine » classer ce chef-d'œuvre à côté des femmes de Rembrand et de Rubens, qui ne sont que femmes.

Taiiie a deux manies : la démonstration d muséum et l'analogie littéraire. Il a rêvé d'u herbier de l art, d'une classification scientifique et sa critique ne se dégage jamais delà littérature ni sa littérature de ses catégories dhistorien Racine est sa victime sempiternelle, il ne se lass

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pas de chercher Versailles dans Iphigènie, dans Phèdre, dans Andromaque. La perruque de Louis XIV projette une ombre sur son papier. Sans cesse la chose lue s^interpose entre lui et la chose vue. En face d'une statue, il songe à un texte, et devant un tableau à la chronique du temps; en un mot, il considère les maîtres comme de simples illustrateurs de l'histoire. On n'est pas plus de son métier.

M. Marcel Raymond en 1883 a écrit surl'esthétique de Taine, il a montré la faiblesse de ce procédé qui décrit le paysage, la façon de manger de l'habitant })our caractériser ensuite l'œuvre d'art. On trouvera dans ce bon travail un choix de contradictions tellement étranges que le professeur de l'école des Beaux-Arts y apparaît un véritable étourdi.

« Le classique ne sali pas voir : il s'occupe de propoyHionner et d'ordonner. IL a ses règles en poche et les sort à tout propos, il tie remonte pas à la source du beau, du premier coup, comme les vrais artistes. » Ceci est indigne d'un métaphysicien. Voir, c'est proportionner et ordonner, et quant à la source du beau, il faudrait la situer? En tout cas, on n'y remont© qu'en proportionnant et ordonnant.

« Par delà la nature ordinaire, Ruhens avait la clefd'ime nature cent mille fois plus ?'iche.n

La richesse de la nature, c'est ici la qualité de la viande rouge, lourde, abondante. Le peintre d'Anvers est le peintre du style jésuite, en pâte grasse, qui arriva à Rome au moment de la lutte entre l'école de Caravage et celle des Garrache. Il prend à la première le parti pris dramatique et à la seconde l'ordonnance traditionnelle. Artiste d'imitation et peintre de tempérament, il a laissé treize cents tableaux et, comme disent les Belges, « vigoureux comme Michel-Ange, il l' éclipsa par sa verve...! ». Mais il n'y a que les Belges, pour le dire.

La race n'empêche pas les primitifs de se ressembler, comme aussi les maîtres et les décadents.

Rapprochez Sienne et Cologne ; voyez si les quatre tempèramments d'Albert Durer ne s'apparent pas aux figures de Fra Bartolomeo et si la Résurrection de Lazare ne fait pas penser à une esquisse de Tintoret ; comparez d'autre pari Diétrich, Van der Verfî et Sasso Ferrato. Le sol n'est pas davantage un générateur d'art. Une promenade sur le grand canal nous fait voir depuis le cintre roman jusqu'à Tarchitrave palladienne,