L*ESTHÉTIQUE POSITIVE 3B

comme Paris nous montre, non loin de Notre- Dame et de la Sainte-Chapelle, le Panthéon et le Val-de-Grâce. De tous les arts cependant l'architecture seule subit l'influence du milieu matériel, tant pour le choix des formes que pour l'emploi des matériaux.

L'heure historique ne concorde jamais avec l'heure esthétique. Seul à son époque Rembrandt peignait des tableaux bibliques en Hollande.

Race, sol, moment, se fondent en un quatrième facteur, le milieu.

« Be Barnevelt aux Witt, de Taciturne à Guillaume III une suite d'hommes supérieurs conduisent les affaires et la guerre » et l'art peint des ivrognes, des servantes, des bourgeoises et même des dessertes et des natures mortes. Puget, Poussin, Claude, Philippe de Champagne, Lebrun, Lesueur, sont contemporains, concitoyens !

Le même milieu n'a-t-il pas vu simultanément Ingres, Delacroix, Millet, Marilhat, Corot, Pradier et Carpeaux, Gavarni, Daurnier?

L'esthétique de Taine est tellement fausse que l'homme qui en a le plus profité, Emile Zola, la répudie à moitié. « La théorie est trop simple, les 'interprétations sont trop diverses ; cet artiste a

obéi aux idées de son temps ; œi autre a réagi ; cet autre représente le passé qui s'en va ; cet autre annonce Tavenir qui vient. »

En commençant ces considérations, j'évoquais le temps où Fintransigence théocratique entrait dans le laboratoire du savant et opposait à des expériences des versets bibliques mal traduits et I les promulgait, avec l'aide du bras séculier.

Aujourd'hui, l'Université ne dispose pas de ce bras, seule différence après tant d'années révolues. Hippolyte Taine, grand inquisiteur dn positivisme, est entré dans l'atelier et a opposé au témoignage des chefs-d'œuvre le déterminisme scientifique. Par une bizarre vengeance d'Apollon, cet historien a subitement ignoré l'histoire, dès l'instant où il a voulu en tirer des arguments contre la spiritualité de l'art. Sa mésaventure, punition du sectarisme, a causé de grands dommages à l'école française et il faudra un demi-siècle avant que les erreurs de Taine cessent d'égarer les jeunes artistes. Il fut, sans le voir, le naufrageur de l'art latin, il alluma une lueur sur des abîmes où deux générations se sont perdues, efforts et œuvres. Eloignons-nous de ces feux trompeurs et mettons le cap sur un havre, (jui soit vraiment de grâce.

L'ESTHÉTIQUE IDEALISTE

Une réfutation n'est complète, que si on formule une autre doctrine : il ne suffit pas de signaler les erreurs d'autrui, il faut trouver la vérité qu'il n'a pas connue et l'énoncer de façon, à remplacer complètement le système ruiné.

Je laisse aux esprits d'envergure démesurée la prétention d'imposer un même déterminisme à la Neuvième Symphonie, aux romans de Balzac, aux métopes du Parthénon, aux dessins de Léonard et aux cathédrales. Je ne m'occupe ici que de ce qui se voit, exactement des arts do l'œil, et encore demanderai-je à ne pas traiter de l'architecture, comme trop sublime et désormais imjjossible à ressusciter. Aussi bien, il n'y a plus d'architectes : le peintre et le sculpteur seuls seront en jeu ; jo ne traiterai

â8 l'art idéaliste et mystique

donc que des formes et de la langue qui leur est propre, le dessin et la couleur.

Le dessin fut la première écriture ; avant le hiéroglyphe conventionnel et algébrique, on dessina l'objet. Ici comme en toute activité humaine la nécessité apparaît, c'est la première muse et l'œuvre initiale s'inspira du besoin.

L'homme primitif, au retour d'une chasse oij il avait rencontré un animal inconnu, en traça la silhouette sur le roc, avec un éclat de pierre, pour l'étonnement de son foyer. Ce fut le premier croquis. Le jour où il préféra un pot à un autre, sans regardera sa commodité, pour la satisfaction des yeux, la sensation esthétique commença. Peut-être l'avait-il déjà trouvée, mais confuse et mêlée, dans la grâce féminine, lorsque, l'instinct satisfait, il avait regardé le sein ou la hanche de sa compagne. A mesure qu'il évolua, il devint de plus en plus sensible à ce caractère mystérieux et d'apparence insaisissable qui lui donnait du plaisir. Il rechercha ce plaisir. Si la première notion de beauté lui vint de la comparaison et du choix entre deux femmes, il apprit bientôt à comparer aussi les autres hommes et à se comparer à eux. Ses épouses du reste, pour se fairebien venir, avaient naturellement découvert les élé-

l'esthétique idéaliste 3Ô

ments décoratifs : le collier de pierres brillantes, le chapeau de fleurs, la plume dans les cheveux. Son plaisir sexuel s'en augmenta. Ces inventions de la coquetterie flattaient son désir et le réveillaient par des effets de variété. Les parfums entrèrent dans la case; et, avec eux, la rêverie où le regard interroge les objets et les considère spéculativement, pour les considérer.

Maintenant, les traditions vont nous dire que la fille du potier Dibutade, en disant adieu à son amant, aperçut l'ombre portée sur le mur et en traça le contour. Dans ce profil, Dibutade modela un relief.

Si nous rassemblons ces circonstances qui n'ont aucune rigueur et sont simplement évocatives, nous les résumerons diinsi: L'homme possède la farultè de sentir, par la contemplation^ les qualité? immatérielles des objets.

J'en demande pardon à l'Université actuelle, la qualité qui fait un chef-d'œuvre d'un pot, matériellement semblable à un autre, cette inflexion de ligne, cette ineffable modulation de galbe que nulle règle n'exprime et qui n'existe en somme que par le divin hasard de Tinspiration, est immatérielle comme l'âme qui la perçoit.

La conteraplation des qualités immatérielles

produit un plaisir singulier qui peut aller jusqu'à l'enthousiasme et se manifester par la divagation ou les larmes, comme la volupté amoureuse.

Le sentiment esthétique est une des manifestations de la sensibilité humaine ; et les arts ne sont que des modes pour la satisfaire.

L'animalier, Potter ou Troyon, qui peint une vache est très au-dessous du chasseur primitif qui révéla à ses compagnons Tauroch. Le sauvage apportait de l'inconnu et Potter, de la banalité ; Potter est un dégénéré.

Je suppUe que l'on tolère ces termes forts. Il s'agit de la dignité humaine ; les animaliers et leurs amateurs comptent pour peu de chose.

Le sentiment esthétique a découvert un reflet d'absolu, une perfection dans un vase d'argile ou au cou de la femme ; l'étincelle révélatrice de la beauté est partie de l'objet. L'eau, le vent, la lumière, par leur action sur sa sensibiHté, ont littéralement orchestré les balbutiements de l'impression d'art. Ces murmures de la forêt qui éveillent l'âme de Siegfried sont les voix cosmiques enseignant à l'homme le prodigieux mystère de sa conscience.

Quelques-uns, plus sensibles que les autres à ce

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caractère de beauté fortuitement découvert, se consacrèrent à sa rechterche et à sa réalisation.

Si la première création, selon l'archéologie, fut le vase et la seconde l'ornementation personnelle, la bijouterie appliquée à la parure comme aux armes; l'art véritable ne commença qu'au jour de civilisation où l'on chercha l'expression de l'invisible, et plus exactement à l'heure oii l'homme forma ses dieux, pour les rendre présents et effectivement protecteurs.

L^humanité, ne l'oublions pas, ne lit d'une façon générale que depuis quatre siècles et elle pense depuis sept mille ans. Tout ce qui tut dit au grand nombre, pendant si longtemps, fut dit par la forme. Les arts tiennent donc, pour la masse, la place des lettres. Il y eut un alphabet morphologique, avant tout phonétisme. Le rébus se trouve au début de chaque écriture et le blason au fronton de chaque temple.

Gatéchistique ou exhortatif, Fart qui donna aux images divines une demeure ornée devint le commentaire des transcendantales pensées, relations de l'homme avec l'Absolu, transitions du temps avec l'éternité. L'allégorie théologique occupa le pinceau et le ciseau jusqu'au jour oîi le rite royal se mêla aux sacrés. Le despote entra dans la figu-

ration comme vicaire du ciel. Bientôt les monarques usurpèrent sur les dieux et leurs images s'élevèrent isolément, mais les attributs restèrent religieux.

Le passage de l'art sacerdotal et royal à la libre production des Grecs et des Latins exigerait une multitude de points de vue historiques. Je n'ai voulu en établir que trois: l'homme est un être esthétique, par essence ; la beauté lui est révélée par une volupté spéciale ; et le but de Fart est, a été et sera, de rendre visible et virtuelle l'âme des formes qui est leur harmonie.

Oui, la beauté est l'âme des formes et cette définition me parait applicable aux arts optiques, et préférable aux formules où la vie s'impose comme résultat.

Comme l'âme, invisible en soi, et que l'expression du visage et le mouvement seuls manifestent, la beauté, invisible ou imprécise dans la nature, s'anime et rayonne dans l'œuvre.

Qu'est-ce que l'âme ? sinon l'ensemble phénoménal de la haute sensibilité, du raisonnement, de la volonté. Par conséquent, la forme parfaite résultera d'un dessin expressif, par une confluence d'imagination et de logique.

La forme pure (celle des métopes du Parthénon

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et celle de Raphaël), typique ou synthétique, ou sérielle, correspond au raisonnement. La forme pathétique (de Michel-Ange) subordonne le type organique à l'extériorisation sentimentale. La forme subtile ou individualisée (Léonard) abandonne tout à fait le plan sériel et la forme passionnelle, pour créer un type mental, c'est-àdire abstrait. On est forcé de faire des catégories d'après le caractère dominant, sans prétendre le trouver à l'état isolé.

La beauté se cristallise donc sommairement, en harmonie, intensité et subtilité.

L'harmonie résulte de la parfaite subordination des parties ; l'intensité, de l'exaltation d'une qualité, et la subtilité, de la multiplicité des rapports exprimés.

h' Ecole d'Athènes et la Cène de Milan sont toutes deux harmonieuses, et Rembrandt est intense comme Michel-Ange. Dans la Ronde de Nuit, la clarté du miracle rayonne sur des gardes nationaux et la cuisine des anges de Murillo a lieu dans une atmosphère banale.

A Assise, comme à Bruges et à Cologne, on voit de belles âmes à travers des corps imparfaits, les Bolonais nous montreront de beaux corps sans âme. On ne saurait classer les artistes par leur titre

de beauté, pour jouer un peu vulgairement sur le mot, dans son sens de valeur métallique.

La Vision d'Eséchiel, ce tableautin, l'emporte pour le style sur la fresque de Mignard au Val-de- Grâce, comme la Mélancolie de Durer dépasse toute œuvre allemande. Il suffirait d'une sanguine de Léonard pour balancer la gloire des Chambres. Pourquoi? Parce que chacune de ses œuvres réunit un nombre indéfini de rapports sur trois portées simultanées : plastique, pathétique et spiritualité.

Ces trois portées correspondent à la triple existence de l'homme. Tantôt la mélodie s'inscrit sur la hgne sérielle (Raphaël), tantôt sur la pathétique (Rembrandt), plus rarement sur Tintellective (Léonard). Mais toujours les hautes et les basses s'accompagnent, se lisent aisément et qualifient le concept ou mieux le colorent. Si une figure passe par trois états : typique, expressif et symbolique, l'expression elle-même devra résulter du mouvement circonstanciel et du mouvement individualisé.

Prométhée au Caucase est un patient, il revêt donc les traits généraux d'un supplicié ; mais son supplice punit un acte à la fois si téméraire et si généreux, que les accents de douleur organique

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doivent se subordonner à la douleur intérieure ; enfin, cette douleur agissant sur une conscience plus qu'humaine, il faut qu'elle manifeste le dieu rebelle aux dieux, le démon sauveur des hommes.

De même, l'état symbolique d'une figure correspond au symbole type, au symbole affectif, au symbole abstrait. Ce qui constitue l'œuvre d'art, c'est un caractère d'universalité permanente, non individualiste, qui la rend sensible pour d'autres temps, d'autres lieux, d'autres hommes que le temps, le lieu et le contemporain de l'artiste.

L'œuvre est d'autant plus belle qu'elle se différencie des œuvres du même artiste, des autres artistes eux-mêmes et de leur civilisation. C'est le cas de la Cène, des Chambres et de la Sixtine.

Le sentiment de la curiosité historique qui nous amuse aux Noces d'Aune de Joyeuse n'emprunte rien à l'idée de beauté, non plus que les trémoussements de la Kermesse. Ni les particularités locales et momentanées de la civilisation, ni les traits animaux et collectifs de l'humanité ne permettent la beauté. Pour comprendre une œuvre esthétiquement, il faut oublier la vie de l'artiste et di; temps. Si Léonard avait voulu nous renseigner sur Louis Le More, et Raphaël sur la cour de Léon X, ils auraient peint autrement. Ces

maîtres n'étaient pas des chroniqueurs et ne se proposaient nullement de fournir des documents aux historiens ; ils voyaient un monde idéal qui n'a jamais existé que dans leur esprit et ils ont peint leurs visions. L'artiste n'appartient à son temps que par la nature de ses visions qui participent non de la pensée générale, mais de cette minorité intellectuelle qui est toujours l'élite. Raphaël a fait son chef-d'œuvre avec VEcole cC Athènes, parce que l'humanisme a été le véritable mysticisme de la Renaissance. Rembrandt est seul, en son pays, à peindre d'après la Bible et dans un sentiment catholique.

Près de nous, les grands penseurs, Ballanche, Lacuria, Eliphas Lévy, les grands écrivains d'Aurevilly, ViUiers, Hello, le poète Verlaine, comme le musicien P'ranck, ne représentent que le petit nombre.

Quoique je répugne, l'ayant blâmé, à mêler la littérature à la critique d'art, l'immense suite de poèmes chrétiens qui commence avec les troubadours pour s'épanouir dans la Divine Comédie forme un fleuve d'hérésie et d'anticléricalisme, malgré la foi du temps. C'est encore la minorité, c'est-à dire l'élite des croyants, qui donne une forme si subhme à l'aspiration générale.

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Comparez les grands artistes aux grands princes, Sforza à Léonard, Raphaël à Jules II et à Léon X. Voyez, de Signorelli à Fra Bartolomeo, quelle admirable moralité ; elle résulte de la supériorité des fonctions. Ce sont des créateurs, pénétrés de la dignité de l'art. Quelques sculpteurs de second ordre avaient le couteau en main, en même temps que le ciseau. Soit, mais M. Falguière, dans le jugement des concours, empoignait ses collègues contradicteurs d'une façon plus que brutale ; dira-t-on pour cela que le pugilat était d'usage parmi les professeurs de TEcole des Beaux-Arts ? Dira-t-on que les peintres du XIX® siècle étaient ridicules, parce que Meissonnier fit répandre des sacs de farine dans son jardin pour peindre la neige de la retraite de Russie ? Rien n'est plus contradictoire aux faits caractéristiques que ces anecdotes : autant vaudrait constituer les anomalies en clés de séries.

Pour comprendre une œuvre o;i un artiste, il faut pénétrer son caractère individuel, ce qui le marque, le sépare, de l'esprit et des mœurs du temps.

U Embarquement de Cythère, celte féerie sentimentale délicieusement théâtrale, ne reflète pas la polissonnerie d'alors. Quel contraste entre la mimique éperdue, les mains ouvertes du Poussin

et le geste mesuré de Versailles ! Quel autre contraste entre ces compositions antiques, d'une ligne générale si sonore, et les déplorables groupes de Van der Meulen ! Le miracle de la Sainte Epine, comme les Pensées de Pascal, s'isolent dans la période Louis Quatorzième.

Le grand artiste est un dissident, en face de l'esprit public, soit qu'il le devance comme précurseur^ soit qu'il le repousse, en qualité détenant du passé. Aux périodes de formation, il joue toujours le rôle d'avant garde et dans la décadence il se rejette en arrière, pour ressaisir le fil de le tradition.

Ceux qui suivent le courant sont des natures moyennes et partant d'une signification seulement historique et documentaire. Or le document, qui prend sa valeur d'une date et d'un lieu, est la négation absolue du Beau.

Qu'on y fasse attention : le caractère historique et documentaire, depuis quarante années, appartient à la photographie, avec une supériorité indéniable. Cette industrie a paru au moment même où l'informe et l'incolore généralisés rendaient impossible la peinture, d'après les contemporains.

Le chef-d'œuvre-plante, c'est-à-dire la botanique appliquée à l'art, aurait passé inaperçue ou

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aurait été dédaignée, dans une revue de jeunes et sous un nom sans éclat. En France, le lieu où Ton parle constitue le principe d'autorité : ce qui est dit officiellement, aux frais du contribuable, se revêt d'un prestige administratif écrasant. Si à la patente de la chaire, on ajoute le grade du proférateur , l'opinion paresseuse et bourgeoise s'incline. Une doctrine ainsi promulguée est comme une mesure d'ordre, et le sentiment civique l'enregistre pour qu'il y ait une doctrine, au sens oii l'on veut une police.

Dans le langage des dîners d'augures, dans celui curieusement noté par les Goncourtoii le vin mousse en paradoxe, où l'idée s'écrase en grotesque, on peut dire que le monument naît du sol ; il y plonge ses fondements comme des racines ; sa matière dépend des carrières les plus voisines, et les grands architectes, même les petits, adaptent leur édifice au site dont il sera l'unique et colossal personnage. En outre, l'architecture est l'art collectif ; un génie fait le plan, mais l'âme de la pierre ne peut être que l'âme d'une foule.

L'édifice immuable fait corps avec le sol : la statue et le tableau passent de l'atelier aux lieux les plus divers ; et nos musées sont nés de ce déplacement.

Dès lors, l'œuvre d'art devrait perdre à cette transplantation, d'une cimaise à l'autre et d'une salle ensoleillée à une autre embrumée. Il n'en est rien : au British Muséum comme à Athènes, comme à la Glyptotèque de Munich, les marbres grecs conservent leur signification. Si l'on réfléchit à la brève et fausse notion de l'antiquité, qui est celle delà plupart, à l'ignorance générale, où sont même les lettrés, du quattrocento; à la routine de ceux même que la dévotion prépare à sentir les fresques d'Assise, on conclut à restreindre tellement le public des chef-d'œuvre qu'il ne reste plus que les conservateurs pour les comprendre, et encore selon leur département.

En vérité, l'art crée incessamment son propre milieu, sur champ d'or ou d'azur, sur fond de paysage ou d'architecture, ou même sur fond sombre ou neutre ; il occupe un plan déterminé par le style, un plan surélevé au-dessus de hi réalité humaine et de l'exactitude historique.

Le personnage d'art diflère du vivant, comme l'acteur en scène diffère do l'homme privé. Le cadre ou le socle sépare ce monde, de la fiction, comme une rampe.

« Il est bien clair qu'une statue a pour objet d'imiter de tout près un homme vraiment

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vivant », dit Taine. Gela n'est pas si clair. La vie n'est pas la caractéristique de la statuaire ; il faut une autre épithète. Prendra-t-on pour type les Lutteurs de la Tribune ou le Laocooîi ou le Taureau Farnèse ? Une statue a pour objet d'héroïser l'homme vivant, c'est-à-dire de le faire passer du réel dans l'abstrait, par synthèse, pathétique ou subtilité.

Ce qui constitue la beauté d'une statue est exactement l'écart entre l'œuvre et le modèle ; et cet écart consiste d'abord entre l'homme général ou sériel et l'individu ; ensuite entre liiomme sériel et le personnage représenté ; enfin, entre le personnage et l'idée majeure qu'il symbolise. Supposons qu'il s'agisse d'une statue de Promélhée, sa forme sera belle, animalement; de plus, elle sera un peu colossale, puisque c'est un démon, un être intermédiaire entre l'éphémère et l'olympien ; enfin, il faudra qu'elle réponde à l'audace qui ravit le feu, à la charité qui le donna, et surtout à la volonté que ne put épuiser le supplice du Caucase.

Supposons encore Œdipe allantau sphinx : il est jeune, fort et fils de roi ; mais son irascibilité le rend sanguin ou bilieux, et le plastique d'Achille ne lui conviendrait pas ; enfin, sa prouesse étant

d'un ordre moral et intellectuel, il serait mal rendu par la musculature d'un Thésée aux travaux de lutteur ou d'Hercule.

L'imitation de tout près ne nous donnerait dans le premier cas qu'un Titan et non le Titan, et dans le second qu'un citoyen de Thèbes au lieu de son sauveur et légitime roi.

Ce que Taine appelle « imitation des rapports et dépendances mutuelles des parties » est ce travail du retour au type ou beau sériel, qui ne constitue que le premier acte de l'artiste.

Du beau corps, il doit faire le corps d'un tel et enfin un tel, comme symbole.

Prométhée sera d'abord homme, puis démon, enfin porteur de feu. Œdipe passera par trois états, fils de roi, héros et devin. Ainsi les maîtres ont procédé, ainsi les élèves devraient procéder.

La théorie du personnage dominant présente cet inconvénient d'unifier à outrance l'aspiration d'une époque et d'évoquer une image fausse, parce qu'il faut choisir entre plusieurs équivalentes. Ainsi ont fait des frontispices et non de la vraie synthèse. Un jeune homme nu pour la Grèce, un moine et un chevalier pour le Moyen Age, me satisfont peu.

Le personnage d'une civilisation, ce n'est jamais

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que son Dieu ou ses dieux. Autour de cette idée se groupent toutes les excellences.

Le Jupiter Olympien passait pour le chefd'œuvre de Phidias, avec sa Pallas Athéné. La Madone ne paraît-elle pas le personnage dominant du Moyen-Age au lieu du moine el du chevalier, ses servants? Il serait assez difficile de former une histoire de l'art avec des moines ou des chevaliers, tandis que la Vierge donnerait la succession morale, de Giotto jusqu'à Sasso Ferrato. Les vierges du Vinci, de Raphaël et de Michel-Ange sont aussi significatives que celles des primitifs. Ici, l'état général de la croyance se manifeste et la Vierge à VHo^le et celle du Vœu de Louis XTII, si froidement vierges et si lointainement belles, expriment l'époque des chiens dormants et de l'indifférence en matière de religion. Hébert a dû chercher sa vision dans l'archaïsme, comme Flandrin. Le cœur ne bat plus pour Notre-Dame, l'esprit la conçoit, à travers les documents, comme une figure de l'Inde ou de la Kaldée.

Vraiment, pour quel contemporain, Faust est-il le personnage dominant? Il n'y a plus de mystère, disent les professeurs, et cela est horriblement vrai, il n'y a plus de mystère pour une génération qui, comme Klingsor, a tari la souffrance par la

négation de la vie spirituelle et qui s'est débarrassé du trouble métaphysique, à la façon d'Origène.En d'immortels accents, Musset a exprimé cette formidable loi de notre nature, que la Grèce symbolisait,en adossant la douleur deDéméter àl'ivresse de Dionysos. Ce que Taine prend pour une crise morale qui pendant le Moyen-Age a-urait dé b-aqué l'esprit humain, c'est la faculté presque divine de communier avec la douleur humaine et de la consoler, en l'immortalisant.

A qui fera t-on croire « que l'homme, animal supérieur, produit des philosophies et des poésies comme les vers à soie des cocons et les abeilles le miel? »

La création d'art serait donc une faculté d'espèce ? Je ne dirais pas, comme platonicien, qu'il y a entre le génie et le commun la distance de Dieu à l'homme; mais je sens du Vinci à moi un abime et m'estime de pouvoir le mesurer.

On intéresse avec une climatologie des œuvres, on n'instruit pas. La loi esthétique se trouve dans l'homme même et non dans sa ville ou sa zone: car Tart sort de Thomme, c'est son Verbe.

Pour les matérialistes, la spiritualité s'arrête là où la beauté typique parait; et la Vierge à la chaise semblera à Taine a une sultane sans pensée avec

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un geste d'animal sauvage », et les apôtres du Vinci seront surtout « des italiens vigoureux. » Le Voyage en Italie abonde en notations semblables qui portent l'empreinte d'un systématisme aveugle et professoral.

Le savant voudrait fermer le monde intellectuel à tous ; en cette prétention, il succède au prêtre qui, jadis, imposait son jugement, au nom d'une grâce d'état. Nous ne croyons plus qu'à l'autorité individuelle, prouvée par des œuvres et l'impériosilé positiviste nous fait rire, quand elle se déguise en corporation intransigeante. «Powrgt^eZ'/îomme puisse goûter et produire la gi^ande peinture, il faut qu'il soit cuUivè. » Autant dire que, pour éprouverl'amour,ilfautdelaIecture.Lephénomène esthétique appartient à la série des attractions.

Nous sommes charmés par une belle image comme nous le serions par une belle réalité; mais l'image, au lieu d'agir sur le plan concupiscible, actionne seulement notre conceptualisme ; et nous contemplons la beauté, parce qu'elle n'est pas tangible autrement.

La Beauté se révèle toujours par la volupté. Admirer, c'est jouir, j'entends admirer l'image et non le procédé, car, alors, ce serait juger, opération cérébrale différente.

Il faut une grande application pour voir comme pour entendre ; et nul au premier aspect et au premier son ne jouit d'une fresque ou d'une symphonie. Mais la culture qui prépare un plaisir d'art se détache radicalement de l'enseignement universitaire, et Taine nous le prouve avec éclat. L'émotivité ne résulte pas de l'érudition. Mettez ensemble le Paradis d'Angelico, V Adoration de V Agneau, la Vierge au Rosier de Lochner et un Antonio del Rincon, et amenez devant ces œuvres, d'origine si diverse, quelqu'un qui ait seulement le sentiment religieux, il comprendra, sans savoir rien de Van Eyck, de l'Ecole de Cologne, de l'Italie, ni de l'Espagne.

Rapprochez des Vénus de Botticelli, celles de Raphaël, de Corrège, de Titien, même de Cranach et de Rubens : qui ne verra l'effort pour rendre la beauté féminine ? Les bons commentaires sont ceux qui naissent de la contemplation et qu'on n'écrira jamais.

La compréhension dn sujet est-elle utile ?

Non plus que la connaissance du thème pour rimpression musicale. Nous tous, écrivains de métier, nous ne concevons rien sans formules et des phrases nous viennent à toute impression : des larmes et du vertige vaudraient mieux.

Comprendre, afin d'expliquer, afin de créer, à côté d'un texte, à propos d'un panneau, une page; cela n'a vraiment rien de commun avec l'obscur, mais profond émoi de l'enthousiasme.

L'essence de l'œuvre d'art n'est ni dans le sujet, ni dans la perfection technique ; car les décadents ont traité les grands sujets et Gérard Dow est peut-être meilleur peintre que Léonard au point de vue du métier ; l'essence de l'œuvre d'art est dans l'impression qu'elle produit. La casserole de Kalf, le citron de David de Heem, les imitations de velours, de dentelles au Campo Santo de Gênes s'adressent au criticisme. Il s'agit d'un pari, d'une gageure : le peintre et le sculpteur ont fait un tour de métier.

L'essence de l'œuvre d'art est dans le sentiment de volupté spirituelle qu'elle produit. Je relie hardiment l'esthétique à l'amour, dans son caractère myrionime qui descend du divin jusqu'au sexuel.

Prier avec les primitifs, jouir de la belle nudité ou de la pompe avec Titien, rêver, s'émouvoir, méditer, tout se résume en un phénomène de conscience.

Le chef d'œuvre nous révèle nous-même ! Taine a dit que chaque situation nouvelle produit un