L'ESTHÉTIQUE IDÉALISTE

Une réfutation û'est complète, que si on formule une autre doctrine : il ne BufQt pas de signaler les ervemiB d-autrui, il faut trouver la vérité qu'il n'a pas connue et Ténoncer de façon^ à remplacer camplètement le système ruiné.

Je. laisse aux esprits d'envergure démesurée la prétention d'imposer un même déterminisme à la Neuvième Symphonie, aux romans de Balzac, aux métopes du Parthénon, aux dessins de Léonard et aux cathédrales. Je ne m'occupe ici que de ce qui se voit, exactement des arts de l'œil, et encore demanderai*je à ne pas traiter de l'architecture, comme trop sublime et désormais impossible à ressusciter. AMti bien, il n'y a plus 'd'architectes : le peintre

ft le fcii^ldvr ««ul» «arent en jeu ; je be traiterai

38 L^ART IDliÀLIStB ST lÉTSTlQUi

donc que des formes et de la langue qui leur est propre, le dessin et la couleur.

Le dessin fut la première écriture ; avant le hiéroglyphe conventionnel et algébrique, on dessina l'objet. Ici comme en toute activité humaine la nécessité apparaît, c'est la première muse et Tœuvre initiale s'inspira du besoin.

L'homme primitif, au retour d'une chasse où il avait rencontré un animal inconnu, en traça la silhouette sur le roc, avec un éclat de pierre, pour Tétonnement de son foyer. Ce fut le premier croquis. Le jour où il préféra un pot à un autre, sans regardera sa commodité, pour la satisfaction des yeux, la sensation esthétique commença.

Peut-être Tavait-il déjà trouvée, mais confuse et mêlée, dans la grâce féminine, lorsque, l'instinct satisfait, il avait regardé le sein ou la hanche de sa compagne. A mesure qu'il évolua, il devint de plus en plus sensible à ce caractère mystérieux et d'apparence insaisissable qui lui donnait du plaisir. Il rechercha ce plaisir. Si la première notion de beauté lui vint de la comparaison et du choix entre deux femmes, il apprit bientôt à comparer aussi les autres hommes et à se comparer à eux. Ses épouses du reste, pour se faire bien yenir, aveiient naturellement découvert les élé«

Ments décoratifs : le collier de pierres brillantes, le chapeau de fleurs, la plume dans les cheveux. Son plaisir sexuel s'en augmenta. Ces inventions de la coquetterie flattaient son désir et le réveillaient par des effets de variété. Les parfums entrèrent dans la case; et, avec eux, la rêverie où le regard interroge les objets et les considère spéculativement, pour les considérer.

Maintenant, les traditions vont nous dire que la fille du potier Dibutade, en disant adieu à son amant, aperçut l'ombre portée sur le mur et en traça le contour. Dans ce profil, Dibutade modela un relief.

Si nous rassemblons ces circonstances qui n'ont aucune rigueur et sont simplement évocatives, nous les résumerons BÀnsi: V homme possède la faculté de sentir, par la contemplation^ les qualités immatérielles des objets.

J'en demande pardon à l'Université actuelle, la qualité qui fait un chef-d'œuvre d'un pot, matériellement semblable à un autre, cette inflexion de ligne, cette ineffable modulation de galbe que nulle règle n'exprime et qui n'existe en somme que par le divin hasard de Tinspiration, est immatérielle comme Tàme qui la perçoit.

La eontemplation das qualités immatérielle!

10 t^jM lÈiàUéffÉ .>wt itlnftQtÈ

pfioduit uii plaisir singulier qui peut BHer jusqu'à Fenthousiasme et se manifester par la divagation ou les larmes, comme k volupté amoureuse.

• Le sentiment esthétique est une des manifestations de la sensibilité humaine ; et les arts ne sont que des modes pour la satisfaire.

L'animalier, Potter ou Troyon, qui peint une vache est très au-dessous du chasseur primitif qui révéla à ses compagnons Tauroch. Le sauvage apportait de Tinconnu et Potter, de la banalité ; Potter est un dégénéré.

Je supplie que Ton tolère ces termes forts. Il s'agit de la dignité humaine ; les animaliers et leurs amateurs comptent pour peu de chose.

Le sentiment esthétique a découvert un reflet d'absolu, une perfection dans un vase d'argile ou au cou de la femme ; l'étincelle révélatrice de la beauté est partie de l'objet. L'eau, le vent, la lumière, par leur action sur sa senisibilité^ ont littéralement orchestré les balbutiements de l'impression d'art. Ces murmures de la forêt qui éveillent l'âme de Siegfried sont les voix cosmi^ ques enseignant à rhomme le prodigieux mystère de sa conscience.

earactère de beauté fortuitement déûouYerl, m consacrèrent à sa recherche et à sa réalisation.

Si la première création, selon Tarchédlogie, fut le vase et la seconde l'ornementation personnelle, la bijouterie appliquée à la parure comme aux armes; Tart véritable ne commença qu'au jour de civilisation où Ton chercha l'expression de rinvisible, et plus exactement à Theure où Thomme foraia ses dieux, pour les rendre présents et effectivement protecteurs.

L^humanité, ne Toublions pas, ne lit d'une façon générale que depuis quatre siècles et elle pense depuis sept mille ans. Tout oe qui tut dit au grand nombre, pendant si longtemps, fut dit par la forme. Les arts tiennent donc, pour la masse, la place des lettres. 11 y eut un alphabet morphologique, avant tout phonétisme. Le rébus se trouve au début de chaque écriture et le blason au fronton de chaque temple.

Catéchistique ou exhortatif, l'art qui donna aux images divines une demeure ornée devint le commentaire des transcendantales pensées, relations de rhomme avec l'Absolu, transitions du temps avec l'éternité. L'allégorie théologique occupa 1© pinceau et le ciseau jusqu'au jour où le rite royal fe ipèln «ux sacrés. Le despate entra dana la figu-

42 l'art idéaustb.et iitstique

ration comme vicaire du ciel. Bientôt les monarques usurpèrent sur les dieux et leurs images s'élevèrent isolément, mais les attributs restèrent religieux.

Le passage de Tart sacerdotal et royal à la libre production des Grecs et des Latins exigerait une multitude de points de vue historiques. Je n'ai voulu en établir que trois : l'homme est un être esthétique, par essence ; la beauté lui est révélée par une volupté spéciale ; et le but de l'art est, a été et sera, de rendre visible et virtuelle Tâme des formes qui est leur harmonie.

Oui, la beauté est l'âme des formes et cette définition me paraît applicable aux arts optiques , et préférable aux formules où la vie s'impose comme résultat.

Gomme l'âme, invisible ensoi,et que l'expression du visage et le mouvement seuls manifestent, la beauté, invisible ou imprécise dans la nature, s'anime et rayonne dans l'œuvre.

Qu'est-ce que l'âme ? sinon l'ensemble phénoménal de la haute sensibilité, du raisonnement, de la volonté. Par conséquent, la forme parfaite résultera d'un dessin expressif, par une confluence d'imagination et de logique.

La forme pure (celle des méto pes du Pajthénon

l'isthétiqub idéaliste 43

et celle de Raphaël), typique ou synthétique, ou sérielle, correspond au raisonnement. La forme pathétique (de Michel- Ange) subordonne le type organique à l'extériorisation sentimentale. La forme subtile ou individualisée (Léonard) abandonne tout à fait le pian sériel et la forme passionnelle, pour créer un type mental, c'est-àdire abstrait. On est forcé de faire des catégories d'après le caractère dominant, sans prétendre le trouver à Tétat isolé.

La beauté se cristallise donc sommairement, en harmonie, intensité et subtilité.

L'harmonie résulte de la parfaite subordination des parties ; l'intensité, de l'exaltation d'une qualité, et la subtilité, de la multiplicité des rapports exprimés.

L'Ecole d'Athènes et la Cène de Milan sont toutes deux harmonieuses, et Rembrandt est intense comme Michel- Ange. Dans la Ronde de Nuit^ la clarté du miracle rayonne sur des gardes nationaux et la cuisine des anges de Murillo a lieu dans une atmosphère banale.

A Assise, comme à Rruges et à Cologne^ on voit de belles âmes à travers des corps imparfaits, les Rolonais nous montreront de beaux corps san^ ânie. On ne saurait classer les artistes par leur titre

44 l'a» loiÀUsm n htstIqui

de beauté, pour jouer un peu vul^irendent aur te mot, dans son sens de valeur métallique.

La Vision d'Ezèchiely ce tableautin, Tenîporte pour le style sur la fresque de Mignard au Val-de<- Grâce, comme la Mélancolie de Durer dépasse toute œuvre allemande. Il suffirait d'une sanguine de Léonard pour balancer la gloire des Chambres. Pourquoi? Parce que chacuae de ses œuvres réunit un nombre indéfini de rapports sur trois portées simultanées : plastique, pathétique et spiritualité.

Ces trois portées correspondent à la tripla existence de Thomme. Tantôt la mélodie s'inscrit sur la ligne sérielle (Raphaël), tantôt sur là pathétique (Rembrandt), plus rarement sur Fintellective (Léonard). Mais toujours les hautes et les basses s'accompagnent, se lisent aisément et qualifient le concept ou mieux le colorent. Si une figure passe par trois étals : typique, expressif et symbolique, l'expression elle-même devra résulter du mouvement circonstanciel et du mouvement individualisé.

Prométhée au Caucase est un patient, il révèt donc les traits généraux d'un supplicié ; mais son supplice punit un acte à la fois si téméraire et si généreux, cpie les accents de doulsur orgoinique

doiTent S6 subordonner à la douleur intérieure ; enfin, cette douleur agissant sur une consoience plus qu'humaine, il faut qu'elle manifeste le dieu rebelle aux dieux, le démon sauveur des hommes.

De même, Fétat symbolique d'une figure correspond au symbole type, au symbole affectif, au symbole abstrait. Ce qui constitue Toeuvre d'art, c'est un caractère d'universalité permanente, non individualiste, qui la rend sensible pour d'autres temps, d'autres lieux, d'autres hommes que le temps, le Heu et le contemporain de l'artiste.

L'œuvre est d'autant plus belle qu'elle se différencie des œuvres du même artiste, des autres artistes eux-mêmes et de leur civilisation. C'est le cas de la Cène, des Chambres et de la Sixtine.

Le sentiment de la curiosité historique qui nous amuse aux Noces d'Anne de Joyeuse n'emprunte rien à l'idée de beauté, non plus que les trémoussements de la Kermesse. Ni les particularités locales et momentanées de la civilisation, ni les traits animaux et collectifs de l'humanité ne permettent la beauté. Pour comprendre une œuvre esthétiquement, il faut oublier la vie de l'artiste et du temps. Si Léonard avait voulu nous renseigner sur Louis Le More, et Raphaël sur la cour de Léon X, ils auraient peint autrement. Ces

46 l'art idéausti et ictstique

maîtres n'étaient pas des chroniqueurs et ne se proposaient nullement de fournir des documents aux historiens ; ils voyaient un monde idéal qui n'a jamais existé que dans leur esprit et ils ont peint leurs visions. L'artiste n'appartient à son temps que par la nature de ses visions qui participent non de la pensée générale, mais de cette minorité intellectuelle qui est toujours l'élite. Raphaël a fait, son chef-d'œuvre avec VEcole d'Athènes^ parce que l'humanisme a été le véritable mysticisme de la Renaissance. Rembrandt est seul, en son pays, à peindre d'après la Bible et dans un sentiment catholique.

Près de nous, les grands penseurs, Ballanche, Lacuria, Eliphas Lévy, les grands écrivains d'Aurevilly, Villiers, Hello, le poète Verlaine, comme le musicien Franck, ne représentent que le petit nombre.

Quoique je répugne, l'ayant blâmé, à mêler la littérature à la critique d'art, l'immense suite de poèmes chrétiens qui commence avec les troubadours pour s'épanouir dans la Divine Comédie forme un fleuve d'hérésie et d'anticléricalisme, malgré la foi du temps. C'est encore la minorité, c'est-à-dire l'élite des croyants, qui donne une forme si sublime à l'aspiration générale.

L^ISTHÉTIQUE IDÉALISTE 47

Comparez les grands artistes aux grands princes, Sforza à Léonard, Raphaël à Jules II et à Léon X. Voyez, de Signorelli à Fra Bartolomeo, quelle admirable moralité ; elle résulte de la supériorité des fonctions. Ce sont des créateurs, pénétrés de la dignité de Tart. Quelques sculpteurs de second ordre avaient le couteau en main, en même temps que le ciseau. Soit, mais M. Falguière, dans le jugement des concours, empoignait ses collègues contradicteurs d'une façon plus que brutale ; dira-t-on pour cela que le pugilat était d'usage parmi les professeurs de FEcole des Beaux-Arts ? Dira-t-on que les peintres du XIX® siècle étaient ridicules, parce que Meissonnier fit répandre des sacs de farine dans son jardin pour peindre la neige de la retraite de Russie ? Rien n'est plus contradictoire aux faits caractéristiques que ces anecdotes : autant vaudrait constituer les anomalies en clés de séries.

Pour comprendre une œuvre ou un artiste, il faut pénétrer son caractère individuel, ce qui le marque, le sépare, de l'esprit et des mœurs du temps.

V Embarquement de Cythére, cette féerie sentimentale délicieusement théâtrale, ne reflète pas la polissonnerie d'alors. Quel contraste entre la mimique éperdue, le3 naains ouvertes du Poussiu

48 l'art miAuanK bt m» tique

et le geste mesuré de Yersailled I Qudi autre contraste entre ces compositions antiques, d'une iigne générale si sonore, et les déplorables groupes de Van der Meulen! Le miracle de ta Sainte Epine, comme les Pensées de Pascal, s'isolent dans la période Louis Quatorzième.

Le grand artiste est un dissident, en face de l'esprit public, soit qu'il le devance comme précurseur^ soit qu'il le repousse,en qualité détenant du passé. Aux périodes de formation, il joue toujours le rôle d'avant garde et dans la décadence il se rejette en arrière, pour ressaisir le fil de le tradition.

Ceux qui suivent le courant sont des natures moyennes et partant d'une signification seulement historique et documentaire. Or le document, qui prend sa valeur d'une date et d'un lieu, est la négation absolue du Beau.

Qu'on y fasse attention : le caractère historique et documentaire, depuis quarante années, appartient à la photographie, avec une supériorité indéniable. Cette industrie a paru au moment même où rinforme et l'incolore généralisés rendaient impossible la peinture, d'après les contemporains.

Le chef-d'œuvre-plante, c'est-à-dire la botanique appliquée à Tarti aurait pa3$^ inaperçue ou

aurait été dédaignée, dians une revue déjeunes et sous un nom sans éclat. En France, le lieu où Ton parle constitue le principe d'autorité : ce qui est dit officiellement^ aux frais du contribuable, se revêt d'un prestige administratif écrasant. Si à la patente de la chaire, on ajoute le grade du profé*rateqr < Topinion paresseuse et bourgeoise s'incline. Une doctrine ainsi promulguée est comme une mesure d'ordre, et le sentiment civique l'enregistre pour qu'il y ait une doctrine, au sens où Fon veut une police.

Dans le langage des diners d'augures, dans celui curieusement noté parles Goncotirtoù le vin mousse en paradoxe, où l'idée s'écrase en grotesque, on peut dire que le monument nait du sol ; il y plonge ses fondements comme des racines ; sa matière dépend des carrières les plus voisines, et les grands architectes, même les petits, adaptent leur édifice au site dont il sera l'unique et colossal personnage. En outre, l'architecture est Tart collectif ; un génie fait le plan, mais l'ftme de la pierre ne peut être que l'âme d'une foule.

L*édifice immuable fait corps avec le sol : la statue et le tableau passent de l'atelier aux lieux les plus divers ; et nos musées sont nés de ce déplacement.

Dès lors, l'œuvre d'art devrait perdre à cette transplantation, d'une cimaise à l'autre et d'une salle ensoleillée à une autre embrumée. Il n'en est rien : au British Muséum comme à Athènes, comme à la Glyptotèque de Munich, les marbres grecs conservent leur signification. Si l'on réfléchit à la brève et fausse notion de l'antiquité, qui est celle delà plupart, à l'ignorance générale, où sont même les lettrés, du quattrocento ; à la routine de ceux même que la dévotion prépare à sentir les fresques d'Assise, on conclut à restreindre tellement le public des chef-d'œuvre qu'il ne reste plus que les conservateurs pour les comprendre, et encore selon leur département.

En vérité, l'art crée incessamment son propre milieu, sur champ d'or ou d'azur, sur fond de paysage ou d'architecture, ou même sur fond sombre ou neutre ; il occupe un plan déterminé par le style, un plan surélevé au-dessus de la réalité humaine et de l'exactitude historique.

Le personnage d'art diffère du vivant, comme l'acteur en scène diffère de l'homme privé. Le cadre ou le socle sépare ce monde, de la fiction, comme une rampe.

« // est bien clair qu^une statue a pour objet d imiter de tout près un homme vraiment

L'BSrof TIQUE IDÉALISTE 51

vivant », dit Taine. Cela n'esi pas si clair. La vie n'est pas la caractéristique de la statuaire ; il faut une autre épithète. Prendra-t-on pour type les Lutteurs de la Tribune ou le Laocoon ou le Taureau Farnése ? Une statue a pour objet d'héroïser l'homme vivant, c'est-à-dire de le faire passer du réel dans l'abstrait, par synthèse, pathétique ou subtilité.

Ce qui constitue la beauté d'une statue est exactement l'écart entre l'œuvre et le modèle ; et cet écart consiste d'abord entre l'homme général ou sériel et l'individu; ensuite entre Thomme sériel et le personnage représenté ; enfin, entre le personnage et l'idée majeure qu'il symbolise. Supposons qu'il s'agisse d'une statue de Prométhée, sa forme sera belle, animalement; de plus, elle sera un peu colossale, puisque c'est un démon, un être intermédiaire entre l'éphémère et Tolympien ; enfin, il faudra qu'elle réponde à l'audace qui ravit le feu, à la charité qui le donna, et surtout à la volonté que ne put épuiser le supplice du Caucase.

Supposons encore Œdipe allant au sphinx : il est jeune, fort et fils de roi ; mais son irascibilité le rend sanguin ou bilieux, et le plastique d'Achille ne lui conviendrait pas ; enfin, sa prouesse étant

d'un ordre moral et intellectuel, il serait mal rendu par la museutature d'uii Thésée aux travaux de lutteur ou d'Hercule.

L'imitation de tout près ne nous donnerait dans le premier cas qu'un Titan et non le Titan, et dans la second qu'un citoyen de Thëbes au lieu de son sauveur et légitime roi.

Ce que Taine appelle « imitation des rapports et dépendances mutuelles des parties » est ce travail du retour au type ou beau sériel, qui ne constitue que le premier acte de l'artiste .

Du beau corps, il doit faire le corps d'un tel et enfin un tel, comme symbole.

Prométhée sera d'abord homme, puis démon, enfin porteur de feu. Œdipe passera par trois états, fils de roi, héros et devin. Ainsi les maîtres ont procédé, ainsi les élèves devraient procéder.

La théorie du personnage dominant présente cet inconvénient d'unifier à outrance l'aspiration d'une époque et d'évoquer une image fausse, parce qu'il faut choisir entre plusieurs équivalentes. Ainsi ont fait des frontispices et non de la vraie synthèse. Un jeune homme nu pour la Grèce, un moine et un chevalier pour le Moyen Age, me satisfont peu.

Le personnage d'une civilisation, ce n^est jamais

I^^SISÉTIQUK iDÉiusn 93

que son Dieu ou ses di^ux. Autour de cette Hée se'groupent toutes les exoellenees.

Le Jupiter Olympien passait pour le chef^ d'œuvre de Phidias, avec sa Pallas Athéné. La Madone ne parait-elle pas le personnage dominant du Moyen'Age au lieu du moine et du cheyalier, ses servants ? Il serait assez difficile de former une histoire de Fart avec des moines ou des chevaliers, tandis que la Vierge donnerait la succession morale, de Giotto jusqu^à Sasso Ferrato. Les vierges du Vinci, de Raphaël et de Michel* Ange sont aussi significatives que celles des primitifis^. Ici, l'état général de la croyance se manifeste et la Vierge à V Hostie et celle du Vœu de Louis XIII ^ si froidement vierges et si lointainement belles, expriment Tépoque des chiens dormants et de l'indifiTérenoe en matière de religion. Hébert a dû chercher sa vision dans Tarchalsme, comme Flandrin. Le cœur ne bat plus pour Notre-Dame, Tesprit la conçoit, à travers les documents, comme une figure de l'Inde ou de la Kaldée.

Vraiment, pour quel contemporain, Faust est'-il le personnage dominant? Il n'y a plus de mystère, disent les iH*ofesse\irs, et cela est horriblement vrai, il n'y a plus de mystère pour une génération qui, camiw K]iD|[BOi^t a taii h souffrance par Ifk

54 l'art idéalists it mtetiqui

négation de la vie spirituelle et qui s'est débarrassé du trouble métaphysique, à la façon d'Origène.En d'immortels accents, Musset a exprimé cette formidable loi de notre nature, que la Grèce symbolisait, en adossant la douleur deDéméter àTivresse de Dionysos. Ce que Taine prend pour une crise morale qui pendant le Moyen-Age diurdlt détraqué l'esprit humain, c'est la faculté presque divine de communier avec la douleur humaine et de la consoler, en l'immortalisant.

A qui fera- t-on croire « que Thomme, animal supérieur, produit des philosophies et des poésies comme les vers à soie des cocons et les abeilles le miel? )»

La création d'art serait donc une faculté d'espèce ? Je ne dirais pas, comme platonicien, qu'il y a entre le génie et le commun la distance de Dieu à l'homme; mais je sens du Vinci à moi un abîme et m'estime de pouvoir le mesurer.

On intéresse avec une climatologie des œuvres, on n'instruit pas. La loi esthétique se trouve dans l'homme même et non dans sa ville ou sa zone : car Tart sort de Thomme, c'est son Verbe.

Pour les matérialistes, la spiritualité s'arrête là où la beauté typique paraît; et \d. Vierge à la chaise semblera à Taine (( une sultanç sans pensée ^vec

l'eSTHÉTIQUS IDiAUSTE 55

un geste d'animal sauvage », et les apôtres du Vinci seront surtout « des italiens vigoureux. » Le Voyage en Italie abonde en notations semblables qui portent l'empreinte d'un systématisme aveugle et professoral.

Le savant voudrait fermer le monde intellectuel à tous ; en cette prétention, il succède au prêtre qui, jadis, imposait son jugement, au nom d'une grâce d'état. Nous ne croyons plus qu'à l'autorité individuelle^ prouvée par des œuvres et Timpériosite positiviste nous fait rire, quand elle se déguise en corporation intransigeante. « Pour que V homme puisse goûter et produire la grande peinture^ il faut qu'il soit cultivé. » Autant dire que, pour éprouverramour,ilfaut delalecture. Le phénomène esthétique appartient à la série des attractions.

Nous sommes charmés par une belle image comme nous le serions par une belle réalité; mais l'image, au lieu d'agir sur le plan concupiscible, actionne seulement notre conceptualisme ; et nous contemplons la beauté, parce qu'elle n'est pas tangible autrement.

La Beauté se révèle toujours par la volupté.

Admirer, c'est jouir, j'entends admirer l'image et non le procédé, car, alors, ce serait juger, opération cérébrale différente.

l'ait ii£uum ir nvrtQui

n iaut vne grande application pour voir comme pour entendre; et nul au premier aspect et au premier son ne jouit d^une fresque ou d'une symphonie. Mais la culture qui prépare un plaisir d'art se détache radicalement de renseignement universitaire, et Taine nous le prouve avec éclat. L'émotivité ne résulte pas de l'érudition. Mettez ensemble le Paradis d'Angelico, V Adoration de V Agneau j la, Vierge au Rosier de Lochner et un Antoqio de) Rincon, et amenez devant ces œuvres, d'origine si diverse, quelqu'un qui ait seulement le sentiment religieux, il comprendra, sans savoir rien de Van Eyck, de TEcoie de Cologne^ de l'Italie, ni de l'Espagne.

Rapprochez des Vénus de Bottioellt, celles de Raphai^, de Corrège, de Titien, même de Granach et de Rubens : qui ne verra l'effort pour rendre la beauté féminine? Les bons commentaires sont ceux qui naissent de la contemplation et qu'on n'écrira jamais.

La compréhension dn sujet est-elle utile ?

Non plus que la connaissance du thème pour l'impression musicale. Nous tous, écrivains de métier, nous ne concevons rien sans formules et des phrases noua viennent à toute impression : des larmes et du vertige vaudraîeut mieuiç,

C<MBppeadrd, afin d'expliquer^ afin ée cxéer^ A oMéd'un texteyà propos d'un pianoeau, une pagd; oela n'a vraiment rien d<ê «omm'un avec Tobscur^ mais profond ^moi de renthousiasme.

L'esseoee de Tceûvre d'art n'esi ni dans lesujet^ ni dans la per£édàon technique ; car les décadents ont fa^aité les grands sujets et Gérard Dow est peut-être meilleur peintre que Léonard au point de vue do métier ; Tessenee de Tcenvre d'art est dans rimpression ^qu'elle produit. La casserolede Ealf, le citron de David de Heem^ les imitations de velours, de dentelles au Campo Santo de Gênes «'adressent au critiaisme^' II s'agitd'un pari, d'une gageure : le peintre et le sculpteur ont fait na tour de métier*

L'essence de Tœtrvre d'art est dans le sentiment àé volupté spirituelle qu'elle produit* Je relie àardîment l'esthétique à l'amoar^ dans son oaraotère myrionime qui descend du divin jusqu'au sexuel.

Prier avec les primitifs^ jouir de la belle nudité ou de la pompe avec Titien^ rêve^, s'^émouvoir, Bkéditer^ tout se résun^ «n un ph^noimàiie de consoieneô.

héx^sBi d^tMvre nous iMvèl«4iott8^iBliii« t ïWne 4 Mt 111» «{«{lie «ituatîoà MuvêUe ppodtiit au

nouvel état d*esprit et, par suite, un groupe d'œuvres nouvelles, c*est-à-dire que l'œuvre naît de Tétat d'esprit qu'elle manifeste. Peut-être faudrait-il s'entendre sur la nouveauté d'une situation. L'Imprimerie, la Réforme, la Révolution ont créé une situation, mais le problème plastique reste le même, de Durer à Ingres, l'expression de l'âme ne connaît pas d'autre loi en 1 911 qu'en 1 SOO .

L'œuvre d'art est produite par un état d'esprit permanent et universel qui défie les modalités de race et de zone.

La petite Kaldéenne du Louvre en plissé soleil, la plus ancienne Isis, comme la lorette de Gavrani expriment un sentiment sexuel.

La mosaïque de la Bataille (TArbelles et la Bataille de Constantin n'impressionnent pas plus le savant que l'ignorant. Quels que soient les coàtumes, des cavaliers de Léonard ou des soldats surpris au bain de Michel-Ange disent à tous la même circonstance.

Quel est donc cet état d'esprit universel et permanent?. L'état esthétique.

La Beauté est unique en ses caractères essentiels. La même recherche amène au même résultat.

Les chefs-d'œuvre ont entre eux un air de famille et cet air constitue la quintessence de Taft*

ito..

Avec la gamme, Palestrina a tout exprimé, comme Wagner. Avec la forme humaine, depuis le Sphinx placé au seuil du désert jusqu'au Saint-Jean, depuis la déesse de Thèbes jusqu'à la Madone, tout a été dit.

Le Ghristus Judex de Michel-Ange avec la barbe serait Zeus foudroyant, comme les personnages de la Dispute du Saint-Sacrement ^o\ivv9i^xii devenir grecs et ceux de V Ecole d'Athènes chrétiens. Le Saint' Jean à mi-corps n'est-il pas un sphinx, avec des bras ?

Il faut classer les œuvres, comme les personnes, selon leur rayonnement. Une œuvre vaut au même titre qu'un individu. Il n'est pas au pouvoir de l'art, de nous intéresser à une image dont la réalité nous ennuierait. Les Syndics de Rembrandt nous assomment en peinture, parce qu'ils nous assommeraient en réalité. Ils sont des syndics, ils représentent des intérêts matériels. Le beau n'admet pas ces gens-là, dans son domaine.

Tel banquier de la Renaissance a le visage d'un Apollon: au domaine des formes il est donc Apollon et non banquier. Le portrait de Durer à Munich passerait pour un beau Christ. Ce n'est donc pas. un portrait, malgré la ressemblance.

Les intentionB même pures ou sublines, &e

comptant pas. Baaocottp voient des merveilles ^eti esprit, maïs ne peuvent les réaliser. Or, Tig^nvre d'art, étant une réalité^ doit être jugée en fait. M. Luo-Oliyier Merse^n eut une idée gféniale, il endormit la Madone entre les pattes du grand Spiiinx et son tableau cependant n -est pas un ehefHd^oBuvire.

Je ne suis pas convaincu que le patbétiqtie matériel où physique soit canonique et qu'on puisse représenter les miséreux^ les vieillards et les malades, si ce n'est daûs le mariage de Sàint*- Françoi8,les prophéties et les scènes miraculeuses où cet accent dooloureux sert à un thème essen^ tiellement symbolique. Peindre un pouilleux pour le peindre est un acte de peintre ; et il y a un abime entre un art et Fart, entre la peinture et la

beauté.

Trop longtemps^ on a laissé Tiiomme de métier insulta à la métaphysique, par une virtuosité insolente.

Celui qui ferait flotter du pollen autour d'un bouquet serait certes un habile ; mais la maîtrise appliquée au trompe^-l'œil ou à toute imitation correspond, chez Texécutant, comme chez l'appré* ciateur, à un véritable abrûtiiHiQm«&t. Nul, s'il

n^eit fiiiilri ott sob^ufi «» dQtt^««ef4w«oa

&ttentiofa à la peinture et à la sculptui^e ; 11 la réservera toute pour la beauté exprimée, par û'importe quel procédé.

Qu'est-ce que Vénus? La plus belle femme. Et Apollon? Le plus bel homme. Au lieu de dire aux élèves des Beaux-Arts : « Faites une Vénus et un Apollon », dites-leur : « Faites la plus belle femme et le plus bel homme. »

Qu'est-ce que la Vierge ? La plus belle âme de femme. Qu'est-ce que Jésus ? L'âme divine dans un corps humain.

Il est bien clair que la plus belle femme, Istar ^ Aphrodite, Freia, susceptible de modification, virginale pour Artémis, cérébrale pour Athénée, matronale pour Héi^ ; que le plus bel homme ne sera pas identique, sous les traits de Dionysos ou de Platon, d'Asclépios ou de Thésée ; que la Vierge-Mère peut être vue ou juvénile dans l'Annonciation ou douloureuse dans la Pieta et que le Jésus des Noces de Cana est un autre que celui qui chasse les vendeurs ou celui-là qui porte sa croix.

Mais il est certain aussi que Pythàgore pourrait, moins le bonnet, prendre les traits de Léonarâ,et que TAristote et le Platon de Raphaël porteraient

bien tout ti4m éi pènsiuf . Cette conricMtation

6â L^éM iDl^lLlâTI ftt KTftTtQtiÊ

susceptible d'un développement indéfini aboutit à cette formule :

Il y a des modes dans Vart qui correspondent à des catégories mentales ; ce sont les couleurs du prisme expressif. Ici, la tentation est vive de prendre un nombre sacré, le septénaire par exemple, et de donner l'analyse du spectre mimique ; mais il convient de renoncer aux énonciations, que Tépoque déteste, quand on peut avoir raison sans attenter aux susceptibilités contemporaines.

On accordera bien qu'il y a un mode sacré, celui où la tbéodicée commande ; et on reconnaîtra dans la Ronde de nuit, qui est une ronde de jour, l'irréalité qui fait de la Pièce aux cent florinSy de l'Ange de Tobie, des Pèlerins d'EmmaiiSy des œuvres vraiment religieuses; et on accordera également que ces œuvres sont plus hautes que les Syndics et que la Leçon d'Anatomie^ parce qu'elles matérialisent un idéal suréminent.

L'esthétique étant, d'après son étymologie, une entreprise de sensibilité,recherche ce qu'une œuvre fait sentir, sans souci du moyen (technicité) ni du sujet (ancienne catégorie). Ainsi l'art s'adresse à tous et surtout b.ux illettrés ^aicx purs sachant par compassion^ littéralement.

Cette doctrine dérange tellement les intérêt» le«