LART INDEPENDANT FRANÇAIS

avait été réduit au rôle de décor occasionnel, la figure restant seule « noble ». Mais l'École n'avait pu résister au courant d'opinion qui avait entraîné le romantisme vers la poésie de la nature ; et elle n'avait pu, d'autre part, nier les qualités de dessin et de construction des paysagistes de 1830. Ceux-ci, tout en tenant compte de la vérité des effets lumineux, se bornaient pourtant à des effets assez ordinaires, ils donnaient toute l'importance au côté plastique et sculptural du paysage, aux plans du sol, à la structure des arbres, à leur aspect décoratif, et ils cherchaient avant tout à exprimer le sentiment et le" caractère d'un site, à faiie de véritables et minutieux « portraits de nature ». L'École se révolta lorsqu'elle vit que, pour les impressionnistes, ces derniers soucis de style s'abolissaient, la recherche\ de la luminosité primant tout. Certaines de ses critiques étaient d'ailleurs fondées. Les impressionnistes furent bientôt trop enclins à ne considérer le « motif» que comme un prétexte à l'étude des vibrations chromatiques : un champ, un arbre, leur suffirent, et le style et l'émotion disparurent de plus en plus. Dans le brouillard lumineux des taches juxtaposées, le caractère propre des sites de\int impersonnel, et de quelque coin que fut daté le tableau, il en rendit de moins en moins la physionomie particulière. Il importait peu à l'impressionniste qu'on « reconnût » un lieu, la lumière étant pour lui le vrai sujet, c'est-à-dire une symphonie colorée sur n'importe quel thème. La lumière

devenait essentielle au détriment du caractère local : et ce n'est pas par la lumière que nous nous souvenons d'un site préféré, c'est par ses mille détails et par l'âme qui en émane. C'est pourquoi, si l'impressionnisme a multiplié des joies pour nos yeux, il ne faut en attendre que peu ou point d'émotion de pensée. Il est tout d'extériorisation et de magie optique.

Les principes posés par l'impressionnisme, et appuyés par des réalisations éblouissantes, n'en devaient pas moins créer une sensation profonde dans l'art. Ils apportaient en effet un soulagement joyeux à tous ceux que lassait la peinture bitumineuse de l'École. La palette s'éclairait, la couleur se mettait enfin à chanter librement, le soleil entrait dans l'atelier sombre, et malgré les plus violentes oppositions toute une jeune génération s'en alla planter ses chevalets dans les champs. D'année en année les Salons se remplirent de toiles claires, qui finirent par en exclure les tableaux noirâtres. Une boutade de Degas exprime cette évolution du noir au clair : « La peinture, c'a d'abord été le café, puis le café au lait, puis le lait. » Personne ne voulait plus user de tonalités foncées, on exigeait de la lumière partout, et les impressionnistes, toujours refusés par les jurys des Salons, y voyaient avec ironie leurs principes s'insinuer.

L'ostracisme dont ils étaient victimes les conduisit, afin de pouvoir montrer leurs travaux au

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public, à louer des galeries particulières pour y exposer librement. Le public y alla d'abord pour rire, puis, peu à peu, les défenseurs et les admirateurs se groupèrent. Ce fut l'origine des expositions particulières et individuelles, dont le principe est excellent, puisqu'on y voit la série des recherches d'un seul artiste dont on peut ainsi suivre le développement logique. Rien n'est plus factice, plus disparate et plus laid que la cohue des Salons ^ù des œuvres incompatibles sont entassées au hasard et où la fatigue et la saturation désarment vite tout jugement. Repoussés des Salons, les impressionnistes prirent le parti de s'en passer ; presque tous, d'ailleurs, nés sans fortune, raillés, incompris, ne pouvant rien vendre, ont coimu de longues années de misère, et ce n'a pas été un des moindres sujets de jalousie des peintres académiques que de voir ces artistes parvenir à la gloire et à l'aisance, voire à la richesse, malgré leur constante opposition dans les milieux officiels. . Il est à noter que, hormis Manet qui obtint tardivement un ruban rouge, et Renoir qui, dans sa vieillesse, fut nommé chevalier, puisofficier de la Légion d'honneur,, aucun des impressionnistes célèbres n'a même reçu la simple croix qu'on prodigue à des centaines d'artistes médiocres : et aucun d'eux n'a obtenu une commande de l'État ! Alors que les musées et les collections d'Europe ont couvert d'or les plus beaux Manet, Monet, Renoir et Degas, l'État n'a accueilli que péniblement quelques dons

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et legs, dont un, le legs Caillebotte, offrant aux musées français une soixantaine de belles œuvres, provoqua par son acceptation un véritable scandale. L'École ne craignit pas de menacer d' « abandonner l'enseignement d'art qui lui avait été confié, si l'on acceptait de placer dans des musées, à la vue des jeunes artistes, des productions qui étaient les démentis les plus violents de cet enseignement lui-même ». Et le fougueux Gérome, guidant des critiques étrangers dans les salles de l'Exposition de 1889, où l'on avait fait place aux impressionnistes, s'écriait : « Passez vite, messieurs, voici la honte de l'art français ! » Aujourd'hui ces fureurs semblent incompréhensibles, et la technique impressionniste n'étonne plus personne, elle n'est même que trop banalisée. Mais si le principe de l'exposition particulière fut jadis une nécessaire et juste défense vitale pour les artistes exclus des Salons, il s'est maintenu indûment et est devenu abusif et nuisible, car les peintres reçus aux Salons ont pris l'habitude d'exposer, en outre, tout le long de l'année dans les petites sociétés qui se sont multipliées.

Les conséquences de l'innovation technique de l'impressionnisme ont été immenses dans le domaine de la peinture décorative, bien que Manet et ses amis aient été systématiquement privés du moyen d'adapter leurs procédés à la décoration des monuments officiels. Une des conséquences de leur art aura été l'affiche moderne, véritable décoration de

la rue. Son initiateur aura été un grand artiste, Jules Chéret, qui en reste le maître incomparable et fut le premier à utiliser l'affiche en couleurs, dont il enrichit sans cesse, les gammes chromatiques. Il y appliqua superbement les théories impressionnistes sur les plans colorés et la division des tons, et lorsqu'il fut devenu célèbre comme affichiste il se révéla pastelliste et décorateur de grand style. L'œuvre de Chéret, quintessence dé la grâce française, héritière du charme du xviii^ siècle, et en même temps si intensément moderniste, le rattache au groupe des grands impressionnistes, bien qu'il ait travaillé à part et n'ait encouru aucune de leurs Vicissitudes. Une autre conséquence de l'impressionnisme aura été la rénovation du décor de théâtre qui est aujourd'hui tout à fait issu des théories de Monet, Enfin, l'illustration du livre et du magazine a été transformée par cette influence, et il n'est pas jusqu'à l'art des couturiers qui ne s'en soit ressenti.

Quant au second point des revendications de l'art impressionniste, l'expression du caractère moderne, il était propre à révolter l'École plus encore qu'une simple question de technique, car il s'opposait directement à toute une tradition dogmatique, à ce que l'École appelait la «noblesse de* l'art », et à l'idée même du « sujet » en peinture. L'École avait fini par se résigner à admettre que la révolution d'art romantique substituât des personnages historiques et tragiques aux Grecs et aux Romains de

l'école de David. Mais il restait pour elle irréductiblement admis que les lois de la composition et du style ne pouvaient être employées pour exprimer des scènes de la vie familière contemporaine. Cette croyance, qui nous semble aujourd'hui si singulière, avait force de loi incontestable. Il en résultait les contradictions les plus bizarres. L'École méconnaissait les scènes plébéiennes des Hollandais, les scènes rustiques et ouvrières des Le Nain, l'art anecdotique du xviii^ siècle. Tout au plus ravalait-elle ces choses à la petite peinture dite « de genre », aussi dédaignée que celle des animaliers. Elle tolérait les scènes militaires comme une variété mineure de la peinture d'histoire, mais il lui semblait monstrueux que l'on introduisît dans l'art les spectacles de la rue et de l'usine, l'ouvrier, le paysan vrai, la femme du peuple, le costume moderne autrement que dans le portrait. En un mot, jle spectacle de la vie quotidienne n'était et ne pouvait être matière d'art et de style, et cette affirmation semblait intangible, en dépit de tant d'exemples dupasse. C'est pourquoi Manet souleva dès ses débuts des tempêtes. On a peine à se figurer aujourd'hui les motifs allégués pour le maudire. Les premières œuvres de Manet scandalisèrent au point de vue de la technique, parce qu'il usait beaucoup de noirs et de gris à la manière espagnole, parce qu'il simplifiait beaucoup le modelé des figures, voyant par larges contrastes de lumières et d'ombres et suppri-

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mant les demi-teintes. Cela semblait archaïque, primitif et dur. Mais ce scandale n'était rien auprès de celui des sujets. Un des tableaux de Manet qui souleva le plus de réprobations fut Je Déjeuner sur l'herbe. Ce tableau nous paraît aujourd'hui sage et assez terne. Manet ne songeait nullement alors au plein-air et ses procédés étaient ceux de l'atelier classique. Il avait représenté quelques artistes en partie de campagne, goûtant sur l'herbe en compagnie d'un modèle féminin nu. Il n'avait songé qu'à un contraste pictural entre la chair et les vêtements : le paysage était traité à la façon d'un fond de tapisserie, sans aucune vérité chromatique. On cria à l'intention d'obscénité, à cause de cette femme nue assise au milieu de ces messieurs vêtus, sans même s'apercevoir que tous les Vénitiens ont trouvé naturel d'en faire autant, et que Titien lui-même en témoigne au Salon carré du Louvre 1 Tel était alors l'état d'esprit. On eût pardonné si les personnages; au lieu d'être en veston, eussent été affublés de costumes romantiques, lesquels étaient modernes pour les personnages de Véronèse ou de Titien ! Cet exemple sufi&t pour montrer combien l'accusation de « réalisme » était alors vague et illogique. Il en a été de même pour la fameuse • — et surfaite — Olympia, et Manet était traité de « voyou >, bien qu'il fût personnellement un homme élégant, lettré et très fin, parce qu'il osait peindre un café, une gare, une rue, un jardin public. On ne voulait

pas voir la superbe franchise de sa technique, la puissance qui fait du Bar des Folies- Bergère, par exemple, un des plus admirables morceaux de maîtrise de l'art moderne. On instruisait contre lui le même procès qu'on faisait à Zola, à Baudelaire, ses conseillers et amis, à Flaubert, aux romanciers de la fin du second Empire et, du début de la troisième République.

Le procès est aujourd'hui jugé sans appel. Nous avons vu toute une école procéder de l'initiative « de Manet, et s'attacher au caractère réaliste, assez timidement avec Bastien-Lepage, hardiment avec Alfred Roll, J.-F. Raffaëlli : tandis que d'autre part cette étude du modernisme et du caractère d'art de la vie et du décor déviaient aussi vers les spectacles d'élégance, de beauté, d'émotion intimiste, avec les portraits de Besnard, les scènes mondaines de Prinet ou de Blanche, les émouvantes maternités d'Eugène Carrière. Ces artistes, entre bien d'autres, démontraient que le double principe de l'impressionnisme, étude de la lumière vraie, étude du caractère moderne, pouvait ne pas se limiter à ce qu'on maudissait sous le nom étroit et factice de réalisme, à la mise en scène du paysan, de l'ouvrier, de la rue. Ceux-ci étaient plutôt trop montrés après avoir été honnis : la République, en conviant ses peintres à décorer ses monuments nouveaux, nj les engagea que trop d'abord à flatter la démocratie laborieuse en copiant ses costumes, ses mœurs et ses occupations

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sur les murs des salles de mairies et d'hôtels de ville, et il y eut là durant quelques années un abus de « réalisme officiel » qui d'ailleurs ne plut guère au peuple, lequel, malgré l'apparence, ne cherche guère le réalisme dans les arts et préfère ce qui excite son imagination. On en est heureusement revenu à une plus haute conception du style décoratif en voyant les chefs-d'œuvre allégoriques de Besnard et de Puvis de Chavannes, pourtant si reliés à la « réalité humaine », mais avec profondeur et non seulement par la vérité du petit détail et de l'anecdote.

L'impressionnisme a exercé une salubre et brillante influence sur tous les peintres depuis 1870. Eugène Carrière est le seul qui y ait totalement échappé. Mais cette influence n'a rien eu de tyrannique pour beaucoup d'excellents artistes qui ont tenu compte de justes trouvailles techniques sans renoncer à des visées esthétiques très différentes de celles de Manet et de ses amis, sans renoncer à la composition stylisée et à l'expression prédominante du sentiment. Il y a eu k grand exemple d'Alfred Roll, beau technicien, fécond et puissant créateur, riche d'émotions sincères, qui a évolué des scènes réalistes à un art plus synthétique, à l'allégorie décorative, au symbolisme parfois même, en restant toujours intensément humain. Il y a eu le grand exemple d'Albert Besnard, coloriste prestigieux, amoureux de la nuance, expert en toutes les techniques de

l'aquarelle, du pastel, de l'eau-forte, de la peinture murale, maître du portrait et du nu comme du paysage, enrichissant nos musées et nos monuments d' œuvres où la réalité est constamment animée d'une poésie lyrique et panthéistique. Il y a eu le beau groupe constitué amicalement par René Ménard, Lucien Simon, Charles Cottet, André Dauchez, René Piinet, unissant des tendances diverses, mais se montrant également soucieux de style, de dessin expressif, de sentiment, au point de ne pas craindre la « manière noire » plutôt que de sacrifier au prestige de la couleur la part prépondérante du caractère. Il y a eu l'admirable paysagiste Le Sidaner, évocateur de la poésie silencieuse des sites, amené graduellement à appliquer la technique impressionniste, en la raffinant encore, à l'expression de la vie intimiste, et reprenant ainsi la tradition de Corot. Une tendance analogue a inspiré les figures exquises du portraitiste Ernest Laurent. Il y a eu l'art décoratif lumineux et puissant de Henri Martin, conciliant la stylisation symboliste de Pavis de Chavannes et le procédé impressionniste, voire même pointilliste, pour créer quelques-unes des plus nobles décorations murales de notre temps. Il y a eu Eugène Carrière, tendre et pensif génie isolé, excluant de plus ew plus la couleur et atteignant par la seule magie d'une tonalité bistrée et d'un magistral dessin par plans et volumes à la puissance sculpturale. Ces artistes, et d'autres encore, ont été et sont les gloires de l'École

française contemporaine ; aussi indépendants de l'art officiel que de l'art impressionniste, ils ont cherché et trouvé selon leurs âmes, ils ont été contestés et même reniés avant d'imposer la sincérité et la valeur de leurs talents.

Le cas de Gustave Moreau n'a pas été des moins singuliers. Fils intellectuel de Delacroix, d'Ingres, de Chassériau, de Pu vis de Chavannes, cet artiste doué d'une imagination opulente, lettré, érudit, créa dans le silence une considérable œuvre symbolique et légendaire inspirée des mythes grecs, des Primitifs, de la peinture persane, mais aussi fâcheusement gênée par un académisme conventionnel. Cette œuvre fut aussi cachée que la vie de son auteur, qui finit pourtant par être nommé membre de l'Institut et professeur à l'École des Beaux-Arts, moins par admiration de la part de ses collègues que par protestation contre l'impressionnisme et par égard au choix de ses thèmes et au style de leur interprétation. Moreau se trouva être un admirable professeur, d'une grande libéralité d'esprit ; il forma des élèves dont il ne contraria pas les tendances, très diverses, et dont certains devinrent des allégoristes comme Dcsvallières ou Piot, d'autres, comme Bussy, Rouault ou Matisse, des néo-impressionnistes parvenant à la négation même des principes immuables de la peinture représentative. Avec Fantin- Latour, artiste autrement profond et parfait, Moreau peut être compté parmi les isolés remarquables que

le vaste mouvement impressionniste ne sembla pas atteindre.

Il faut encore noter rinfluencc qu'a exercée sur beaucoup de peintres l'art subtil, mystérieux et raffiné d'un Whistler. Il entre dans le plan et le but de ce volume de s'attacher aux idées directrices beaucoup plus qu'aux personnalités. D'une façon générale, ce qu'il faut donc retenir, c'est que si l'art impressionniste a été la plus sensationnelle manifestation d'une volonté de rompre avec tout principe d'École, il n'a pas été la seule. A sa suite ou parallèlement, dès 1880, un art non-officiel s'est révélé vigoureusement, tenant compte des originalités chromatiques des amis de Manet, mais suivant sans servilisme des directions très différentes et n'entendant pas réduire toute la peinture à une question de technique. L'art d'expression, d'émotion humaine, a trouvé là des occasions de belles et fières œuvres ne rappelant plus guère l'impressionnisme que moralement, si l'on peut dire, par l'affirmation de la recherche personnelle, par la foi dans la beauté valable du caractère de la vie moderne, et non par des imitations de recettes et de procédés.

Ces manifestations indépendantes ayant conquis le succès, leurs auteurs ont connu la fortune habituelle des artistes novateurs doués d'un véritable talent : c'est-à-dire qu'après avoir été des « indépendants » et sans avoir cessé de l'être moralement et esthétiquement, ils ont trouvé l'aisance, la célébrité.

les honneurs, et, devenus des maîtres, ont été acceptés et même revendiqués par l'art officiel, lequel s'est toujours revigoré par la tardive incorporation d'hommes qu'il avait d'abord proscrits. L'exemple de Besnard, jadis si attaqué, aujourd'hui directeur de la villa Médicis, est le plus tj'pique. Mais il est nécessaire de constater que l'art officiel, professé par l'Institut et l'École des Beaux-Arts, n'a apporté, en regard de toute cette évolution, de toutes ces initiatives, aucun grand tempérament, aucun corps de doctrines. Il y a assisté en fulminant d'abord, puis avec passivité, et s'est montré impuissant à défendre tout idéal contre les excès et les véritables folies d'individualisme qui allaient suivre.

On peut dire qu'en général les mouvements picturaux depuis l'apogée impressionniste ont tendu à libérer le peintre du dogme de la représentation directe de la nature pour l'autoriser à une interprétation dont la limité d'affranchissement a été de plus en plus reculée au nom des droits de la vision et de la fantaisie arbitraire de chaque indi\'idu. Or, une telle conception conduit forcément à dépouiller la nature des aspects que chacun convient, d'y voir, et à atteindre à ses plans et à ses volumes, c'està-dire à une synthèse géométrique qui est l'armature de toutes ses formes variées. Mais cette réduction finit par éliminer ce qui fait précisément le charme pictural, et on aboutit logiquement à la sécheresse linéaire, au cubisme. En sorte que la peinture peut

repartir du cubistne et de la géométrie pout ressaisir inversement tous les détails et agréments de la visibilité, dont l'impressionnisme, en s'en tenant à la transposition de l'atmosphère, n'exprimait plus qUe les plus fugaces instantanéités.

Ce qu'on peut dire encore, c'est que toutes les tendances techniques de la peinture moderne ont abouti à éliminer presque complètetnent le souci de l'expression psychologique tel que l'ont eu à un si merveilleux degré les Primitifs italiens, un Rembrandt ou un Holbein. Le sentiment et la suggestion de l'âme iie préoccupent plus les peintres. Le portrait s'en est ressenti, et le tableau composé, exprimant un sujet, est à peu près mort. Prenons des exemples académiques. Quel regard avait Oreste en accusant sa mère? Quelle était la physionomie de Manlius envoyant son fils à la mort ? Voilà des questions qu'on laisse à la littérature le soin de résoudre, et qui peuvent pourtant l'être par le dessih et la couleur, puisque la vie plastique les exprime par les yeUx, la face et le geste. La peinture est devenue toute d'extériorité, on ne peut plus rêver devant elle et seà combinaisons colorées n'exercent guère qu'un attirait tout optique. Le sujet, qui fut un dogme, est indifférent : tout prétexte un jeu chromatique qui est devenu l'essentiel, — et c'était une réaction inévitable après l'École, mais la peinture a perdu là un de ses idéals, et, malgré tant de talents, elle a cessé d'être ce que Delacroix voulait en

faire, l'émule de la symphonie et de la grande poésie. On peint la figure humaine aussi indifféremment qu'un paysage ou une nature morte, en tant qu'assemblage de plans et de couleurs; et c'est pourquoi on ne trouvera dans aucun portrait moderne, depuis ceux de Carrière et de Whistler, ces motifs de songerie qui font immortelles les effigies peintes par un Bronzino, un Lotto, un Holbein, un Prudhon, parce qu'elles incarnaient une race et une mentalité : à plus forte raison ne trouve-t-on dans l'art contemporain aucune de ces beautés de transfiguration qui raj^onnent dans Luini, Pérugin ou l'Angelico, et qui ouvraient à la peinture le ciel mystique. Rien ne s'adresse plus à l'âme dans cet art que le style abandonne de plus en plus, auquel tout motif est bon, qui ne trouve plus de sens à ce qui était jadis élevé ou bas, et qui représente pour le seul plaisir de représenter. Il y a là indéniablement une déchéance et une perversion sensualiste à laquelle l'impressionnisme a grandement contribué. Par haine de la fausse noblesse, il a écarté de l'art pictural les noblesses nécessaires, le style et l'expression de l'âme, voulus avant tout par les vrais grands maîtres, pour lesquels peindre n'était qu'un moyen de rendre perceptible la vie intérieure.

Le cézannisme et son influence ; Cézanne, Gauguin. Redon, Van Gogh. La peinture symboliste et néo-impressionniste. Le pointillisme. Les << fauves ». Le cubisme. Le futurisme.

L'abandon, au profit de la notation toute pure, du style et de la composition par les impressionnistes, devait forcément amener une réaction ; et, parallèlement aux écrivains symbolistes de 1890, les jeunes peintres indépendants, mécontents du réalisme anecdotique comme de la simple notation d'effets, cherchaient confusément un art plus synthétique, plus stylisé. Cette réaction se groupa assez bizarrement autour de l'œuvre de Paul Cézanne.

Camarade de début des grands impressionnistes, cet Aixois s'était retiré de bonne heure en son pays natal, et il y avait produit et vécu fort obscurément, sans prévoir certes que ses toutes dernières années connaîtraient l'adulation d'une partiede la jeunesse, et que ses œuvres ignorées favoriseraient la plus tapageuse spéculation. C'était un homme

simple, fruste, qu'une ironie de la nature plaçait dans la situation la plus étrange ; elle lui avait inspiré le désir forcené d'être un grand peintre, et elle lui en avait refusé presque tous les dons matériels. Cézanne peinait avec rage, recommençant trente fois une toile, ne pouvant vaincre une gaucherie incurable de l'œil et de la main. Son esprit n'était pas moins disgracié ; il avait des intuitions personnelles, des principes d'autodidacte, mêlés à des manies, à des partis-pris, et en véritable primitif, dans son coin de campagne, il croyait avec naïveté et ferveur réinventer la peinture, d'autant plus sincèrement qu'il était sans culture et, loin de le regretter, se réjouissait d'avoir évité par là toute influence mauvaise pour sa personnalité.

Cézanne aspirait confusément à donner une sorte de stylisation classique à l'impressionnisme, et à force d'obstination il réussissait à peindre des toiles d'une matière assez riche, d'une intéressante ingénuité de vision, mais brutales et même barbarement bariolées. Ses natures-mortes (en grande majorité des études de pommes) étaient le meilleur de son œuvre : quelques-uns de ses paysages aixois étaient solides et bien caractérisés : mais ses figures étaient à peu prèstoutes d'un dessin maladroit et d'une couleur criarde ou terne, sans expression, sans vie. Enfin quelques essais de compositions montraient une totale impuissance, et l'ensemble révélait un homme singulièrement indifférent à tout ce qui a toujours

séduit les artistes. Cézanne reproduisait indéfiniment une table de cuisine, un torchon, une cafetière de fer-blanc et un de ces hideux compotiers de bazar, sans y mettre la grâce intimiste d'un Chardin et sans être choqué de la laide banalité de ces objets, ni comme peintre, ni comme homme. Il convient d'ajouter que Cézanne eut toujours de petites rentes très suffisantes pour la vie qu'il aimait à mener, qu'elles le dispensèrent d'être obligé de vendre, et qu'il ne connut jamais les angoisses de l'artiste pauvre. On ne peut même dire qu'il ait souffert d'être incompris, car, bourru, têtu, défiant jusqu'à la misanthropie, il était à la fois très plein de luimême et très modeste.

Deux vérités impartiales sont à noter, qui suffisent: la première est que personne, parmi les plus forcenés admirateurs de Cézanne, ne saurait citer de lui une œu\Te complète, un véritable « tableau ». Certains ont même poussé le paradoxe jusqu'à soutenir que cette impuissance était précisément la marque de son génie et la raison de sa grandeur. La seconde vérité est que si les œuvres de Cézanne atteignent par le fait des marchands à une valeur considérable, leur vue test une déception pour tous les épris d'art qui, dans [tous pays, approchent ses œuvres sur la foi de sa f-renommée. Tout le monde aurait avantage à ce que I Cézanne fût, comme Manet ou Delacroix, une authenjîique gloire française : il n'en est malheureusement rien. 11 s'agit tout au juste d'un honnête et assez

vigoureux représentant de petite école provinciale, à laquelle la réputation locale eût dû suffire.

Ce fut un tel homme que, vers 1900, la génération néo-impressionniste choisit pour en faire un héros, un précurseur, un rénovateur du vrai classicisme. On sera stupéfait plus tard des hyperboles prétextées par cet excellent homme et son œuvre lourde des pavés de ses bonnes intentions. Il y eut là un engouement singulier. La jeunesse aime toujours à réhabiliter les- martyrs, à réparer les grandes injustices. Elle se plut à imaginer un Cézanne tout différent de l'humble et plate vérité, elle le para de toutes les vertus, — et les plus insignifiantes ébauches du vieil Aixois furent montrées aux snobs comme des trésors mystérieux par des marchands effrontés qui instaurèrent au nom de Cézanne défunt la mystification et la spéculation les plus adroites et les plus frappantes que le trafic destableaux ait inspirées depuis cinquante ans. La jeunesse avait pourtant l'occasion de faire bénéficier de son enthousiasme un artiste d'une tout autre envergure : Paul Gauguin. Celui-là était un grand coloriste authentique, un incompris, un malheureux. Il avait débuté par de remarquables toiles impressionnistes en Bretagne. Invendu, obscur, il s'était expatrié, et, de Tahiti où il était allé vivre et mourir, il avait envoyé des séries de tableaux d'un superbe style décoratif, d'une saveur chromatique absolument originale, d'une incontestable science de composition. Gauguin était, lui aussi,

un homme fruste, au caractère assombri par la dureté de sa vie, mais cultivé, intelligent, capable de théories fermes et neuves. Il peignait avec rudesse, mais d'une main superbe, et révélait les plus beaux dons de composition. Ses partis-pris, sa bizarrerie, n'empêchaient pas la lucidité et la profondeur de ses jugements sur l'art d'École et sur la facticité de l'esthétique impressionniste. La mévente, l'insuccès obstiné de ce bel artiste eussent dû achever de le désigner, bien mieux que Cézanne, à l'ardeur réhabilitante des jeunes. Ils louèrent Gauguin, et un certain nombre d'entre eux reçurent ses conseils à Pont-Aven et tirèrent parti de ses belles et curieuses lettres ; mais les marchands suivirent peu ce mouvement, et Gauguin, autrement remarquable que Cézanne,- n'a pas obtenu posthumement le vingtième de la renommée de ce dernier, au sujet duquel s'est constituée toute une littérature spéciale.

Enfin, une grande effervescence a été créée autour du nom et de l'œuvre du peintre hollandais Vincent Van Gogh, qui vécut dans le Midi français et à Au vers-sur- Oise. C'était un artiste vibrant, très doué, très sincère, dont on a aussi des lettres intelligentes et généreuses ; mais c'était un névropathe à la vision exacerbée dont l'œuvre se déséquilibra vite après les plus sérieuses promesses, et qui finit par mourir fou, en pleine jeunesse. Bien entendu, parmi ses toiles qui, de son vivant, n'étaient achetées

par personne, ce furent les plus démentes que les spéculateurs choisirent plus tard pour les pousser à des prix exorbitants. Les jeunes firent de Van Gogh le troisième terme d'une trinité : mais c'est toujours à Cézanne qu'ils rendirent les suprêmes honneurs. L'avenir se demandera encore avec surprise pourquoi ils firent assez peu d'attention à un artiste infiniment plus grand que tous ceux-là. Le Marseillais Adolphe Monticelli réunissait toutes les raisons de leur désir de glorifier un méconnu... Coloriste de génie, créateur de compositions exquises, les exprimant dans une matière digne de Watteau, précurseur des plus vraies trouvailles de l'impressionnisme, poète adorable du chromatismc, Monticelli était mort dans la misère après avoir végété incompris, ayant conservé dans les pires épreuves le plus noble caractère et dit sur son art des choses prophétiques : un des plus grands peintres du xix® siècle, tout simplement. Les jeunes l'admirèrent, mais n'eurent pas l'idée de grouper sur son nom et son œuvre les volontés de résurrection glorieuse qu'ils accordaient au gauche et rébarbatif Cézanne, incapable de peindre le moindre des beaux morceaux de Manet, de Monet, de Renoir, de Monticelli ou de Gauguin.

Il y eut, enfin, une certaine élite pour célébrer l'œuvre et l'influence restreintes du pastelliste et lithographe Odilon Redon, illustrateur curieux, symboliste et trop souvent amorphe de Flaubert

et de Baudelaire, chercheur d'allégories étranges, homme cultivé, lettré, mélomane, de vie probe et modeste. Mais tout fut éclipsé par Cézanne, — le seul de tous ces peintres auquel le hasard du legs Camondo ait ouvert le Louvre, où ses oeuvres d'ailleurs apparaissent piteuses et lui font plus de tort que toutes les critiques.

Le cézannisme était créé, et son influence allait désorbiter de plus en plus la peinture, l'égarer dans une stylisation factice, cherchée dans l'imitation des Japonais, de l'art chinois, des vestiges de l'art khmer, de l'art persan, et même des images congolaises ou papoues, sous le prétexte de revenir à la sainte ingénuité primitive et de se délivrer des formules d'École, qu'on finit même par trouver chez Manet, Degas ou Renoir. Les théories des symbolistes littéraires ne furent pas étrangères à ce dévoiement, et une peinture symboliste se forma parallèlement au néo-impressionnisme.

Celui-ci, dès 1887, s'était manifesté par les essais d'un peintre mort très jeune, Georges Seurat, repris par Paul Signac, Angrand, et le Belge Théo van Rysselberghe. Ces artistes adoptèrent une technique toute spéciale : ils voulurent systématiser le principe impressionniste de la division des tonalités en lui donnant une régularité d'aspect par une juxtaposition d'ocellurcs de même forme et de même grandeur, par un pointillage, d'où le nom de pointillisme donné à cette petite école. Elle ne dura que

quelques années et Signac lui reste seul fidèle. Le pointillisme prétendait créer sur la rétine du spectateur, à distance, une recomposition et une fusion des tons dissociés, comme le procédé impressionniste de la tache, maisavec une rigueur mathématique, en se référant aux travaux de Charles Henry et de Chevreul sur le spectre solaire. L'aspect était froid, dur et monotone; la volonté de systématisation apparente, dans ces sortes de théorèmes imagés, excluait le chaiTue et la spontanéité de l'œuvre d'art. Ce n'étaient qu'amusettes techniques. Mais la vision et le style de ces pointillistes ne différaient point des principes du paysage impressionniste.

Les s^inbolistes, dès 1892, apportèrent des principes tout différents. Groupés autour d'Odilon Redon, ce furent, avec Gauguin, avec le Suisse Ferdinand Hodler, les peintres Anquetin, Emile Bernard (qui s'isolèrent assez vite), Sérusier, Maurice Denis, Edouard Vuillard, K.-X. Roussel, Pierre Bonnard, Vallotton, le statuaire Maillol. Ils quittèrent délibérément toute reproduction directe et toute obser\'ation de la nature prise en soi comme but, pour amener avant tout la peinture à des combinaisons décoratives de plans colorés, à des synthèses et à des équilibres rythmiques n'empruntant à la vie que des thèmes librement variés par la fantaisie.

Cette visée d'artistes dont plusieurs ont fait preuve d'un talent séducteur et d'une originalité indéniable fut résumée par une formule : <.< Avant

d'être un cheval, une femme nue ou une quelconque anecdote, un tableau est essentiellement une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». La formule est de M. Maurice Denis, décorateur remarquable et spécieux écrivain d'art. Elle rompait nettement avec l'art de reproduction dont même l'impressionnisme, «ouvrant la fenêtre sur la nature », n'avait encore été que la dernière phase classique par soti étude minutieuse de l'atmosphère vraie. Cette formule fit école. Et cependant, il suffit, pour en montrer l'inefficacité esthétique, de la transposer en littérature : « Avant d'être une passion, un récit, l'exposé d'une thèse, un livre est essentiellement du papier recouvert de mots en un certain ordre assemblés. » Sans ironie on peut dire que, par la vertu de cette formule, le dictionnaire est le plus beau livre du monde, et qu'il suffit d'en disposer les mots en un certain ordre. C'est pur paradoxe que de donner le pas à l'instrument sur la pensée, et si l'on assemble formes et couleurs, c'est afin d'exprimer le paysage, le cheval ou la femme nue comme, si l'on assemble les procédés du style, c'est pour exprimer sentiments ou idées, la couleur et le mot en soi n'étant que des outils.

La formule en question était donc négatrice du tableau dont elle prétendait rénover l'idée et préciser les lois et les nécessités intrinsèques.

Par contre, elle ramenait la peinture au tapis, c'est-à-dire, précisément, à un assemblage de plans

34 l'art indépendant fr.\nçais.

colorés n'ayant de sens et de but que la joie optique sans participation de l'esprit. Du coup le portrait et le sujet psychologique se trouvaient exclus de l'art pictural, et la décoration était limitée aux principes arabesques. Il s'ensuivait de là que l'étude du dessin anatomique devenait inutile, que rien ne limitait plus la fantaisie arbitraire du peintre, et que dès lors la peinture devenait un art singulièrement plus facile qu'auparavant, puisqu'il s'affranchissait de toute transcription du réel et imposait sans contrôle au spectateur une vision individuelle des êtres et des choses.

De cet individualisme absolu résulta d'abord, avec une surenchère de théories plus ou moins viables, une véritable invasion de peintres se dispensant de toute étude et aoyant avoir droit au titre d'artistes en juxtaposant des plans colorés avec la seule préoccupation de les colorer le plus étrangement et le plus violemment possible. La diminution de savoir et de conscience ou\Tit la porte à une foule naïve ou prétentieuse : la laideur et l'ignorance éclatèrent. Comme les deux grands Salons se défendaient contre cette cohue, on vit se fonder les expositions des Indépendants, fondées sur le principe de l'admission libre poui" une inûme cotisation, puis le Salon d'Automne, qui visa à être l'intermédiaire entre les Salons quasi ofi&ciels et la masse des Independants. Ces deux sociétés réunirent ce qu'on peut appeler les t; maximalistes >> de la peinture seloiï

[une véritable organisation de « Soviets », et elles

irent aussi le refuge de toute une colonie d'étran-

jgers, russes, Scandinaves, allemands, venus cher-

[cher fortune dans l'indulgence que le Paris « avancé *

rde aux pires excentriques. Dans ces milieux fié-

I vieux on trouva pêle-mêle des inconnus de talent,

[des chercheurs intéressants et malheureux, des fous.

Ides dévoyés, et tout le misérable prolétariat des

[fausses vocations. L'art impressionniste parut poncif

ît timoré auprès de ces amas de toiles hurlantes

lUx sujets saugrenus, qui trouvaient toujours dans

[une certaine presse leur jvistification théorique.

[La décadence se précipita. Après les pointillistes,

(qui s'inspiraient des théories de Che\Teul sur le

spectre solaire et prétendaient recomposer mathé-

latiquement les tons dissociés sur la rétine du spec-

Lteur, vinrent les outranciers que l'on surnomma

les « fauves » et qui, comme M. Henri-Matisse, par-

rent à un véritable délire de laideur déformatrice,

;n continuant de réclamer du public, pour leurs

lucubrations, les grands souvenirs des persécu-

ions suivies de tardifs triomphes qui ont toujours

iccueUli, fait souflirir et honoré les artistes cher-

leurs, originaux et sincères.

Enfin vinrent les théoriciens du « cubisme » qui décomposèrent toutes choses en éléments géométriques et s'interdirent même la beauté de la couleur comme un sensualisme indigne de l'art d'abstraction pure qu'ils rêvaient. Ds en étaient à proclamer

que la représentation de la quatrième dimension de l'espace est le seul but digne d'une peinture qui se respecte, quand la guerre de 1914 a éclaté. Le cubisme fermait donc le cycle de l'évolution sophistique qui éloignait les artistes plastiques de toute représentation de la nature, et les conduisait à perdre leur art dans la musique et les mathématiques : on ne pouvait aller plus loin dans l'aberration, à la stupeur de tous les peintres de toutes les écoles et de tous ks âges que cette démence n'avait pas contaminés. En Italie, un autre mouvement, le <^ futurisme», n'apparaissait pas moins bizarre, ayant pour prétention d'échapper à la loi de fixité du spectacle peint et d'évoquer, par les moyens statiques de la peinture, la simultanéité des mouvements de la vie en peignant par exemple un cheval avec cinquante pieds pour exprimer la succession des temps de son galop. Toutes ces absurdités faisaient école dans certains milieux étrangers et notamment en Allemagne, où tout ce qui est théorique séduit toujours. Il est bien difficile de savoir si cette évolution ne tournera pas court : mais ce qu'on peut dire d'elle, c'est qu'éloignant résolument l'art pictural de toutes ses lois et de tous ses objets, le nom de « peinture i!> ne saurait plus convenir à ce qu'elle engendre. On se demande même, devant les compositions cubistes du plus récent et du plus vanté des « maîtres >> du genre, l'Espagnol Picasso, par quel reste de poncivité de tels peintres s'astreignent

encore à user de toiles, de colorants et de pinceaux, pour élaborer une géométrie et une rythmique des formes aussi étrangères aux principes séculaires que toutes les Écoles ont appliqués à un seul et même but : la représentation suggestive fixant dans le souvenir une émotion ou un aspect de la nature. C'est d'ailleurs encore là, heureusement, le credo de la grande majorité des jeunes peintres, dociles ou indociles à l'enseignement d'École. Mais on ne saurait rattacher les idées et les œuvres du mouvement « fauve », cubiste ou futuriste, à aucune sorte de tableaux, qu'ils soient de Rembrandt, de Watteau, de Turner, de Delacroix, d'Ingres, de Corot, de Degas ou de Manet. Le divorce est total entre l'instrument et la visée.

La crise de la surproduction picturale. L'affaiblissement du prestige de la critique d'art. Les méfaits du centralisme. Le préjugé de la nouveauté en art. Le mouvement d'art décoratif. La statuaire et l'influence de Rodin.

Une des causes les plus graves et les plus indéniables de la crise de la peinture « indépendante », de sa décadence technique et de son anarchie stérile, doit être cherchée dans le régime moderne des rapports de l'artiste et du public, c'est-à-dire dans l'état des intermédiaires — • marchands de tableaux et critiques d'art. Et c'est là une question de moralité autant que d'esthétique.

C'est un lieu commun de la démocratie que de dire que l'ère révolutionnaire a donné aux artistes leur liberté et leur dignité. On s'est apitoyé sur le sort des artistes de jadis qui étaient les domestiques des seigneurs, dédiaient humblement leurs œuvres aux princes pour en obtenir quelque pension ; rien de plus faux et de plus effronté que ces allégations. Quand l'artiste s'est trouvé investi de la pompeuse dignité

de citoyen républicain, il s'est trouvé du même coup privé de protecteurs et placé dans la situation d'un commerçant en chambre. Ses soi-disant maîtres le traitaient en ami, le défrayaient, le laissaient libre de créer à sa guise, formaient ces admirables « cabinets de collection » que le xviiie siècle nous a légués et que le xix^ siècle a couverts d'or et a essayé d'imiter sans les égaler. Livré à ses seules ressources, l'artiste, qu'on plaignait si sottement d'avoir été régenté par les fermiers généraux et leurs maîtresses, a eu affaire aa bourgeois, aussi prétentieux, mais ladre et ignare, et au marchand de tableaux. Il n'a pas gagné au change !

La première conséquence de ce fameux « affranchissement » a été la surproduction effrénée qui n'a cessé de croître et est devenue un fléau artistique. Il y a cent cinquante ans à peine, les Salons de l'Académie exposaient tous les deux ans une centaine de toiles peintes avec science et amour pour mériter cet honneur. Nous avons aujourd'hui quatre Salons annuels groupant dix mille toiles, et des expositions particulières dans vingt galeries parisiennes tout le long de l'année, sans même parler de la province. Si l'on mesurait la valeur de l'art à l'abondance de la production, l'art moderne éclipserait hautement les plus illustres époques florentines, romaines et vénitiennes. Mais il n'en est rien, et cette profusion a simplement trait à la concurrence vitale, à la nécessité de vendre, et de bâcler beaucoup pour vendre un peu.

Dans cette crise d'une carrière libérale, le marchand de tableaux a pris Une place considérable de boursier et de courtier. La législation qui le concerne est caduque et insuffisante. Il en a profité pour s'enrichir, et faire beaucoup de mal. Assurément il existe d'honorables exceptions. Mais, en fait, avec le marchand de tableaux est apparu l'agiotage artistique, qui est une honte du temps présent. Et le mal est devenu très grave quand le marchand de tableaux a conclu une entente naturelle avec le publiciste, conservant le nom de « critique d'art » et ne le méritant plus. Ces deux intermédiaires entre l'artiste et le public ont compris le parti à tirer de leur rôle, ils sont devenus « des puissances », et c'est l'art qui en a pâti.

Le rôle du critique d'art en a été discrédité au point qu'on en a nié l'utilité légitime. La critique d'art est pourtant un organe indispensable. Ami de l'artiste, conseiller du public, le critique honnête, expert, délicat, peut faire à l'un et à l'autre beaucoup de bien. Mais qu'est-il devenu? La France a eu, a encore de très remarquables critiques d'art. Le plus grand a été Baudelaire, qui a fait preuve de génie divinateur. On peut nommer avec reconnaissance et respect Lecoq de Boisbaudran, Charles Blanc, Duranty, André Michel, Henry Marcel, Robert de la Sizeranne, Gustave Geffroy, Péladan, d'autres encore. Mais les mœurs de la presse ont rendu presque impossible la tâche désintéressée de tels hommes. Nous voyons fréquemment aujourd'hui naître de prétendus « cri-

tiques d'art ». Une signature paraît un beau jour au bas d'un compte rendu d'exposition, dans un journal. Le signataire se montre dans les milieux artistiques, attire l'attention par des opinions tranchantes. Après peu de temps, il est consacré « critique d'art ». Personne n'a pris de renseignements sur sa moralité et sur sa compétence. C'est le courtier marron d'un marchand de tableaux qui le paie pour vanter ses peintres et dénigrer ceux que patronne son concurrent : les articles sont eux-mêmes assimilés par le journal- à la publicité commerciale, et paraissent contre redevance. L'aigrefin est connu des artistes, mais dix aigrefins de ce genre, manœuvrant ensemble devant le public non averti, créent un mouvement d'opinion avec lequel il faut compter, circonviennent les snobs, et enveniment l'anarchie. A mesure que l'art indépendant a multiplié ses manifestations outrancières, ses surenchères de dérèglement, nous avons vu augmenter le nombre de ces critiques suspects et sans mandat défini. C'est là l'intolérable. Personne ne devrait s'improviser critique d'art sans être accepté et garanti par le jugement d'écrivains et d'artistes d'une honorabilité indiscutée, devant lesquels il ferait la preuve préalable de ses* études et de sa parfaite moralité. Cette seconde condition est nécessaire, puisqu'il s'agit d'objets d'art ayant une valeur marchande, et que la question d'argent se pose de plus en plus.

Le relâchement des mœurs de la critique d'art,

jadis si intègres au temps d'un Charles Blanc et d'un Baudelaire, a donné lieu à de déplorables scandales. On a vu des journalistes se lancer dans cette carrière, effrayer les peintres, et pratiquer sur eux un véritable chantage, puisqu'après dix ou quinze années de critique ils vendaient un million ou plus des « gale- . ries » composées de tableaux donnés ou achetés à bas prix, en échange de leurs dithyrambes, ou pour éviter leurs éreintements. L'immoralité flagrante de ces manœuvres a inspiré au public la défiance des éloges, et aux artistes le mépris des critiques qui venaient les visiter et leur offrir un concours intéressé ou, en cas de refus, la metiace d'une persécution nuisible à leur crédit. L'entente incontrôlée et secrète du marchand et du publiciste a engendré ces procédés de vente fictive, de lancement, de réclame, de trust, qui sont la honte de l'art actuel.

Le cas de la gloire et de la surenchère posthumes de l'honnête Cézanne, qui a enrichi quelques courtiers et afficheurs, a été le plus récent et le plus typique. Bien entendu, non seulement cette entente a servi à faire la fortune de ses partenaires, mais encore et surtout elle a contribué à dérégler totalement l'opinion des amateurs et collectionneurs, et même à l'immoraliser.

La plupart aujourd'hui n'achètent plus les œuvres parce qu'ils les aiment, comme les seigneurs et fermiers généraux du xviiie siècle, mais parce qu'ils les considèrent comme des valeurs à lots, suivant

leur cours en bourse, et les revendront à bénéfice. Ils perdent de plus en plus probité et compétence pour devenir tour à tour les dupes et les complices des « appeleurs » et de leurs compères.

A cette déchéance morale correspond chez les artistes la triste nécessité de surproduire pour arriver à vendre, puisque leur nombre augmente sans cesse. Il leur faut se montrer partout, exposer partout, produire beaucoup de toiles vite faites pour en vendre de-ci de-là ; par conséquent les faire petites, afin de pouvoir les caser en obtenant un prix moyen, et escamotées avec agrément, pour trouver le temps de les accumuler. De là l'abandon des grandes œuvres, qui coûtent de l'argent et du temps, et dont le placement est difficile ; de là l'abus de l'esquisse amusante et lâchée, et la défaillance graduelle de^ la technique. Un peintre va en vacances sur une plage, et y fabrique cinquante études qu'il s'empressera de montrer et de vendre à l'automne en quelque galerie. Les artistes d'antan ne montraient pas leurs études et leurs ébauches, ils ne montraient que leurs tableaux médités et poussés vers le plus grand degré de perfection. Les peintres d'aujourd'hui sont, de par les mœurs industrielles de l'art, forcés d'utiliser le moindre bout de toile. Au Salon, pour être distingués dans la cohue bariolée et disparate, ils forcent la note et « tirent des coups de pistolet ». Dans les expositions privées, ils vident leur atelier, et font un sort au moindre bout de croquis.

Dans les musées d'art moderne, où l'accession est un degré de carrière, l'acheminement vers le ruban rouge et la commande officielle, l'exiguïté des locaux et l'affluence grandissante des candidats font qu'on accueille de plus en plus des « cartes postales » afin de satisfaire toutes les ambitions. Jadis, un peintre préparait avec amour, durant toute l'année, son tableau du Salon ; il y mettait tout ce qu'il pouvait de savoir et de travail, et s'il rêvait d'être admis dans un musée de l'État, c'était avec le désir de ne livrer qu'une œuvre synthétisant devant l'avenir toute la somme de son talent et de ses convictions. On voit ainsi, au musée du Luxembourg, par exemple, d'anciens tableaux. Quelque opinion qu'on ait de l'esthétique qui les a inspirés, on y sent la volonté, la conscience, le scrupule technique, s'exprimant dans de grandes œuvres composées et poussées. Cette impression s'efface à mesure que les acquisitions récentes multiplient leur entassement, se débordent, de plus en plus petites et improvisées. Ce sont moins des témoignages d'art que des jalons posés par l'ambition, l'idée de consécration disparaît, et il arrive que des artistes, après quelques années, se repentent d'avoir casé en hâte au musée des œuvres aussi sommaires. Il est vrai que d'autre part, en présence d'un tel afflux et malgré les règles, les administrations se décident à transférer discrètement beaucoup de ces études, de ces achats , de Salons où la recommandation politique a eu aussi

sa part, dans les musées provinciaux. Ceux-ci ont été abusivement frustrés de leurs vieilles belles choses régionales par un centralisme exigeant, accapareur et jaloux, mais on y retrouve avec surprise, dans l'ombre et la désuétude, bien des toiles parisiennes jadis fêtées et exilées au rebut.

Ces considérations m'amèneront à parler des méfaits du centralisme artistique, qui ont grandement aidé à la surproduction funeste, à la démoralisation et à l'excès d'individualisme. Il n'est plus guère douteux aujourd'hui que la ruine des anciennes écoles régionales, suspectes au centralisme républicain, a été un malheur artistique et l'une des causes de l'anarchie dont souffrent nos arts. Une détestable conception de l'unité nationale a abouti à un nivellement. On a proscrit systématiquement les costumes et les coutumes provinciales, on les a couverts de ridicule, on a effacé ces traits divers et charmants du visage artistique de la France, on les a considérés comme des choses fossiles et des oripeaux de carnaval, alors que le Tout-Paris n'avait que sourires pour les importations métèques, raillant la bourrée, mais se pâmant au tango, blaguant la coiffe berrichonne ou le gilet breton, mais adulant les défroques russes ou les verroteries javanaises ou hindoues. La métropole tentaculaire, trustant la mode, la réputation et le gain, a découragé tout artiste provincial, l'a forcé de venir chez elle chercher la gloire et trouver la dépersonnalisation. Les Écoles régionales n'ont

été de plus en plus que les antichambres des Salons 'd'un Paris qu'infestait le cosmopolitisme. Et comme les Écoles officielles comprenaient si mal leur rôle régulateur et moralisateur qu'on en arrivait à croire que toute École en soi est un mal, l'individualisme s'est dévergondé dans la surproduction et l'outrance pour se faire entendre dans cette cohue qui quêtait, toujours plus dense, la faveur du Tout-Paris. Vraiment celui-ci est mal autorisé à ridiculiser sous le nom de «la Province» une France plus honnête et plus sérieuse que lui, alors qu'il l'a appauvrie, qu'il a drainé systématiquement ses richesses, qu'il l'a dévalisée de ses meubles, de ses étoffes, de ses faïences, de tout ce que l'art régional y avait accumulé de beautés, pour en enrichir ses intérieurs et lui envoyer en échange sa pacotille et ses rebuts, en déclarant ensuite que la province n'est pas intéressante ! Besogne mauvaise, génératrice d'un séparatisme haineux et non d'une unité morale sincère malgré la fiction administrative, besogne impie et gaspilleuse, dont tout l'art national a pâti. L'Allemagne unifiée elle-même a évité une telle faute en maintenant dans l'Empire plusieurs capitales d'art dont les rivalités engendrent une profitable émulation entre Berlin, Dresde, Munich et Bayreuth, pour le bénéfice du renom allemand tout entier.

Une des plus graves erreurs inhérentes à cette situation devait être et a été la subordination de tout effort d'art à ce qu'on peut appeler le préjugé

de la nouveauté. Faire nouveau, commencer par là,J est devenu une véritable hantise. L'histoire de tous les mouvements d'art démontre qu'au contraire^ tous les artistes originaux ont commencé par cré< des œuvres traditionnelles, et même franchemei imitatrices, qu'ils ne sont parvenus à faire nouveai qu'à force d'approfondir leur technique, et que souvent même ils sont morts sans s'être aperçus de ce qu'ils apportaient de véritablement nouveau. Cet apport résultait d'une longue pratique du métier, et non d'une décision préalable de la volonté.

Le « nouveau » que la plupart de nos indépendants recherchent n'est qu'un facile effet de surprise obtenu par le renversement violent des habitudes du public et des données les plus élémentaires de l'art. Quelques scandales prémédité^ donnent une notoriété que le talent scrupuleux ne s'assurerait que lentement, une théorie les justifie ; après quoi, le nom étant connu, il est trop aisé d'abandonner scandale et théorie pour prendre « une nouvelle manière ». Ceci explique qu'en un temps où l'individualisme commande à chacun de n'avoir nulle règle que son bon plaisir, de ne tenir compte d'aucun antécédent et de réinventer l'art à soi seul, les théories justificatrices de n'importe quel barbouillage foisonnent, aussi multiples qu'éphémères. Elles sont les pavillons couvrant une déplorable marchandise, elles peuvent légitimer verbalement les pires insanités, elles éblouissent les naïfs, elles inquiètent les cri-

tiques ignorants qui veulent prendre le vent, ont peur de sembler rétrogrades et de se tromper. J'en ai vu naître et mourir beaucoup depuis vingt-cinq ans. Ce sont les attrape-nigauds de l'individualisme réclamier. Leur principe moral se réclame d'un sophisme qui trouble les plus clairvoyants et les plus honnêtes, et qui consiste à dire, devant une œuvre absurde : « Prenons garde ! On a ri de Beethoven, de Delacroix, de Manet, de Rodin, de Debussy ! » -

L'argument, spécieux et pauvre en soi, est pourtant capable d'intimider, parce qu'il n'existe d'autre critérium que le sentiment individuel pour définir la limite précise entre une œuvre inusitée, mais valable et forte de principes logiques, et un paradoxe inviable et inopérant ou une simple mystification. Seule l'épreuve du temps en décide, mais les tenants de « la nouveauté principe d'art ^ n'attendent pas pour exiger qu'on admire de confiance et pour crier à la persécution, si l'on s'y refuse. J'ai moi-même eu le loisir d'étudier de près ce conflit entre le scrupule et le bluff. Ayant eu à souffrir, avec les écrivains de ma génération, de l'obstruction, de la mauvaise foi, de la partialité systématique de la presse, et m'étant juré de ne jamais les imiter lorsque la maturité me mettrait à même de juger les recherches et les innovations de mes cadets, j'ai dû pourtant désavouer certaines tendances qui me semblaient le fait de l'ignorance et de l'insincérité. Je sais combien

il m'en a coûté, combien je me suis défié de moi-même, combien je les ai pesées en ma conscience, combien je me suis accusé d'incompréhension et d'examen insuffisant, préférant être trop bénévole et trop naïf plutôt que de risquer le remords de méconnaître, jusqu'à ce qu'enfin la conviction réfléchie me permît un désaveu public. On n'a pas été, on n'est pas resté un indépendant obstiné, sans avoir très peur de passer pour un « pompier ». Et c'est bien sur cette crainte qu'ont spéculé d'adroits innovateurs, et elle a rendu muets, selon leur juste calcul, bien des publicistes qui veulent demeurer « d'avant-garde ». On peut aisément attaquer le prestige usurpé de gens en place, parce qu'on satisfait à sa conscience et qu'on fait surtout du tort à soi-même : on est très troublé en critiquant des jeunes gens, parce qu'on ne veut pas leur nuire et parce qu'on se rappelle combien, à leur âge, on a souffert de la méconnaissance des aînés. Il faut un courage particulier pour risquer de passer pour un « poncif », et pour << celui qui ne comprend plus ». Mais l'amour sincère des vrais intérêts de l'art donne ce courage et d'autres encore. Il arrive d'ailleurs un moment où les excès de la « nouveauté » s'identifient aux tristes partis-pris de la routine pour produire tout simplement de la laideur — et entre une chromo de Bouguereau et une élucubration cubiste je ne perçois même plus de différences : venues des deux antipodes de la fausse théorie, ce sont deux laideurs qui se rejoignent et

n'étaient ni faites ni à faire, quel que fût leur principe générateur.

Cet ensemble de considérations sur le désordre de l'individualisme anarchique s'applique spécialement à l'art décoratif français moderne.

L'influence grandissante de l'art impressionniste, s'exerçant sur tous les jeunes peintres, amena les jurys du Salon à être forcés d'admettre les imitateurs après avoir obstinément évincé les maîtres, et peu à peu les peintures claires refoulèrent les peintures de recette d'atelier.

La personnalité d'Albert Besnard, prix de Rome converti aux idées nouvelles et apportant les preuves d'un magnifique tempérament, fut de celles qui contribuèrent le plus à préparer une évolution. En 1890 ,. l'antagonisme entre les tenants de l'ancienne et de la nouvelle manière çlevint si vif qu'une scission s'ensuivit. Une partie des peintres acquis aii|C idées des réalistes-impressionnistes, las de la routine officielle, constituèrent un second Salon, celui de la Société nationale. Il eut pour caractéristiques de supprimer les récompenses, médailles ou mentions, et de comporter une section d'arts décoratifs. Cela parut hardi : ce n'était que la suppression d'un préjugé inique et ridicule. Jusqu'alors la peinture, la statuaire et l'architecture étaient seules tenues pour des arts, et les

émailleurs, verriers, céramistes, orfèvres, brodeurs, meubliers, étaient considérés avec dédain comme des ouvriers, des artisans d' <' arts mineurs >> auxquels un Salon ne pouvait s'ouvrir ! Aucun démenti plus odieux ne pouvait être donné à cette grande tradition de la Renaissance dont l'académisme prétendait pourtant se réclamer. On vit dès lors au nouveau Salon des preuves vivaces d'un très remarquable mouvement français, attestant souvent beaucoup plus de talent et d'art véritable que les toiles ou les bonshommes de plâtre des sections d' « arts majeurs ». Je me rappelle encore ce réveil qui donna tant d'espérances. La Société nationale innovait en accordant des salles et des sections organisées aux verriers, aux bijoutiers, aux meubliers, aux céramistes, à tous ceux que les fabricants de tableaux et d-e statues, gardant pour eux le nom d'artistes-, excluaient jusqu'alors dédaigneusement comme « ouvriers », avec un oubli scandaleux des traditions unitaires de l'art qui dotèrent la France de styles incomparaWes. Le vieux japonisant Bing ouvrait son hôtel de la rue de Provence aux jeunes décorateurs pour tâcher de réaliser des ensembles d'art moderne. On était plein d'enthousiasme, les articles — • et les théories, toujours ! — foisonnaient, les particuliers généreux témoignaient de loua^:)les initiatives, l'État ouvrait au pavillon de Marsan le musée des Arts décoratifs, on entreprenait la lutte contre la routine des marchands de salons Louis XVI

et de salles à manger Henri II, on s'enquérait du mouvement d'art anglais et bruxellois, on rêvait même déjà de rénover les intérieurs démocratiques, de faire de jolies choses à très bon marché pour l'école, pour le prolétaire... Les résultats ont été presque nuls. La routine des tapissiers a tenu bon, les ouvriers qui leur offraient des modèles ont été priés de recopier le Louis XVI ou d'aller ailleurs, les objets établis à bon marché revenaient fort cher, beaucoup étaient incommodes et baroques. Assurément de belles et ingénieuses choses ont été créées, et les sections d'art décoratif aux Salons ont souvent prouvé plus d'art et de talent par leurs bibelots que les sections de peinture et de sculpture par leurs toiles et leurs bonshommes. Mais le grand but, la création d'ensembles permettant de saisir sur le vif uii style français nouveau, a été manqué.

Pourquoi? Par la faute de l'individualisme. Nous avions beaucoup d'artistes délicats et inventifs, mais aucun ne voulait céder le pas à ses confrères, et dans la collaboration en vue d'un ensemble chacun tirait à soi. Ils allaient en ordre dispersé, en enfants perdus. On avait beau les prêcher, théoriser, prendre exemple sur les ensembles de la Renaissance; l'esprit de discipline né de la forte doctrine manquait. Il a existé chez les Anglais issus du préraphaélisme, chez les élèves de Morris et de Walter Crâne. Je l'ai constaté à Prague, parmi les créateurs de cet admirable art tchéco-slovaque, si inconnu chez nous. Il a existé

chez les Belges, influencés d'ailleurs par les Anglais et les Allemands. Il a existé enfin, il faut bien le dire, chez les Allemands dont nous nous moquions si volontiers. Peu avant la guerre, nous avons dû subir à Paris, au Salon d'automne si cosmopolite, une énorme exposition d'art munichois, dont l'intrusion devra maintenant peser bien lourdement sur la conscience de ses introducteurs français. C'était lourd, c'était sombre, c'était triste et pédantesque. Mais l'unité y était. L'ensemble était antipathique, mais c'était un ensemble. On voyait nettement que l'Empire enrichi avait voulu avoir son style : et on pouvait exécrer ce style, mais il se présentait, homogène, volontaire et complet. Ceux qui y avaient participé avaient su rester mutuellement à leur rang et obéir à une idée générale. La comparaison individuelle donnait tout avantage à nos créateurs sur les créateurs allemands, mais leur revanche était incontestable si l'on se plaçait au point de vue de la cohésion des efforts. Ce fut une leçon pour beaucoup, et comme un pressentiment ' artistique de la fameuse « organisation de kultur » dont nous devions bientôt mesurer les effets.

Il n'en est pas moins vrai que si l'on compare l'effort individualiste, dans ce domaine, à l'effort officiel, celui-ci ne compte pas. Comme notre École des beaux-aits, nos Écoles d'art industriel sont paralysées par la routine, le système des concours et la docilité stérile du diplômat. Leur apport technique

est faible, leur apport inventif quasi nul. Tout ce qui a été fait de joli et d'original l'a été par des chercheurs indépendants rénovant les arts du feu, du meuble, de la ferronnerie, de l'émail, du joyau. Les Galle, les Delaherche, les Robert, les Gaillard, les Thesmar, les Husson, les Lalique, sont au rang des vrais grands artistes de la France moderne, et leurs merveilles rachètent bien des tentatives bizarres et inviables. Mais des milliers d'objets charmants ne constituent pas un art national et un style d'époque, si une loi de synthèse ne les rassemble pas. Il nous a manqué un ordonnateur comme Le Brun, et un Louis XIV pour contraindre nos artistes à lui obéir sans cesser d'être eux-mêmes. La peur de perdre l'originalité individuelle a dégénéré en véritable phobie de toute discipline, et on a vu des adolescents déclarer gravement qu'il ne fallait rien apprendre de personne, ni visiter les musées, ni accepter un conseil, de peur de perdre leur personnalité ! Ils prouvaient ainsi simplement qu'ils ignoraient de quoi une personnalité véritable est réellement faite, et que la leur était, malgré leur vanité, si débile, qu'elle redoutait de se dissoudre au moindre contact. EUe se réduisait à s'appliquer à ne faire comme personne, à ne pouvoir ni apprendre ni progresser, à répéter indéfiniment ses embryons de qualité, et cette phobie s'avérait en somme comparable à ces misérables religions de sectes russes dont la puérilité barbare nous semble presque incroyable.

On apercevra dès le lendemain de la guerre qu'il est urgent d'en finir avec cette conception baroque et amorphe de la personnalité. Elle tuera l'art si on ne la réfrène pas, si une doctrine française ne se reconstitue pas.

Le nom d'Auguste Rodin représente à lui seul tout l'effort indépendant de la sculpture française depuis un demi-siècle. Son rayonnement est tel qu'il relègue tout dans l'ombre, même avec quelque injustice. Il est en effet équitable de rendre l'hommage qui leur est dû à des artistes de valeur comme Dalou, Falguière, Frémiet et Injalbert, parmi les aînés, à Alexandre Charpentier, Dampt, Pierre Roche, Bourdelle, parmi les plus jeunes. Mais comment les comparer, ensemble ou isolément, à l'exceptionnel génie qu'a été Rodin?

Il a été un indépendant- type, presque un autodidacte, hormis quelques leçons de Barye et de Lecoq de Boisbaudran. Personne ne s'est davantage « fait tout seul ». Rodin s'est formé durant de longues années dans la pauvreté et l'obscurité, il a été ouvrier, manœuvre, ébéniste, il a souffert de faim et de froid, il a atteint l'âge mûr en désespérant de pouvoir jamais, faute de moyens matériels, donner naissance au monde de figures qu'il portait en son cerveau. Il n'a eu aucun rapport avec les écoles et

les académies. Lorsqu'enfin les circonstances lui ont permis de révéler sa première œuvre importante, enfantée dans les pires conditions, aussitôt il a dû soutenir une lutte très dure contre les sculpteurs officiels : et cette lutte n'a jamais cessé jusqu'en sa vieillesse. Rodin a dû batailler à l'occasion de chacun de ses monuments et de chacune de ses innovations techniques, subir d'incessantes avanies, et bien que les honneurs et la fortune lui fussent venus, il est mort en indépendant inclassable, en outlaw, tout au moins à l'égard de l'Institut et de l'enseignement. Ce grand homme n'a jamais été admis à professer, mais il apportait par son exemple toute une école et même mieux, le développement suprême de la tradition antique. Il refondait à sa façon les principes statuaires des Égyptiens, des Grecs, des Gothiques et des Renaissants, avec tant de science, de force et d'inspiration que personne, ni Rude, ni Barye, ni Carpeaux, n'a posé au xix® siècle avec tant d'autorité la question de l'esthétique sculpturale. On ne voit guère dans les autres arts que Manet, Baudelaire et Wagner qui aient été aussi isolés et aussi entiers dans leur manière de reprendre des traditions et d'innover tout ensemble, en infligeant un démenti absolu aux écoles à « l'esprit de conservatoire ».

Je n'ai à envisager ici que les conséquences du génie de Rodin dans l'art de son temps. Il a été extrêmement imité en France et dans toute l'Europe.

Il a paru faire école à lui seul et à son tour. N'est-ce pas une illusion? En réalité, les principes de Rodin ont été bien moins compris et suivis que les marques apparentes de sa manière n'ont été empruntées et même plagiées. Les principes de Rodin étaient d'une logique irréfutable, simple et saine. Classiques selon le vrai et fort classicisme, ils n'admettaient rien de morbide, ils exigeaient le travail approfondi, l'observation minutieuse de la vie et de la nature, la sincérité, la patience.

Trop de gens ont cru « faire du Rodin » en s'appropriant quelques caractéristiques de silhouette et de modelé. Rodin n'a pas été un mauvais maître, il n'a pas été un maître. Son exemple a été bon, parce qu'il a encouragé de nombreux jeunes hommes à oser sortir de l'ornière académique où décidément, malgré des hommes comme l'énergique et noble Dalou, la sculpture s'enlisait. Mais l'art de Rodin est demeuré le propre de son génie : son inspiration, qui l'apparentait aux plus grands poètes symbolistes, n'a pas été comprise à fond par les sculpteurs, qui veulent généralement rester des ouvriers frustes, et se défient de la « sculpture à intentions littéraires ». Rodin a été plus « littéraire » que tous les statuaires académiques, et ce plébéien qui s'instruisit tout seul, tard et difficilement, sut pénétrer les allégories que la sculpture commentera toujours avec plus de sagacité que personne, avec ce sens de la synthèse des passions

et des idées qui est le propre des génies. Mais c'était avant tout un technicien prestigieux qui ne sacrifiait jamais rien des nécessités techniques à l'expression d'une idée, et c'est pourquoi il put se permettre symboles et poèmes sans jamais cesser d'être sculptural, d'être un travailleur du métal et de la pierre.

On n'aperçoit pas que ce grand indépendant ait donc fait véritablement école. Il reste dans l'époque comme un phénomène insolite. Son génie ne pouvait s'imiter, ses marques ne devaient pas être imitées, mais ses principes étaient le classicisme même. Seulement, ils parurent révolutionnaires parce qu'ils démentaient les très nombreux représentants d'une tradition dégénérée et parodiée : et il faudra encore du temps pour qu'on se fasse à l'idée que ce prétendu révolutionnaire a été le restaurateur logique et sage de la tradition classique. De tous les indépendants modernes, Rodin aura été assurément pour moi celui qui aura fait le moins de mal. Il s'est opposé à un milieu vraiment indéfendable, il n'a dévoyé personne, sa doctrine est la raison même, son esprit généralisât eur, clair, français, n'a rien admis de trouble, et si ses imitateurs ont péché, ils eussent fait encore pire en imitant l'école que son œuvre condamnait.

IP

L'art belge.

J'écris bien moins ici une histoire que des souvenirs. Ils ne seraient pas complets si je négligeais le mouvement artistique belge, sous le prétexte qu'il fut belge. Ce prétexte me sembla toujours fallacieux. Il me parait tout à fait absurde depuis que la Belgique -a affirmé par son magnifique dévouement et son total martyre sa fusion d'âme avec la France. L'histoire des lettres belges d'expression française est indissolublement liée à celle des temps où j'ai vécu. Elle est, de plus, un exemple parfait d'art indépendant, et c'est pourquoi je tiens à en parler ici.

Le mouvement littéraire et artistique belge a été une véritable Renaissance, datant de 1885. Auparavant la Belgique était absolument étrangère à toute velléité littéraire. Elle ne cessait pas d'être une terre riche en coloristes : elle n'avait pas de poètes ni de romanciers, sinon de vagues, poncifs et médiocres publicistes et rimeurs. Baudelaire vieilli, malade,

aigri, alla chercher fortune en Belgique vers 1864. H fut si déçu, il se sentit si isolé, si incompris, qu'il réunit les notes d'un livre vindicatif. Ce livre n'a pas été terminé et est demeuré à l'état de fragments publiés dans les ouvrages spéciaux relatifs aux posthumes de Baudelaire. C'est tant mieux, car il s'agit d'un pamphlet rageur et injuste, écrit par un homme que guettait la paralysie générale, indigne de figurer dans l'œuvre splendide d'un des plus profonds poètes et des plus sagaces esthéticiens qui aient jamais existé. La jeune Belgique a fait preuve de magnanimité en n'en voulant pas à Baudelaire de ce projet de volume, de même que bien plus tard elle a dédaigné d'en vouloir à un autre malade. Octave Mirbeau, lequel, après avoir loué Maeterlinck, Rodenbach et Verhaeren, et les avoir même qualifiés exagérément « les trois seuls grands poètes français vivants», injuria la Belgique, renaissante et' riche de beaux talents, en un de ces volumes déséquilibrés et haineux qu'il présentait comme des volumes de critique. La jeune Belgique jugea que Baudelaire avait dit son fait à la bourgeoisie belge de son temps, elle partagea son désaveu, et on peut même dire que ces notes de Baudelaire contribuèrent à provoquer la réaction intellectuelle belge.

Elle se manifesta par la création de la Jeune Belgique dirigée par Max Waller, puis par la fondation du journal VArt moderne. A ce moment la littérature belge s'incarnait en deux hommes de talents diffé-

rents, qui étaient venus chercher fortune à Paris en désespérant de secouer l'inertie intellectuelle de leurs concitoyens. Camille Lemonnier était un romancier puissant, conquis par les théories de Zola, mais conservant sa vigoureuse originalité, sa truculence, son amour du terroir faisant de lui un Flamand authentique. Georges Rodenbach était un poète raffiné, amoureux du silence et de la nuance, exprimant à merveille l'autre aspect de la Flandre, celui des vieilles villes mortes, des béguinages, des allées d'eau. L'un venait de Rubens et l'autre de Hans Memling : Paris les accueillait tous les deux avec curiosité et sympathie. Le groupe resté en Belgique avait pour évangile de l'âme flamande le très beau livre épique d'un écrivain modeste et méconnu, la Légende de Till Uylenspiegel, de Charles de Coster, véritable chef-d'œuvre inspiré par le folklore et la tradition de Flandre, où brillent d'admirables épisodes suaves ou poignants.

A ce moment débutait le poète Emile Verhaeren ; il se liait d'amitié, pour un programme d'action, avec l'avocat déjà célèbre, Edmond Picard, jurisconsulte et écrivain de haute valeur, et le dilettante Octave Maus. Ils fondèrent tous trois l'Art moderne pour résumer l'activité artistique des lettres et des arts plastiques, et entreprirent la lutte contre la torpeur de la bourgeoisie riche. Ils ne furent nullement encouragés par l'État. Le roi Léopold II, grand fmancier, colonisateur et homme d'affaires, était indifférent aux

arts. Les riches Bruxellois préféraient une bonne cave à une bibliothèque bien choisie. Il était donc naturel que la jeunesse désireuse de créer un art belge se tournât vers Paris. Elle se lia avec les impressionnistes et les symbolistes dont le mouvement se développa de 1885 à 1895. Ce furent les peintres qui sympathisèrent les premiers, et c'est par eux que le public belge commença de s'émouvoir, car les Belges les plus indifférents aux lettres ont toujours eu le goût de la peinture, et c'est encore en Belgique qu'on peut trouver des amateurs achetant non pour revendre, mais pour aimer et garder les toiles, et capables de se composer une collection. Les expositions belges s'ouvrirent donc aux impressionnistes français encore très discutés et heureux de trouver là un nouveau champ d'action. Il y eut d'abord l'exposition annuelle du groupe dit des XX, puis celle du cercle Vorwaerts, et enfin celle de la Libre Esthétique, où la jeune école belge fraternisa avec Monet, Renoir, Raffaëlli, Besnard, Carrière, Rodin.

L'école belge révéla toute une série d'artistes remarquables. Les paysagistes Emile Claus, Gilsoul, Baertsoen, devinrent des exposants honorés dans les Salons parisiens autant que dans leur patrie. Claus prendra rang au nombre des grands impressionnistes de l'époque, avec ses toiles éclatantes, imbues des plus hardies et des plus justes recherches du luminisme, et conservant un souci formel du style, du sentiment, de l'expression du terroir. Victor

Gilsoul est le peintre le plus accompli de la Flandre robuste et dramatique. Albert Baertsoen, Gantois, a exprimé avec une pénétrante poésie la mélancolie des quartiers pauvres, des canaux gelés, des ciels d'hiver de son pays. Tous ont été très discutés et ont prévalu à force de talent, de foi et de travail.

Auprès d'eux je citerai James Ensor, peintre et graveur ostendais, d'un beau métier et d'une imagination très singulière, le meilleur aquafortiste que la Belgique ait compté depuis le grand Félicien Rops, ami de Baudelaire, Eugène Laermans, peintre très expressif des paysans, rappelant Breughel le Vieux par son style rude et naïf, Léon Frédéric, peintre agreste, décorateur et symboliste, Willy Schlobach, très influencé par les préraphaélites, Théo Van Rysselberghe, longtemps tyrannisé par la technique des pointillistes français Seurat et Signac, mais beau dessinateur et ordonnateur savant de lignes ornementales, Alfred Delaunois, spécialisé dans la peinture d'intérieurs de cathédrales, Alfred Verhaeren, somptueux peintre de natures mortes. Jean van den Eeckhoudt, Georges Lemmen, Georges Morren étaient également des artistes intéressants. On retrouvait en Georges Khnopff, très précieux technicien, l'influence de Gustave Moreau mêlée à celles de Bœcklin et de Rossetti.

La tendance symboliste, à la fois ingresque et chavannesque, était représentée par Jean Delville. Enfin, une personnalité très forte, très curieuse,

s'attestait en les œuvres du fougueux néo romantique, halluciné par la couleur, évocateur de tragédies, qu'est Henry de Groux, fils lui-même d'un beau peintre grave et savant, Charles de Groux. Ce groupe d'artistes continuait -— et j'en oublie — la tradition de leurs prédécesseurs immédiats, trop ignorés en France : les marinistes Louis Artan et Louis Boulanger, le grand peintre d'intérieurs Henri de Braekelen, le décorateur néo-gothique Henri Leys, le paysagiste Courtens. L'impressionnisme français leur apporta des éléments, mais ils maintinrent quand même très distinctement le caractère de leur tradition et de leur race. Il y eut fusion, mais non sujétion.

La Belgique moderne a eu son Rodin, l'admirable Constantin Meunier, d'abord peintre sombre et poignant des pays miniers, puis statuaire, et poète tragique de la vie des mineurs, homme de génie qui rappela par sa modestie, ses malheurs et sa noblesse de caractère, les plus illustres Primitifs. Constantin Meunier est de ces hommes qui honorent non seulement leur patrie, mais toute une époque. Auprès de lui je rappellerai les noms du Gantois George Minne, du sculpteur décoratif Jef Lambeaux, de Vinçotte, de van der Stappen, comme ceux d'artistes excellents, mais d'un rang inférieur au sien. Cet ensemble de producteurs a constitué jusqu'en 1914 une école très brillante, née et grandie parallèlement à la nôtre.

Les relations très étroites qui s'établirent alors

entre Bruxelles et Paris se poursuivirent dans le monde des écrivains et des musiciens. La littérature belge vit successivement apparaître les poètes Iwan Gilkin, Albert Giraud, Charles van Lerberghe, Max Elskamp, les deux premiers d'inspiration baudelairienne et parnassienne, les deux autres d'inspiration strictement flamande ; le romancier George Eekhoud, vigoureux et dramatique ; le psychologue et musicographe Henry Maubel, infiniment délicat ; Eugène Demolder, le gendre de Rops, évocateur somptueux et coloré des mœurs de la vieille Flandre du temps de Jordaens. Verhaeren développa la série de ses recueils de poèmes et devint célèbre en Angleterre et en Allemagne.

Enfin une gloire soudaine échut à Maurice Maeterlinck. La fortune étonnante et méritée de ce dernier aura moins directement servi la Belgique elle-même que celle, plus tardive, de Verhaeren. Dramaturge et poète inspiré tout ensemble de la légende flamande, de la métaphysique allemande et du préraphaélisme anglais, Maeterlinck essayiste et moraliste est devenu de plus en plus un écrivain cosmopolite, admiré dans les deux mondes, perdant les caractères spécifiques du terroir. Ses débuts ne rencontrèrent qu'indifférence ou raillerie chez ses compatriotes. Il fut tout de suite apprécié dans les milieux symbolistes parisiens, puis un article sensationnel d'Octave Mirbeau te lança. Il ne put cependant obtenir d'être joué à Paris que par l'initiative privée d'amis qui créèrent à cet effet.

pour Pelléas et Mélisande, le théâtre « à côté » de l'Œuvre, et des années s'écoulèrent avant que ses autres drames fussent représentés. On peut dire que la réussite littéraire de l'œuvre de Maeterlinck est encore un exemple parfait à'art indépendant ; conçue et divulguée en dehors de toute visée ou protection officielle, elle s'est imposée par le seul échange direct des sympathies de l'auteur et d'un public international sans cesse accru, et les sanctions ne lui sont venues .que sur le tard sans lui apporter une aide effective. La même remarque doit être faite pour Verhaeren ; il n'eut longtemps qu'un' public restreint en France, puis l'Allemagne s'éprit de ses œuvres et les traduisit. Elle affecta même de considérer ce puissant visionnaire, ce chantre des énergies, comme un poète d'inspiration impérialiste et germanique que le hasard seul avait fait écrire en langue française et, lors de l'assassinat de la Belgique, elle feignit de tenir pour ingrate et traîtresse l'indignation patriotique de ce poète qu'elle avait comblé d'éloges et revendiqué pour un des siens. Il n'aura pas été accordé à l'homme chevaleresque et noble que fut Verhaeren de voir son pays délivré : un accident lamentable, par l'ironique dureté du destin, l'a tué dans la douleur de l'exil avant l'heure des grandes réparations que sa foi ne cessait d'espérer, et Maeterlinck, rapproché par les événements d'une patrie qu'il négligeait un peu, reste aujourd'hui le représentant national de la littérature belge, son ambas-

sadeur dans l'univers. La Belgique est redevable à Maeterlinck et à Verhaeren de l'avoir fait participer, au delà de ses frontières, au grand mouvement intellectuel européen. Tous ses autres écrivains sont restés enfermés dans le cercle d'influence de leur propre pays. Ils ont mieux conservé les caractères locaux, et leur école, comme celle de leurs peintres, n'en a peut-être été que plus savoureusement typique, même dans le domaine humoristique avec des auteurs comme Léopold Courouble, Théo Hannon, François Fonson, Louis Delattre.

A tous ces littérateurs, sculpteurs et peintres, aucun honneur officiel n'avait été accordé sous Léopold II : ils étaient tous connus et estimés lorsque le roi Albert I^^ signala son avènement par une promotion de décorations et de pensions montrant que la reine Elisabeth et lui étaient pleinement conscients de la gloire que l'art apporte à un pays. Mais on peut affirmer que sans la solidarité étroite de la génération des symbolistes et impressionnistes français dont il partagea la fortune, l'art belge eût été isolé, et victime de grandes injustices dans sa propre patrie.

La musique a été l'occasion d'éprouver encore cette solidarité. L'excellente scène de la Monnaie, à Bruxelles, fut toujours réputée pour son orchestre, ses chefs, son souci d'adjoindre au répertoire classique des œuvres nouvelles. Elle devança souvent Paris en créant des opéras et drames l5^iques comme Sigurd,

Salammbô, Fervaal. On prenait même trop l'habitude, à Paris, d'essayer à cette Monnaie la frappe de telle ou telle œuvre qui revenait ensuite, comme celles que je viens de nommer, sur les scènes françaises. Là furent aussi donnés, avant Paris, plusieurs drames wagnéricns. Les concerts n'étaient pas moins intéressants ni moins largement ouverts à notre musique. L'école des virtuoses wallons jouit d'une vieille et juste renommée. Sans parler du Liégeois César Franck, dont la France fut la patrie d'adoption, les noms d'Eugène Ysaye, élève de Vieuxtemps, et le plus grand violoniste vivant, du pianiste Théophile Ysaye son frère, d'Arthur de Greef , sont bien connus hors de la Belgique. Les compositeurs Peter Benoit, Jan Blocks,Paul Gilson, Victor Vreuls, Franz Servais, Brasme Raway, Guillaume Lekeu, ont créé de très belles choses ; là comme ailleurs, malheureusement, comme pour la musique tchèque entre autres, Paris a très mal rendu l'hospitalité généreuse qui lui avait été offerte, et les œuvres de ces musiciens n'ont pas été accueillies chez nous. La Belgique ne nous en garda jamais rancune. Les concerts fondés par Ysaye, ceux que l'exposition picturale de la Libre Esthétique ne tarda pas à s'adjoindre, firent la plus large place à Debussy, Chausson, Duparc, d'Indy, Fauré, bien avant que ces auteurs l'eussent obtenue chez nous. Il en fut de même pour nos artistes décorateurs, bien que le goût des décorateurs belges fût plutôt influencé par le style moderne anglais et, peu

avant la guerre, par celui de rAllemagne ou tout au moins de Munich.

J'ai donc connu une société artistique belge où la fusion des tendances et des personnalités de Bruxelles et de Paris s'harmonisait parfaitement, et où les amitiés ardentes et fidèles savaient, dans l'échange, respecter délicatement l'autonomie intellectuelle et morale du plus petit des deux pays associés dans les mêmes recherches. Cette Belgique pouvait être très fière de s'être constitué de toutes pièces une école d'art brillante et solide,* malgré l'indifférence de son souverain et de sa majorité, par le seul effort de jeunes tempéraments ayant su prévaloir. Cette Belgique, à laquelle Camille Lemonnier, son grand organisateur, a consacré une histoire qui est un chefd'œuvre d'éloquent amour, était alors composée du parallélisme intellectuel et moral de la Flandre et de la Wallonie, et elle cherchait à définir l'unité représentée par le nom de Belgique, nom géographique et politique sous lequel persistaient la différence et parfois la susceptibilité jalouse de deux races très nettement caractérisées. On cherchait alors où était « l'âme belge » et c'était le sujet de controverses spécieuses entre « flamingants » et wallons, attentifs à délimiter leurs autonomies et à les sauvegarder de l'attraction française, voisine assez puissante pour tout absorber. Il a fallu un grand tact de part et d'autre, puisque jamais l'amitié des artistes français tj'a été indiscrète au point de porter ombrage à leurs

hôtes, libéralement accueillants, mais sans intention d'hommes liges.

Cette recherche de « l'âme belge », la très belle floraison d'art y a beaucoup aidé : mais c'est le crime inexpiable de l'Allemagne qui l'a consommée. C'est sur les champs de bataille de Liège, de Haelen, d'Aerschot, de l'Yser, que « l'âme belge >> s'est manifestée définitivement. C'est là que sont mortes à jamais les querelles entre Wallons et Flamands, que l'ennemi a essaj^é vainement de ranimer par un vil artifice politique, pour entraîner les « flamingants » dans l'obédience au germanisme et dans la haine de l'Angleterre et de la France. L'horreur de l'Allemagne parjure, \'iolatrice et assassine, le dégoût de ses offres, ont créé la patrie belge et donné au mot jadis contesté tout son sens. L'art belge est pour le moment interrompu, la parole belge d'expression française s'est tue, bien que beaucoup aient continué de produire dans l'exil. Mais le jour est enfin venu de \dc justice immanente ; la volonté des Alliés refera une Belgique plus glorieuse qu'auparavant et enrichie de la gratitude et de l'admiration de l'univers, cette Belgique pourra se remettre en marche vers de nouvelles destinées, eUe aura une âme une, formée de deux éléments amalgamés pour jamais par l'héroïsme et le martyre, eUe ne comprendra même plus le sens des distinctions ethniques, politiques et mentales entre Flandre et Wallonie d'autrefois. Déli\Tée de la menace allemande, amie respectée par la France et

l'Angleterre, elle pourra donner un essor nouveau, en restant fièrement elle-même, à la richesse d'art que lui auront préparée, avant la période la plus tragique de son histoire, les Maeterlinck, Lemonnier, Verhaeren, Picard, Constantin Meunier, Emile Claus, Gilsoul, de Groux, initiateurs indépendants d'une véritable renaissance.

Naissance, caractère et attitude morale du mouvement symboliste. Le vers libre et sa technique : raisons de son échec.

Des divers ^mouvements littéraires qui se sont révélés depuis 1870, le mouvement qualifié d'abord par dérision « décadent », puis « symboliste », a été le seul qui pût mériter pleinement d'être appelé « indépendant ».

Il a eu en effet toutes les caractéristiques qu'on peut attendre de cette épithète imprécise. Il a pris naissance par l'association spontanée d'un certain nombre de jeunes gens qu'unissait la répulsion pour le naturalisme illettré et brutal, et qui, lettrés, raffinés, amateurs et connaisseurs de tous les arts, considéraient la littérature comme un art synthétique. Ces jeunes gens ont conçu le fait d'écrire comme un signe d'aristocratie intellectuelle. Ils ont eu le complet mépris de la presse << faiseuse de gloire » et de l'argent. Là est leur trait le plus frappant. Si certains des symbolistes ont fini par imposer leurs talents, par

trouver la sympathie, la compréhension, la gloire, et même le succès matériel, il faut constater qu'ils n'ont jamais fait un effort ni une concession pour obtenir ou hâter tout cela: Ils ont constitué dès le début un petit monde littéraire très clos, et dans ce petit monde ils se sont renfermés peureusement, avec le dédain et le dégoût de la publicité bruyante, de l'arrivisme, des manœuvres de la réclame, des consécrations officielles. Ils ont créé leurs revues spéciales, ils se sont longtemps édités à leurs propres frais, ils se sont contentés d'un très petit nombre de lecteurs. Il y a eu là à la fois du détachement et de l'orgueil, mais ce qui est incontestable, c'est que les symbolistes, en se déclarant de « purs artistes >>, les ont été réellement avec tout ce que cela comporte de sécheresse et de dignité.

La presse les a couverts de railleries faciles et même d'injures, et elle n'a fini par les accepter poliment qu'après de longues années. Ils n'ont à peu près collaboré à aucun journal. Hormis un ou deux rubans rouges tardivement offerts, l'État n'a rien fait pour eux. Ils n'ont rien demandé à personne, ils n'ont participé à aucune association littéraire, ils sont restés étrangers aux théâtres boulevardiers ou officiels, n'essayant d'ailleurs qu'à peine une ou deux tentatives dramatiques sans portée réelle, car leur mouvement était exclusivement lyrique et philosophique. Les symbolistes ont refusé le combat que tous les mouvements littéraires, romantisme ou natu-

ralisme, ont toujours engagé contre l'opinion, le préjugé et la routine. Ils ont créé selon leur conception sans se préoccuper de savoir si elle serait agréée ou méconnue. Cette attitude curieuse a eu ses inconvénients : elle a empêché l'art symboliste d'exercer toute l'influence dont il était digne, elle a fait de ses fidèles des mandarins isolés, elle les a privés de la force d'expansion que donne l'ardent désir de faire partager une croyance. Elle a été très représentative de la mentalité des «enfants du siège» qu'étaient presque tous ces jeunes gens. Mais elle justifie pleinement la qualification d'« indépendants ». Et depuis le groupe des préraphaélites anglais, on n'avait pas constaté semblable exemple de désintéressement et de dignité dans aucune école littéraire. Aujourd'hui encore, bien que plusieurs écrivains de ce mouvement soient devenus illustres, que Barrés et Henri de Régnier soient à l'Académie française, que Paul Adam soit à la veille d'y entrer, qu'une célébrité mondiale soit échue à Maeterlinck et Verhaeren, que la réputation posthume de Remy de Gourmont grandisse chaque jour, qu'on accorde à Paul Claudel et à Francis Jammes une gloire longtemps différée, les symbolistes survivants demeurent ce qu'ils étaient en 1890, des dévots de « petite chapelle », des amateurs indifférents à l'argent et à la gloire, servant les belles-lettres avec piété, érudits et spécieux, pour qui la lecture du Mercure de France est toute la gazette des lettres, et qui méprisent infiniment le

8o l'art indépendant français.

volume à 3 fr. 50 et les journaux à deux sous. Ils sont hors la vie, comme le fut leur art. Ce sont des individualistes absolus. Ils ont maintenu entre eux une très sincère solidarité d'amitié, mais ils n'ont jamais entrepris une action commune. En un mot, ils se sont contentés d'être eux-mêmes et de vivre dans un monde tout de rêves qui les a à la fois protégés et emprisonnés : ils sont restés « en marge », contribuant à l'avoir des lettres françaises une tentative d'art : la transposition symbolique et allé* gorique de la vie — et une tentative technique : le vers libre.

L'essai d'introduction d'un « vers libre » dans la poésie traditionnelle française a été une des tentatives les plus originales et les plus spontanées de l'individualisme. Cet essai date de 1885, c'est-à-dire des premières manifestations du mouvement littéraire fort complexe qu'on a, faute de mieux, appelé le symbolisme. Les premiers vers libres ont été publiés par Gustave Kahn et par Jules Laforgue, parallèlement, dans les Palais nomades du premier et les Complaintes du second. Cette forme fut ensuite adoptée puis délaissée par Jean Moréas et Henri de Régnier, conservée par F. Vielé-Grifïin, Emile Verhaeren, Francis Jammes, Max Elkamp, Tristan Klingsor, et toute une série de poètes d'inégal intérêt. Mais on peut dire que le génie délicieux et poignant de Jules Laforgue, auquel on doit, outre ses poèmes, les six contes des Moralités Légendaires, chefs-d'œuvre

LltTÊRAÏtJRK. 8î

de fantaisie d'une originalité tiniqtfe, avàîi âu pferïiier cotïp porté le vers libre à sa perfection. L'innovation se produisit d'aiîleuts en dehors des conseils des âtnx maîtres de la poésie symboliste, Verlaine et Maîlarrrte, qui ne firefit point de vers libres. Cependant Verlaine, |>ar ses îicétices, ses vers de r5rtîïftïes impairs, le§ ^ggestions mtisicaîes de son célèbre Art foétiqitè, petit être considéré comme un des déterminât eurs d'-' cette inno\^ation.

Elle fut totït de suite mal accueillie. La presse boulevardière plàisaftta loUrderrietrf, et la critiqué académique cria âU scandale et à l'offensé aux trâ= ditiôns glorieuses ei intangibles. Qu'était donc âti Juste lé vers îibfé?

Le vers Rbté éisif le restrlfaf d'Un rapprochement 1res significatif entfe les fjùéf es et les nîusiciens, ^ï s'ignoraietït ou se jaîôUsàiéfit jusqu'alors, ft'ayafïi que des rapports très indirects soit par le vers d'op^éra, confié à de plats librettistes, soit par la « poésie mise ért romance »•. La génération de 1885, contrairement à celle des di'sciples de Hugo, s'attestait foft éprise êk musique, et Fart de Verlàitie la cofiduisait à s'inquiéter davantage de la valetif harmonicfire dés syilabies et du l'ythme vefbal, à chercher eri ce sens un renouvellement de la poésie que l'écMaîftte prcliXfté oratoire, éloquente ef pictufale, de Hugo, semblait avoir épuisée. La révéîaffon d!é l'art s^'ftthétiqtté de Wagner coniîribtfâit puissamment d'autre par! à ce désir d'une fusion plus étroite dtt vefs él duéhaftf ,

et si la notion de la « musique des mots » n'était pas nouvelle, du moins essayait-on de lui donner une acception originale. Hugo et ses disciples avaient tellement usé de toutes les combinaisons fixes du vers qu'on sentait le besoin de ne plus les ressasser, de trouver quelque chose qui fût plus malléable, plus ductile. C'est le même instinct qui, en 1840, poussa Schumann à inventer une forme nouvelle de pièce pour piano et de lied, en rompant avec les formes fixes, en substituant à la strophe mélodique recommencée pour chaque strophe du poème une sorte de mélopée polymorphe, variable avec chaque vers, et dont la ligne réglait ses inflexions sur celles du sentiment du poème au lieu de subordonner celui-ci au cadre classique de l'aria ou de la romance.

Il ne s'agissait donc pas plus de détruire les formes traditionnelles de la poésie française que Schumann n'avait voulu détruire la sonate ou la fugue. Il s'agissait de laisser reposer des formes dont on avait énormément usé, et de tenter d'enrichir les moyens d'expression en plaçant auprès de ces formes, et tout en continuant de s'en servir, des harmonisations nouvelles. C'est ce que la critique se refusa obstinément à comprendre malgré les assurances réitérées des novateurs.

Les caractères principaux du vers libre consistèrent : dans la suppression facultative de la rime et son remplacement par de simples assonances ; dans la succession de vers longs ou brefs, la plus

ï grande longueur étant limitée par Tamplitude natui relie de la diction et de la respiration, selon le débit I lent ou précipité commandé par le sentiment exprimé ; j; dans l'emploi libre des sujets et dans la multiplicité ; des césures ; dans l'affranchissement complet des ^ cadences régulières du vers de douze syllabes, bien i qu'on se réservât de l'intercaler parmi des vers de

Î rythmes impairs ; enfin, dans une recherche constante de la variété rythmique et dans la volonfé ide tenir compte du timbre des syllabes autant que de leur sens, pour tirer du langage les effets les plus 1 musicaux et demander à ces effets de créer autour du sens du poème une atmosphère harmonique, le poème d'ailleurs n'existant réellement que chanté et non lu. Les innovateurs posaient ce principe que la différence capitale entre la prose et la poésie consiste dans le fait que l'artiste accorde au mot sa pleine valeur de rythmes et de timbres, sa valeur de chant, et l'isole ainsi du langage courant, où on ne tient compte que de la signification du mot. Il devenait ainsi logique de considérer un poème comme une partition verbale à forme mouvante et non fixe. La polyrythmie, l'association des assonances ou des vers blancs à la rime franche, la faculté de scander et de césurer en n'importe quel endroit du vers, autant de moyens de varier et d'animer le discours poétique, d'exclure la « cheville », de rendre impossible la sauvegarde de l'inspiration pauvre par la monotone correction du métier, et de proscrire les Jroides habiletés de ce

84 l'art indépendant Ï"RANÇAIS.

métief, devèhu chêX les niédiocfes un pur exercice de rhétorique, un moule verbal.

Une telle tentative se réclamait légitimement du Veïé libre, si admirable, si vivant, de La Fontaine, et sùftout, au delà des « licences poétiques » des xvîî® t\ xvfé siècles, de Tétonnant trésor des com- ]3lainles et ballades populaires de la vieille France, modèles du « lied » français, méprisés et oubliés depuis Malherbe. Ces éléments, reliés même à là « laissé » et à la chanson de geste du mo3^en âge, se Iftêlàient à utle certaine Influence exercée sur les verslibristes du symbolisme naissant par le lied allemand êî surtout par la poésie anglaise du xtx^ siècle, des làkislès â Shelley, à Tenm^on et à Sv>'inburnè, pôë%îé qUi, musicienne entre toutes, à toujours usité les ïofrftes libres. Ce n'était pas une révolution «ibsWde et scandaleuse que l'essai d'introduire dans là J)oésie française un langage lyrique qui semblait tout naturel en Angleterre, où la poésie est avant tout une musique de mots, distincte de Téloquence e\ de la narrâtioU rimée qui tiennent dans la nôtre une si grande plate. La poésie anglaise était là poui prouver que la forme libre était viable, et on ne pouvait alléguer Timpossibilité de là transférer dans hotre lahgùe, toute langue comportant sa musicalitc verbale, ^èt là française aj^ant déjà c'onné de nom* bteUx exemples de la richesse de la sienne. On pouvait considérer en effet que Racine et Lamartine onl fait le plus bel usage de la mélodieuse sonorité dé*

mots, a,insi que Baudelaire, tandis que Hugo s'est surtout attaché à leurs propriétés picturales, évocatrices de formes çt de couleurs,

L'avantage du droit de cité accordé à un tel vçf^ devait apparaître avant tout dans la réforme du yev^ îissocié à la musique. Le poème d'opéra avait toujours été confié à n'importe quel rimeur poncif, dont per^ sonne ne se souciait d'entendre les textes et q^e -méprisait le compositeur. On n'écoutait que 1^ musique, et la niaiserie du livret d'opéra, célèbre par maint exemple bouffon, ne choquait personne. Avec la conception wagnérienne du drame lyrique^ exigeant la fusion du ver? et du chant et tenant balance égale entre le poème tragique et la syni^ phonie, il devenait nécessaire d'avpir up vers lyrique écrit par des gens de talent ; et à l^ musique nouvelle ^ polyrythmique, inspirée par le principe de la mélo4ie continue et de la déclamation associé à la syniphonie, le vers à mètres immuables, à rimes régulièrement alternées, convenait mal par son cadre étroit et sa monotonie. Il était donc intéressant d'offrir aux compositeurs un langage nouveau, assez so\ipJç pour suivre mot à mot l'inflexion de leur ligne n^élo- 4ique, plus ailé que la prose et moins ngi4ç qUÇ J§ vers régulier. Les compositeurs étaient 4'aiUeur§ si dégoûtés du livret habituel qu'ils préféraient écrira eux-mêmes les leurs, et les écrire en prose faute 4§ savoir et vouloir se plier aux lois de la rime, Il en allait de même dans l'évolution évidente de l'an-

cienne « romance ». Jadis la musique adaptée à une strophe se répétait invariablement pour toutes les strophes, avec un accompagnement quelconque. Le « poème chanté » devenait maintenant un véritable petit drame lyrique, comme le lied de Schumann, de Hugo Wolff, de Moussorgsky, où le poème reprenait toute sa valeur. Les jeunes poètes et musiciens fraternisaient dans l'étude admirative de l'esthétique wagnérienne. Le désir d'un poème très musical s'attestait par ce fait que les petites pièces chantantes de Verlaine, écrites sur des rythmes impairs, étaient interprétées par de très nombreux musiciens, plus que celles de tout autre poète célèbre. On voyait naître une véritable école du lied français de la collaboration de Verlaine, Merrill, H. de Régnier, Moréas, Verhaeren, van Lerberghe, Maeterlinck, Klingsor, Mauclair, Paiil Fort, avec Gustave Charpentier, Ernest Chausson, Charles Bordes, Claude Debussy, Re^^naldo Hahn, Gabriel Fabre, Gustave Samazeuilh, Louis de Serres, et bien d'autres encore. Les musiciens adoptaient d'enthousiasme le vers libre.

Cependant, malgré tout, la critique académique et universitaire, véritable fléau de la poésie où elle a toujours été intruse, ne cessait de feindre de croire qu'on en voulait à l'esthétique glorieuse de la tradition française. Elle arguait de la présence parmi les symbolistes de deux ou trois poètes d'origine étrangère, Moréas, Vielé-Grifïin, Merrill, pour étendre à

LITTÉRATURE. Sy

la poétique nouvelle l'absurde et perfide accusation d'antipatriotisme qu'elle jetait aux admirateurs de Wagner et du théâtre Scandinave. Elle persistait, même quand la presse, où pénétrait un peu d'esprit de justice tardive et où quelques chroniqueurs défendaient les nouveaux venus, cessait ses plaisanteries sur les « mille-pattes » et ses parodies trop faciles. Certains poètes, comme H. de Régnier, après avoir écrit de délicieux vers libres, retournaient aux formes régulières. Peu à peu le sacro-saint alexandrin reprenait ses droits, des plus contestables pourtant, car il n'y a pas de raison absolue pour que le mètre qui doit son nom à l'obscur Alexandre de Paris régente éternellement notre prosodie, alors que tous les arts évoluent et s'adaptent comme des êtres vivants. On fit tant qu'on découragea le vers-librisme. Mais la plus grande raison de sa faillite ne fut ni dans un vice constitutif ni dans l'opposition acharnée qu'on lui fit. Elle doit s'expliquer tout autrement.

La période vers-libriste est à peu près close, par un incontestable insuccès. Malgré quelques belles œuvres viables et probantes, cet insuccès est dû, bien plus qu'à l'acharnement de la critique routinière, à la production hâtive et ridicule des mauvais poètes. Ceux-ci en effet ont donné raison à celle-là en ne manquant pas de croire qu'il est bien plus facile de faire des poèmes libres que des poèmes de forme traditionnelle, alors que c'est le contraire qui est vrai. On a pensé que la modification de la prosodie et de la

métrique tf44itionnelles devait équivaloir à leuf suppression et à leur remplacenient par le caprice ir^dividuel. Il s'agissait de tout autre chose, 4^ VaiiJQUction o-u yers (çjgssique d'urie série de eonventipus nouvêUe§ e;3^igeânt autant de logique que l^ aa^eiennes.

Le vers libre, étant rutilisatÎQn extrênie des re§- ^OUrees musicftles cJu langage, exige 1^ connaissance §t le sentiîpeiit ^ la rnusique, \ô sens des rythjiies et la fruité 4'en inventer de nouvelles combinaisons, ïl est iuhéfent à sa nature d'être l'ouvrage d'uu très S^ubtil artiste, ou l'iniprovisatipu verbeuse et confuse d'un divagateur que rien ng r-etiept, On ne peut. §n y tQuehant, qu'être ejçopllent ou êl^Çrable, C'est ce qui est arriyé, Quelques poètes eomn^e Verhaeren, Henfi (fc Régnier, Francis Jammes, Tristan KUngsor, Max Elskamp, Qnt réalisé d'admirables vers libres ; mais cette forme d'art si neuve et si précieuse a été gâchée par une foule (i'amatêUf^ maladroits ne donnant que trop raison aux plaisanteries de la presse sur bs « invertébrés » et aux objurgations des critiques criant à la destruction du vers classique, que nul ne menaçait pourtant. Ainsi a été perdu rapidement le résultat du rapprochement entre poètes et musiciens, qui avait apporté les éléments d'un renouveau du lied français, Lçs responsables sont les improvisateurs qui ont confondu la liberté avec le désordre, et l'excentricité avec l'originalité, en poésie comme en peinture. On a vu se

. Ï^ITTÉRATUR^. 8^

multiplier les plaquettes bâclées où s'étalaient sans raison des n^éiopées amorphes où la pauvreté du sentirnent i>'était même plus soutenue p^r l'armature de Ja strophie, du rythme et des rim^ '. véritables gabegies de raots, fatras ennuyeu^^ et illisibles commis par des gens qui allaient à leur guise, et ne voulaient pas comprendre que l'esthétique des premiers vers^ iibristes résultait d'une étude très sérieuse des pro= priétés musicales du langage et d'une connaissance judicieuse des rapports de la musique et du verbe. Et pourtant les revues indépendantes ont, de 1886 à 1898, publié beaucoup de ces travaux fort probants, nourris d'exemples prosodiques et métriques, d'ins^ tructives comparaisons entre le vers classique et les tendances nouvelles. Mais ces Ijeçons étaient peu écoutées, ou ne pouvaient donner du talent à ceux qui n'en avaient pas, et croyaient que pour en avpir il suffit de nier toute règle, Le vers libre est un art fort difficile : bien des poètes réguliers qui font illusion seraient incapables d'écrire des -vers libres, tandis que tous les poètes qui ont écrit de beaux vers libres, prouvant une sensibilité musicale, ont su réaliser de beaux vers réguliers quand il leur a plu d'en écrire. Mais c'est précisément parce qu'ils connaissaient à fond les lois et les ressources de l'art des vers et savaient qu'il n'y a pas d'art plus strict, où la tricherie soit moins aisée.

Les gaspilleurs, les bâcleurs, les insincères, ont donc contribué à discréditer et à tuer prématuré-

ment une forme neuve et logique qui eût rendu de grands sen^ices. On la regrettera, on y reviendra peutêtre, mais, pour le moment, une production fastidieuse et désordonnée a autant usé le vers libre que l'était le vers issu de Hugo à l'époque où lesCoppée, les Silvestre ou les Mendès le ressassaient péniblement. Et il est probable qu'après la guerre le désir d'un art français exclusif, débarrassé de toute tendance internationaliste, conduira à un retour aux formes classiques. On tendra à considérer le vers libre, ainsi que le symbolisme, comme les épisodes d'une période intellectuelle cosmopolite. Ce sera stupide, mais il faut s'y attendre. Et pourtant quelques chefs-d'œuvre et d'excellents documents critiques resteront pour témoigner qu'il s'agissait d'une tentative réalisée, intéressante, utile, gardant en soi toutes les forces nécessaires à son développement, ni plus ni moins que la prosodie régulière.

Idées et influences de Stéphane Mallarmé et de Paul Verlaine. Leur parallèle. Principes du symbolisme. La critique de Remy de Gourmont. Quelques figures et oeuvres. Claudel et Suarès.

L'œuvre de Stéphane Mallarmé offre un exemple absolu d'indépendance, d'individualisme, et de toutes les libertés et de toutes les limitations que cet absolutisme peut comporter. Personne en notre temps n'aura fait plus résolument table rase, plus décidément essayé de construire toute une esthétique et toute une poétique par ses seules forces.

Mallarmé a été pleinement un indépendant, et en a encouru toutes les disgrâces. Il a vécu pauvre, constamment harcelé par les sarcasmes de la critique et du public, sans un succès, sans un encouragement. Cependant l'élite d'une génération est venue à lui, comme à César Franck avec lequel sa figure morale a de grands rapports, et il a eu ce singulier privilège d'être à la fois célèbre et ignoré, vénéré et honni. Il

aura été le Socrate d'un groupe de disciples fidèles. Eux seuls sont qualifiés pour bien parler de l'homme qu'ils entourèrent jusqu'à sa fin d'une admiration respectueuse et fervente. Ils ont dit et redit la vérité en disant que Mallarmé possédait un charme mystérieux, une grande puissance d'attraction, que ses conversations étaient d'une originalité inimitable, et qu'il donnait dès l'abord la sensation impérieuse du génie. Il en est de cet aspect de la personnalité de Mallarmé comme du prestige d'un Chopin ou d'une Malibran : rien n'en demeure que des témoignages auxquels il faut se rapporter quand ceux qui ont entendu et subi sont disparus après les enchanteurs. De cet attrait personnel de Mallarmé, de son rayonnement de génie, et aussi de la magnifique élévation et de l'entière dignité de sa foi d'artiste et de son existence, personne ne reste plus pénétré que moi, qui fus un de ses farniliers durant plusieurs années, et qui n'en perdrai le souvenir et la dévotion fervente qu'avec la vie. J'ai connu beaucoup d'artistes, je n'en ai jamais connu un seul, pas même Rodin, qui m'ait inspiré autant de respect et d'affection, Il fut et derneure pour moi l'image la plus noble du poète, de l'homme « au rêve habitué », comme il disait. J'ai souffert et souffre encore de l'injustice de son destin littéraire, bien que j'en aie toujours reconnu les motifs comme il les admettait lui-même avec une mansuétude et une élégance infinies. Je garde de l'homme que fut Mallarmé la

mémoire que d'autres ont longtemps gardée du jeu de Chopin ou de Liszt, de Frederick Lemaître ou de Rachel. Cela ne se raconte pas, ceux qui n'ont pas vu et entendu ne peuvent pas comprendre. Mallarmé était un être auprès duquel n'importe quel autre paraissait médiocre, — • un héros de la pensée lyrique.

Il n'est plus, et on n*a plus que son oeuvre pour le juger : et en dehors de l'injure des sots ce jugement est fort difficile. Ce qu'il faut en dire tout de suite à quiconque voudra s'en enquérir maintenant, avec le recul du temps, c'est que l'œuvre de Mallarmé est restée à Tétât d'indication intellectuelle que ses merveilleux entretiens n'éclairent plus. Encore faut-il s'entendre. Mallarmé a peU écrit. t)es créations de sa première période, celle qui l'amena du milieu des Parnassiens à sa recherche profondément personnelle, il faut retenir quelques poèmes en prose procédant de ceux de Baudelaire dans une forme admirable, et environ cinq cents vers d'une splendeur et d'une originalité qui les classent parmi les plus beaux de notre langue. Beaucoup de poètes ont survécu à moins de titres. Mais lorsque Mallarmé en vint à une conception toute spéciale de la poésie, lentemient élaborée en silence, alors il ne prit même plus le souci d'être suivi et compris et il s'écarta de son temps pour s'enîoTicèr dans les régions inexplorées et y construire à lui seul son monument. Ce monument est uîiê ruine, et n'a jamais été autre chose. Il donne

rimpression du vestige d'une très grande œuvre, mais celui qui l'a construit n'a voulu que laisser ce vestige, et bâtir une ruine artificielle qui suggérât des rêves d'achèvement.

Mallarmé ne pouvait faire autre chose, parcç qu'il était hypnotisé par l'idée qui a tourmenté les artistes vraiment grands et ne torture que ceux-là, l'idée que l'homme, quel que soit son génie, et précisément parce qu'il sent et conçoit l'immensité et l'inattingibilité de l'idéal, lui restera forcément toujours inférieur et ne pourra en donner que des indications. On a parlé de l'impuissance de Mallarmé : le terme et l'idée sont inexacts. Mallarmé a été victime, njais victime consentante, du scrupule et du purisme. Hanté de perfection et reculant sans cesse les bornes de ce qu'il exigeait de lui-même devant l'idéal entrevu, il finissait par ne plus oser écrire. C'est précisément là que ses conversations prennent toute leur valeur : il parlait, il dépeignait, il précisait son rêve de synthèse artistique, son amour clairvoyant des plus hautes idées, avec une éloquence incomparable qui s'étouffait de scrupule dès qu'il tentait d'écrire : et ce qu'il écrivait n'était pour lui que des bribes, des notules, des recherches syntaxiques, des façons nouvelles d'exprimer. Mallarmé a été un peintre qui a voulu peindre le visage de la Pensée, a toujours jugé que le portrait était imparfait et ne nous a laissé que les croquis relatifs au chef-d'œuvre mille fois tenté et abandonné. C'est comme cela

qu'il convient de l'étudier (i). Mallarmé est un cas, le cas malheureux et admirable d'un génie que l'infini respect de l'idéal a paralysé et qui a préféré ne pas se survivre pour bien marquer son humilité. Mallarmé était un mystique de la poésie, un vaincu volontaire. Cette situation morale est par elle-même tellement noble, qu'elle élève l'homme qui l'a acceptée au-dessus de tous les habiles, des profiteurs et des satisfaits. Elle pose de la façon la plus saisissante le problème tragique de l'individualisme absolu, de son orgueil et de son échec. Mallarmé a préféro n'être rien que de n'être pas égal à la splendide mission qu'il assignait à la poésie, en se sentant la force de la prédire, mais non de la remplir.

Les jeunes qui jugeront, telle quelle, l'œuvre restreinte et mutilée laissée par Mallarmé, ne devront pas croire qu'il avait la vanité de désavouer toute tradition et fut ainsi justement puni d'avoir cru pouvoir inventer un art à lui seul, comme certains de nos peintres grossiers et ignorants. Personne ne fut plus épris de la tradition que Mallarmé, qui était modeste, érudit et infiniment pénétré de grâce française. Mais il cherchait à dégager la vraie tradition de beaucoup d'interpolations contestables, et surtout il cherchait à renouveler la poésie subjective par une

(i) C'est aussi le cas de Cézanne : mais avec la distance de la gaucherie d'un primitif au raffinement d'un prince de l'esprit et, si l'on veut une comparaison picturale, de Paolo Ucello à Léonard.

refonte de la prosodie et de la linguistique et une étude profonde des rapports de îa musique et du vers, le vers étant pour lui, selon la primitive tradition orphique, un chant verbal. Les poèmes de îa seconde manière de Mallarmé peuvent sembler a bon droit obscurs : ce sont des <; exercices » prosodiques et syntaxiques, ayant pour thèmes des symboles, et cette poésie d'allusions musicalisées peut décevoir si on la prend en soi et non à titre d'exemples.

Par contre, Mallarmé a résumé la doctrine esthétique de ses conversations en un certain nombre de pages sur le vers, la musique, la danse, le symbole, la fusion des arts, qui sont d'une lucidité parfaite dans leur profondeur, et où un véritable artiste trouvera foujours un enseignement. Une des raisons qui poussèrent Mallarmé à envelopper sa pensée de brumes fut certainement son dégoût de rêveur et d'artiste pour les malfaçons et le gaîvaudement effarant de îâ' surproduction moderne, qui gaspille le livre et jette la littérature au journalisme d'improvisation cacographique et de' lucre. Sa figure se trouve placée au centre de toutes les recherches mt)dérnes sur les liaisons des arts entre eux, rech^erches qui apparaîtront sans doute pïus tard comnïe fa caractéristique essentielle d'unB époqxre de sensiMlité snrâiguë.

La marque la plus frappante du génie naturel de Mallarmé a été la faculté de percevoir une multitude d'analogi€S entre tous les ordres d'objets et de phénomènes, avec une subtilité extraordinaife, et d'expi^i-

mer cette perception par des associations verbales et des séries de métaphores. Il n'y mettait point l'affectation de la virtuosité, il voyait et ne pouvait voir qu'ainsi, aucun fait, aucune parole ne lui semblaient isolés, et il concevait tout comme des enchaînements de symboles que son tour d'esprit lui montrait fort aisément. Ce prétendu « décadent » se référait donc nativement au juste principe de toute véritable poésie. Un poète est grand et original selon la mesure de son aptitude à saisir les analogies entre les choses qui semblent incompatibles, et à les exprimer par le moyen de l'image métaphorique. Un poète n'a pas, à proprement parler, d'idées : il a des perceptions et il les communique par le rythme et le timbre ^ du langage spécial qu'est le vers, et plus il découvre et fait comprendre de rapports non encore constatés, plus il est réellement un poète, c'est-à-dire un visionnaire participant de la métaphysique et de la musique. Mallarmé était par lui-même le type de ce genre de visionnaires, c'est pourquoi il a exercé une si profonde influence sur les poètes qui l'ont connu, bien qu'il ait peu réalisé ses conceptions. Ils lui ont dû des façons d'envisager et des façons d'exprimer qu'on retrouve dans leurs œuvres, si dissemblables

I qu'elles semblent être de la sienne. Mallarmé complétera toujours dans leur culte et leur souvenir le quatuor d'esprits fraternels dont les trois autres membres sont Edgar Poe, Baudelaire et Villiers de risle-Adam, artistes, stylistes et allégoristes géniaux,

voués comme lui à l'incompréhension de la critique médiocre et au respect fervent des élites. Comme Franck, en pleine révélation wagnérienne, a eu le mérite de rappeler les musiciens à la musique pure, indemne d'éléments littéraires, Mallarmé a eu le mérite de rappeler les poètes, en pleine hugolâtrie, à la nette distinction entre la poésie pure et l'éloquence transformant la poésie en plaidoyer mctfal ou social, en œuvre d'^enseignement. C'est par là que ce poète mystérieux, qui écrivit peu et dans un constant insuccès, a compté durablement dans son époque, infiniment plus que des poètes auxquels fut accordée une gloire viagère.

Mallarmé a été; le véritable maître, l'esthéticien de la doctrine symboliste, à laquelle Paul Verlaine a toujours boudé: on ne- peut rien imaginer de plus dissemblable que ces deux hommes par leur art et leur existence. Cependant ils furent les deux idoles, divers sèment, mais également aimées, d'une génération. C-est qu'elle voyait en eux, à bon droit, deux types achevés d'individualistes, de non-conformes, de <t poètes maudits », comme on disait alors. Verlaine et Mallarmé s'estimaient, étaient liés par l'amitié, ht communauté d'infortune dans l'insuccès matériel, l'admiration des jeunes, la volonté de hautaine indépendance, la conscience d^être des tempéraments grandement originaux. Là s'arrêtaient leurs similitudes. La vie correcte, effacée, résignée de Mallarmé qui vivait en petit bourgeois, a été le contraire de

l'existence errante, bohème et bizarre du «pauvre Lélian ». Verlaine a été un poète de génie, un des plus beaux de toute notre littérature, pour des raisons absolument étrangères à celles qui ont motivé l'art de Mallarmé. Producteur abondant, inégal, n'écoutant que son caprice, Verlaine n'a jamais été gêné par les scrupules esthéHiques qui ont paralysé son émule. Il comprenait fort bien la théorie du symbolisme, mais il n'y tenait pas, et demeurait tout de primesaut, bien que fort bon lettré et plus informé de philosophie, de musique et d'art qu'on ne l'a crUc C'est comme en se jouant que Verlaine s'est trouvé, en écrivant Art poétique et en usant des rythmes impairs, déterminer toute une réforme prosodique qui a donné naissance au vers libre : et il était, outre qu'un inspiré merveilleux, un artiste verbal très raffiné, sans paraître s'en douter lui-même. Poète essentiellement subjectif, il a fait de sa poésie une autobiographie sentimentale, racontant sa vie douloureuse et tourmentée, ses erreurs, ses péchés, ses élans de foi et de contrition, de façon saisissante et directe, alors que la poésie de Mallarmé reste presque rigoureusement impersonnelle et purement évocatrice d'idées générales, muette sur la conscience et les actes de son auteur. L'homme privé, chez Verlaine, reste inséparable de l'écrivain : Verlaine est l'indépendant forcené, l'irrégulier-né, détestant tout ce qu'il appelle « gendelettre » et ne parlant qu'avec un dédain narquois de la a littérature », Il n'a rien

d'un théoricien, d'un puriste : wagnérien de la première heure, l'idée de la fusion des arts ne l'a pourtant jamais préoccupé. Il est de tradition populaire, grand artiste à la Villon, profondément français, alors que Mallarmé semble plutôt s'affilier aux lyriques anglais, aux lakistes et aux préraphaélites. Verlaine est un réalisateur l^ardi, libre et passionnément humain, auprès de Mallarmé subtil, abstrait et torturé des scrupules du perfectionnement indéfini. Ce parallèle pourrait être continué longtemps entre ces deux grandes personnalités, les plus hautes de la poésie française contemporaine, l'une enfin reconnue, l'autre toujours contestée, toutes deux ayant accompli leur évolution en marge de toute littérature officielle.

Les symbolistes n'ont guère dû à Verlaine qu'un exemple d'indépendance créatrice, quelques données prosodiques et une certaine disposition sentimentale. A Mallarmé ils ont dû presque toute l'armature de leur essai de rénovation esthétique.

Les théories des symbolistes ont été présentées et condensées excellemment dans les nombreux livres et articles critiques de Remy de Gourmont, lequel n'a pas seulement été un romancier des plus originaux et un parfait artiste de la prose, mais un des plus remarquables essayistes du xix^ siècle, d'une étonnante richesse d'idées, d'une érudition rare, d'une malléabilité intellectuelle lui assurant la

LITTERATURE. lOI

culture philosophique autant que la culture esthétique. Moraliste, logicien, poète, aussi intuitif que déductif, passionné de la pensée, Remy de Gourmont eut encore le mérite d'être un isolé volontaire, très fier, tenant par-dessus tout à sa liberté, dédaignant toute gloriole, vivant en solitaire et en homme vraiment au-dessus de tout préjugé social. Son ironie, qui n'excluait ni émotion ni foi, ne fut que l'effet d'un profond mépris pour la médiocratie, les courbettes de la littérature de salons et d'antichambres. Sa vie entière fut un modèle d'indépendance. Cependant personne ne fut plus fermement relié au classicisme, plus soucieux de méthode, plus ennemi du désordre d'un individualisme vaniteux, que cet admirable critique créateur, le maître de la critique de son temps ; il eût dû occuper la toute première place, on commençait à lui rendre pleine justice quand il est mort, et son œuvre est de celles qu'on citera, qu'on étudiera et dont on tiendra compte bien longtemps après que les « jugeurs » à la mode auront disparu tout entiers.

Remy de Gourmont a formulé mieux que quiconque l'idéalisme qui fit le fond de la doctrine symboliste. Le symbolisme a été avant tout une réaction de jeunes gens sensitifs, amoureux de tous les arts, contre un réalisme borné, une protestation de poètes. Leurs tendances ont été fort diverses, mais ils ont été associés par la conviction que seules les idées sont de ces réalités supérieures que l'art doit élire et retenir dans la vie quo-

ïoia l'art indépendant français.

tidienne, le profond étant plus désirable et plus richi que l'apparence. Ils ont assimilé l'art tout entieri sans distinguer entre la couleur, la plastique ou 1 sonorité, à un vaste système de similitudes, d'ana logies, de correspondances s'exprimant par des meta phores et des allusions aux aspects directs et immé' diats de la vie. C'était substituer à la vie anecdotique la vie des idées générales, et l'exprimer par les moyenî propres de toute véritable poésie. C'était créer un( littérature cérébrale avant tout, et s'opposer radi calement au roman naturaliste, descriptif et social, qu< les succédanés de Zola conduisaient au dernier degré de la platitude et de la cacographie. C'était aussi en tenant pour essentielle « l'émotion de pensée » selon l'expression de M. Paul Adam, s'exposer à ne composer que des œuvres d'une forme raffinée e somptueuse, d'une subtilité froidement compliqué et souvent obscure, et surtout dénuées de ce frisso; de vie passionnelle, de cette émotion humaine sani laquelle une œuvre d'art reste toujours le déliC' d'un très petit nombre.

Les symbolistes préférèrent être peu lus et reste jalousement des artistes sevrés des satisfactions d grand succès, en constituant dans l'histoire des lettre françaises un cas tout à fait spécial. Ils s'intéressèren à toutes les manifestations esthétiques, remont èren dans le passé à bien des sources délaissées, influèren" sur le goût et les mœurs beaucoup plus qu'on ne l'eu supposé, et tentèrent en somme l'organisation d'un

LlîtERÀtURÈ. IÔ3

Vaste mouvement indépendant dont TéquiVàlênt n'a pas été accompli après Tamortissement de leur â'ctîoft qu'on peut situer de 1885 à 1900. Le sjmibolisffiê aufa été le dernier « mouvement » (car le terme d' « école », ne saurait lui convenir) que là littérature contem* poraine ait connu. Il a eu dès maîtres > des directives, un plan d'ensemble, il a. produit un cycle d'œUvreâ et un système critique très cohérent. Cela ne s'est pas retrouvé depuis. Après lui, Comme après l'art du groupe impressionniste, il n'y â plus eu que des manifestations individuelles et quelques agrégations éphémères.

Longtemps raillé, tenu en suspicion par les régents d'académie et la presse rt^Utinière, le symbolisme aura donné à une époque qui lui fut ingrate sa pluâ belle et même sa seule poésie : et l'étrangef ne s'y est pas trompé. C'est aux Henri de Régnier, Jeaîl Moréas, Albert Samain, FirâUcis Jammes, Charles Guérin, Paul Fort, Paul Claudel, Emile Verhaéreh, qu'il faut demander les beaux poèmes de notre temps. C'est à leur entente intime avec les musiciens que l'art français aura dû un genre jusqu'alors réduit à la banalité de la romance dé salon : le lied français, pour prendre le seul terme exprimant bien la nuance spéciale que les uns et les autres ont portée d'emblée au plus délicieux degré de charme et à la ttiaîtrise technique. Même si les théories de fusion d^ arts issues du système wagnérien devaient disparaître, il resterait du moins d'elles ce témoignage,

cette littérature du lied qui a été l'apport de la poésie sjrmboliste et qui a concilié à la fois la tradition du folklore et les extrêmes raffinements de l'art littéraire. Là les poètes symbolistes, qui passaient pour obscurs à force d'abstraction et pour encore plus « tour d'ivoire » que les parnassiens, ont révélé une sentimentalité et une émotion toutes verlainiennes — et ce sera leur meilleur titre de survie. On peut dire que cette poésie, qui a ému et émouvra tant de coeurs, est sans équivalence dans la poésie consacrée des Rostand ou des Richepin, qu'elle a été réellement l'efflorescence d'un groupe de rares artistes amoureux du lyrisme pour lui-même.

Ni le roman (hormis quelques petits chefs-d'œuvre de Remy de Gourmont), ni le théâtre, n'ont donné aux s^'mbolistes le prétexte de s'élever aussi haut. Ils n'eurent ni le sens scénique ni la faculté d'animer longuement leurs savantes allégories. Mais, indirectement, leur esthétique a agi sur des tempéraments très divers. Les livres de Barrés ne se sont libérés que progressivement d'une emprise S3Tnboliste très évidente au début, et il garda toujours une s^inpathie pour les allégoristes et abstracteurs qui avaient été ses compagnons de jeunesse. Le Jardin de Bérénice est une composition absolument conforme, malgré ses éléments d'ironie, à l'esthétique des mallarmistes. Les deux seuls grands cycles de romans sociaux qui aient été tentés depuis ceux de Balzac et de Zola, par Joséphin Péladan et par Paul Adam, reposent

sur de vastes assises de symboles entrelacés ; et bien que l'un et l'autre de ces écrivains originaux aient tendu à l'expression directe, violente, des foules, leur préoccupation a toujours été de décrire d'abord la f vie des idées, de chercher et de montrer dans les êtres isolés ou groupés les motifs abstraits qui déterminaient leurs actes. Les épisodes de leurs romans ne sont que les illustrations d'une idéologie sociale. Péladan, douloureusement diffamé et méconnu, a été un des précurseurs du symbolisme avant de devenir le critique d'art le plus érudit, le plus probe, le plus homogène que l'art français ait connu depuis Baudelaire, et sa vie entière, entravée par une criante injustice et la plus basse raillerie, a été un exemple de courageuse indépendance intellectuelle. L'œuvre de Paul Adam, si puissante, si variée, si richement sollicitée par toutes les idées, est exécutée dans une manière à la fois réaliste, impressionniste et lyrique, mais elle reste avant tout imbue du culte des symboles qui sont, pour Adam, les personnages essentiels et vivants d'une vie supérieure et impérissable. On peut considérer ses romans comme des efforts décisifs pour concilier la peinture de la réalité émouvante et le jeu secret de ces abstractions que le symbolisme tout pur trouvait seules dignes d'être exprimées. Il n'est pas exact, d'autre part, de considérer le théâtre de Maeterlinck comme un théâtre exclusivement symbolique. Il y a en lui du préraphaélisme, du germanisme, et de

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la m^^ticité flamande, les influences qu'il â. assimilées sont nombreuses, et c'est même pour cela que ses œuvres dramatiques et ses essais ont pu plaire universellement, chaque pays y retîx)uvant quelque signe de sa sensibilité propre. Maeterlinck, cosmopolite intellectuellement et moralement, était destiné à devenir un auteur « européen ». Mais, incontestablement, si une école littéraire pouvait le revendiquer plus légitimement qu'une autre, c'était bien ce symbolisme français auquel restera liée la renaissance littéraire belge dont il fit partie.

Il faut en dire autant de Verhaeren, demeuré si spécifiquement Flamand, mais dont tous les poèmes sont d'éloquentes paraphrases de symboles. Il n'est pas jusqu'à Gabriele d'Annunzio qui n'ait subi l'influence directe de nos symbolistes et ne les ait même imités visiblement dans les Viers^es aux rochers. Je ne note ces quelques remarques que pour bien montrer que si le roman symboliste proprement dit ne se borne guère qu'à certaines compositions de Remy de Gourmont et d'André Gide, l'influence du symbolisme s'est étendue à des œuvres très divergentes ; je la relèverais même chez Hauptmann, et on sait que Mallarmé fit école dans le groupe allemand dont Hoffmannsthal et Stefan George furent les protagonistes. L'art symboliste a bien été ce que rêvait Mallarmé : une sorte de « comprimé » d'idées et de suggestions soluble dans la littérature moderne. Et même les critiques ofîiciels qui s'obstinèrent à nier

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Cet art en ont plus ou moins reconnu les tfàces dans une foule d'œuvres conçues en dehors des milieux où il était né. Il est même piquant de constater que si toutes les jeunes écoles ou chapelles nées depuis 1900 ont médit du symbolisme, selon la loi immanquable qui fait désavouer durement tout mouvement de la veille par celui du lendemain, toutes sont restées imprégnées d'une certaine façon d'allégoriser, sans pouvoir s'en débarrasser.

Il est arrivé, par exemple, que les jeunes ont découvert et déifié sur le tard André Suarès et Paul Claudel, sans s'apercevoir que ces deux esprits altiers appartenaient essentiellement à cette génération symboliste dont ils ne voulaient plus entendre parler. Les circonstances de la vie avaient imposé un long silence à ces deux écrivains. Suarès avait vécu dans la solitude, en marge du symbolisme, ne publiant qu'à très petit nombre ses essais, qui sont magnifiques et que personne n'avait daigné signaler, bien que Brunetière se fût honoré en ouvrant la Revue des Deux-Mondes à une splendide étude sur Ibsen. Le cas de Claudel était encore plus singulier. Diplomate, séjournant en Amérique, puis en Chine, il avait édité à tirage restreint, hors commerce et anonymement, une grande partie de ses drames symboliques, ne signant que quelques-uns des très f beaux paysages de Chine qui ont paru plus tard dans jle volume intitulé Connaissance de l'Est. Les écri- Ivains du mouvement symboliste connaissaient et

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admiraient Claudel quinze années avant que les «jeunes», vers 1912, s'avisassent de son existence, et que l'évolution catholique de Claudel, grandiosement affirmée dans l'Annonce faite à Marie, valût à cette œuvre dramatique et mystique la brusque faveur de la critique bien pensante pour des raisons religieuses beaucoup plus que littéraires : car le génie lyrique de Claudel, qui est le plus grand et le plus personnel poète français vivant, comporte des audaces elliptiques et des obscurités tout aussi inintelligibles aux critiques officiels que l'art de Mallarmé. Et on peut en dire autant de la manière vaticinatrice de la plupart des essais d'André Suarès. Claudel et lui sont des symbolistes et des indépendants au sens complet de ces deux termes. Leur gloire tardive s'est affirmée sans le concours et même en dépit des procédés habituels de la presse, grande directrice de l'arrivisme. C'est bien malgré elle qu'ils se sont imposés, avec un parfait mépris de la publicité. Il faut les rattacher au symbolisme. Claudel d'ailleurs prétend devoir à Arthur Rimbaud son initiation littéraire. Mais il constituerait à lui seul une école, s'il se souciait d'en évoquer une : car tout, qualités et défauts, lui est personnel. C'est une sorte de gothique (au sens catholique et français), un imagier ornant sa foi par une richesse merveilleuse de métaphores, adoptant pour ses drames et ses poèmes une forme de prose rythmée où se retrouvent les « laisses » du moyen âge, composant des drames mythiques qui

tiennent des mystères et des fabliaux. L'ensemble, où brillent les plus beaux dons parmi de déconcertantes ténèbres, ne ressemble à rien de ce que la littérature contemporaine a produit, sinon, par la liberté absolue de toute convention et de toute mode, à Mallarmé, qui pénétra d'ailleurs d'emblée le génie de Claudel. Je ne tente pas ici de critique littéraire proprement dite. Je me borne à suivre, à travers les mouvements et les individualités, l'évolution de l'idée d'indépendance. Je ne retiens donc de Claudel que ceci : issu du symbolisme, il apporte dans notre temps une conception et une œuvre qui s'isolent, et s'il est salué, après de longues années muettes, par l'admiration des jeunes, nul ne peut encore dire s'il ne demeurera point un cas exceptionnel, un « en dehors » admirable en soi, mais d'influence nulle. On ne peut guère imiter que les outrances de sa manière, et son catholicisme l'incline de plus en plus, comme Francis Jammes sur lequel il a vivement influé, à ne plus mettre son inspi- ^ration poétique qu'au service exclusif de sa foi. Ces leux artistes s'agrègent délibérément au groupe des écrivains chrétiens militants, groupe où il faut bien re que la médiocrité est générale, et où de telles recrues sont accueillies, comme jadis Huysmans ou .éon Bloy, avec une certaine frayeur spirituelle. Je le veux pas enfin, quelque inévitables que soient [mes omissions, oublier de rattacher au symbolisme [deux hommes diversement admirables qui comptent