PRÉFACE. XV

a fait le plus de bien pour lui faire ensuite le plus de mal, jusqu'à une crise fort dangereuse. Là on peut saisir sur le vif les avantages et les périls inhérents à la répudiation de toute discipline. Mais cela se voit dans tous les arts, bien qu'à un degré moindre, et j'espère que cela ressortira de l'étude des diverses grandes manifestations indépendantes de l'art français moderne: l'impressionnisme, le symbolisme, le wagnéristne, la prosodie vers-libriste, le debussysme, qui nous ont apporté tant d'émotions nouvelles et d'idées ingénieuses, en marge de l'art officiel, jusqu'à ce que celui-ci les ait acceptées de bonne ou de mauvaise grâce. Où en sommes-nous ? Quelles sont nos armes pour defnain, pour ce demain qui, en Europe, va tant compter sur nous ? De quoi devons-nous nous défier ? L' individualisme, après avoir joué un rôle très utile et très beau, va-t-il suffire, ou au contraire est-il temps de nous refaire des disciplines et de rebâtir, au-dessus de la mêlée des tempéraments et des chercheurs isolés, une École française ? On va nous offrir de se mettre à notre école, on va nous confier un grand rôle : sommesnous prêts ? c'était l'angoissante question nationale d' avant-guerre. Elle va se reposer dans le domaine artistique. Sommes-nous prêts. ^ Nous avons les talents et les tempéraments: suffiront-ils sans des méthodes, et ces méthodes, s'il en faut^ comme je le crois, quelles seront-elles ?

L'art impressionniste. L'étude de la lumière considérée comme sujet capital de tout tableau. Manet et Monet. La recherche de l'expression du caractère moderne. Union du réalisme et de l'impressionnisme. Les autres groupements indépendants, parallèles à l'impressionnisme. Décadence de l'expression de la vie intérieure, de la composition et du style.

Le nom vague et inexact d'impressionnisme a été donné à un vaste mouvement, le plus significatif dans la peinture du dernier tiers du xix^ siècle, par hasard : un tableau de Claude Monet, exposé en 1867 et intitulé Impression, ayant fait scandale, le public appela « impressionnistes » les novateurs qui lui semblaient peindre de cette manière, et ils acceptèrent le nom, comme, vingt ans plus tard, les poètes qualifiés « décadents » se parèrent de cette épithète méprisante avant de désigner sous le nom de « symbolisme » leur credo esthétique.

En réalité, le nom d'impressionniste, consacré par l'usage malgré son insignifiance, s'est appliqué à un certain nombre d'artistes indépendants assez

différents les uns des autres, qui n'ont jamais songé à formuler une esthétique et à constituer en école leur groupement amical, puisque précisément ils s'élevaient contre l'esthétique préconçue et contre toute école en matière d'art, n'admettant que la recherche individuelle devant la nature.

On peut ramener les idées qui associaient ces artistes à deux principes fondamentaux : l'étude de la lumière et l'introduction dans l'art plastique de la notion de caractère moderne, considérée comme une formule légitime d'émotion et de beauté.

La grande personnalité d'Edouard Manet reste le centre de l'art dit impressionniste. Il ne faut pas oublier cependant que Manet n'est venu à la pratique du premier des deux principes que je viens d'énoncer qu'après 1870. Auparavant, c'était un peintre de style, influencé par les Espagnols, peignant par tons entiers avec une maîtrise toute classique, travaillant à l'atelier, s'occupant peu ou point du plein-air. Si Manet s'était attiré de violentes attaques, c'était non point tant à cause de sa technique que du choix de ses sujets. On l'incriminait du réalisme le plus offensant, alors qu'il s'en tenait simplement à étudier la vie contemporaine et à la rendre avec une sincérité absolue. Manet a été le premier et le plus résolu réalisateur du second des deux principes de l'art impressionniste, la recherche du caractère. Mais quant à l'étude de la lumière, c'est à Claude Monet qu'en est due l'initiative. Dès 1863,

Claude Monet, conseillé par Eugène Boudin et par le Hollandais Jongkind, commençait ses hardies études d'atmosphères. On raconte même que Manet les vit d'abord avec une indifférence un peu dédaigneuse, en artiste discuté et célèbre qui voit s'émanciper un jeune débutant. Puis il se lia avec Monet, et au lendemain de la guerre il se mit à peindre dehors en se préoccupant des jeux de la clarté. Ce fut la seconde période de sa vie artistique, de 1870 à 1883, durant laquelle, abdiquant son ancienne manière puissante et sombre, il réalisa une série de très belles œu\Tes lumineuses, tandis que Monet développait ses théories et atteignait à une maîtrise singulière. Il est donc nécessaire de bien préciser que toutes les notions esthétiques et critiques relatives à l'art impressionniste en tant qu'expression de Tatmcsphère sont nées des œuvres originales du précurseur qu'a été Claude Monet, et que sur ce point Manet n'a été que son émule, sinon son élève. Sans l'éveil donné à sa vive intelligence par les recherches de Claude Monet, la production de la fin de sa vie eût peut-être été toute différente.

Autour de Manet et de Monet se groupèrent des peintres dont les plus considérables ont été Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Arniand Guillaumin, Albert Lebourg. Je ne puis parler, en ce court volume, de chacun d'eux. Mais il importe d'abord de définir ce qu'ils apportaient dans l'art, en opposition formelle à l'École :

l'étude de la lumière, et la recherche du caractère moderne. Ces deux principes ont été affirmés par eux, soit conjointement, soit séparément, avec tant de fécondité et tant de force, que toutes les qualités et tous les défauts des trente dernières années de la peinture française, et même européenne, en sont résultés.

L'étude de la lumière a été pour les impressionnistes le sujet capital de tout tableau. Ils ont cherché avant tout, devant n'importe quel site ou n'importe quelle figure, à rendre la vibration des atomes lumineux qui enveloppaient ce site ou cette figure, à donner la sensation de l'air ambiant. Et pour cela ils ont jugé indispensable qu'un tableau fût exécuté entièrement, jusqu'à la moindre touche, sur nature, sans travail à l'atelier. Cette préoccupation a été si vive chez Claude Monet qu'il a réalisé des séries de variations sur un même motif, travaillant à douze ou quinze toiles successivement selon les heures de la journée, de l'aurore au crépuscule, et s'efforçant de noter les plus subtiles modifications des ombres et des lumières, qui étaient pour lui le sujet réel et unique de toute la série. L'École vivait sur le principe [conventionnel du ton local. Pour l'impressionniste, ce ton n'existe pas : les réactions et les associations du spectre solaire transforment incessamment la coloration de toutes choses, tout n'est que reflets, et les ombres elles-mêmes ne sont que des réactions composites de la lumière. Le centre d'un tableau

est le point où la lumière est le plus intense, et l'art du peintre consiste à graduer les décroissances de cette intensité dans les différentes parties du tableau. Aucune coloration n'est unitaire et fixe, mais chaque teinte que nous voyons est le résultat d'un mélange de diverses tonalités éparses dans l'atmosphère, s'influençant réciproquement. Ce principe avait déjà été observé et appliqué par Chardin, et Delacroix en tenait grandement compte. De là la nécessité de peindre par touches de couleurs pures juxtaposées, c'est-à-dire avec les tons fondamentaux du spectre solaire, la fusion de ces touches juxtaposées s'accomplissant non sur la toile, où toutes les couleurs mêlées produisent un gris terne, mais sur la rétine du spectateur. L'étude du spectre démontre que le violet et l'orangé ont la part la plus importante dans la coloration et se mêlent majeurement à toutes les autres couleurs. Il n'y a pas de noir pur dans la nature, le noir étant l'absence de toute vibration lumineuse, et l'ombre la plus profonde est encore zébrée de bleu par la couche d'air interposée entre elle et notre œil.

Le dessin linéaire est une fiction et un procédé. La nature ne connaît pas ces cernures conventionnelles autour des objets. Elle nous présente des plans différemment colorés, et les contours de ces plans se relient par des vibrations lumineuses participant de la coloration des deux plans. Une masse de feuillages, par exemple, se détachant sur un ciel bleu, à la

limite du vert et du bleu se produit une radiation orangée. Aucun contour n'est arrêté dans la nature. La perspective est une notion non naturelle, mais apprise et inventée après coup ; les enfants l'ignorent, ils étendent les mains pour toucher des objets très éloignés parce que leur rétine n'est sensible qu'à la différence de coloration des plans. Un paysage n'est véridique qu'au degré où l'artiste pourra donner la sensation de l'air lumineux qui le baigne. Dans un intérieur, ce rôle de l'atmosphère est différent, mais non moins important, et une figure même est un objet plongé dans l'air et dont le coloris dépend des objets qui l'environnent. En un mot, la lumière est le sujet de tous les tableaux.

Les maîtres anciens n'avaient pas cette préoccupation. Ils ne cherchaient pas à égaler -la lumière, mais simplement à la représenter. Ils se contentaient d'un éclairage d'atelier tout conventionnel, s'occupaient avant tout du dessin et du modelé, et même lorsqu'ils plaçaient un personnage sur un fond de paysage, ce n'était pour eux qu'un fond comme une tapisserie ou un mur, il n'y avait pas liaison véridique entre ce paysage décoratif et la figure peinte dans l'atelier. Au reste, le paysage n'a jamais été considéré, jusqu'à la fin du xviii® siècle, par les peintres [de figures, que comme un accessoire, et ils tenaient le paysage et la marine, en soi, comme de très petits genres. Il a fallu Constable et notre école^ romantique pour faire du paysage un genre

supérieur, et substituer à l'antique « paysage composé » l'étude directe d'un morceau de nature, jugé digne d'intéresser et d'émouvoir sans le concours d'aucune figure, par sa seule beauté. On ne peut douter que les maîtres anciens et même les primitifs (par exemple Cima de Conegliano) aient perçu la loi des vibrations lumineuses, des tonalités complémentaires; mais elle restait étrangère à leur préoccupation du style, et ils coloraient couvent ionnellement, cherchant surtout à associer des tons riches, usant pour les ombres de tons bruns ou noirs qui n'étaient que les repoussoirs de l'effet lumineux. On ne trouve guère d'exception à ce principe que chez Rubens, Hais et La Tour, et plus précisément chez Watteau, Fragonard et -Turner, qui furent les précurseurs inconscients de l'impressionnisme. A celui-ci revient l'originalité d'avoir voulu appliquer rigoureusement, et même scientifiquement, les lois de la réaction chromatique et d'avoir créé ainsi une période toute nouvelle de l'art du paysage — • car c'est surtout dans le paysage que l'impressionnisme s'est affirmé.

Un pareil principe ne pouvait qu'exciter la désapprobation de l'École. Elle venait à peine de se résigner à admettre le paysage «réaliste» des peintres de 1830-1860, de Théodore Rousseau, Millet, Daubigny, Diaz, Corot. Elle s'était opposée à ceux-ci pour des raisons d'esthétique théorique, n'admettant guère qu'on fît d'un site non animé un motif d'art suffisant, alors que pendant des siècles le paysage