X-E PEINTRE

Une des originalités de Wiertz a été de vouloir conserver autour de lui tous ses tableaux, jusqu'à sa mort. Il vivait du prix de ses portraits et des entrées perçues à la porte de son atelier. Il fit avec le gouvernement un accord par lequel il léguait son œuvre à la nation ; pour prix de ses travaux, il demandait qu'on lui donnât la somme nécessaire à la construction de son musée. Le musée Wiertz prouve aujourd'hui que le gouvernement n'a pas fait une mauvaise affaire en contractant avec cet artiste étrange.

Si Wiertz l'avait voulu, il eût été riche à millions. Le docteur Watteau dit, dans son catalogue, qu'un prince étranger lui offrit trois

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cent mille francs pour le seul Triomphe du Christ.

Ce mépris de l'argent bien certainement ne vient pas d'un homme ordinaire : mais chez \Viertz c'est encore de l'orgueil.

En entrant dans le musée, on se trouve donc au milieu de l'œuvre tout entier du peintre. Les murailles sont complètement garnies de haut en bas, et cependant le catalogue ne décrit guère qu'une soixantaine de tableaux, de dessins et de statues. C'est que certains de ces tableaux ont une surface de douze cents pieds carrés! Au premier regard jeté sur ces toiles immenses, on est tout surpris par la « dimension » . Ainsi, sans avoir eu le temps de réfléchir, on se trouve violemment attiré vers l'extraordinaire. C'est en petit, l'impression que fait un pays de montagnes, quand on vient des plaines.

Classons, avant tout, les genres; le meilleur de tous les guides est encore la méthode.

1° Genre purement religieux;

2° Genre religieux-philosophique;

4° Genre allégorique-philosophique;

5° Genre mythologique et homérique ;

6° Genre proprement dit.

Les tableaux et dessins religieux sont : XEducation de la Vierge, le Triomphe du Christ, les Anges rebelles, le Christ au tombeau, On se retrouve au Ciel et le Sommeil de la Vierge ; les deux derniers sont des cartons.

Les Anges rebelles ne sont véritablement

qu'un prétexte à groupes tourmentés et un défi à Rubens, qui a peint une Ohite des réprouvés dont l'entente générale me paraît avoir une parenté très étroite avec la composition de Wiertz.

C'est encore à l'imitation de Rubens que Wiertz a fait ainsi des tableaux qui n'ont de religieux que le titre. On ne peut guère lui chercher chicane à ce sujet : il a voulu peindre le nu pour prouver sa grande science.

La composition des Anges rebelles est fort bien entendue et montre que Wiertz avait étudié Michel- Ange, après avoir beaucoup admiré Rubens. Les révoltés, pour escalader le ciel et prendre corps à corps leurs ennemis, entassent, comme les géants de la fable, montagne sur montagne. Vous direz que cela ne résiste pas à l'examen et que cette idée « d'escalader le cjel » est tout à fait barbare. Cela est vrai ; mais toute l'œuvre picturale du monde entier n'est formée que d'artifices. Voyons avant tout quel parti Wiertz a tiré de ce sujet et de cette composition.

On veille « là haut » . La foudre éclate, sillonne les espaces, fait rouler les rochers auxquels les rebelles sont accrochés comme des essaims de guêpes. Certains luttent encore; mais les archanges sont vainqueurs.

Toute la scène respire un air de violence sauvage, qui fait prononcer des mots classiques : héroïsme, grand style, etc. Tous ces hercules, absolument nus, sont savamment dessinés et peints avec une véritable bravoure

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— décorative, examinée à distance convenable. On dirait vraiment que cette page immense est sortie d'un jet de cerveau de l'artiste, par le seul effet de sa volonté.

Cette unité, cette homogénéité n'est point qualité commune. Tous les peintres religieux n'ont pas non plus cette fougue et cette science.

C'est de l'archéologie, mais de l'archéologie qui ne manque point de saveur.

Le Triomphe du Christ, qui ne comportait pas tant de vigueur, est d'un style plus sage, d'une harmonie plus douce. Les Anges rebelles font songer à un Rubens de contrebande; le Triomphe du Christ rappelle l'art antique et le coloris des maîtres vénitiens.

Les Anges rebelles sont le premier acte d'un drame surhumain. Les hommes n'ont pas assez de leurs batailles, il faut qu'ils ruent encore les « esprits » les uns sur les autres.

Dans le second acte du drame, une nouvelle figure vient prendre part à l'action. Nous pouvons supposer que le grand combat s'est engagé dans les profondeurs de l'infini, près des lieux où les chrétiens ont placé leur bagne éternel (ô religion d'amour et de justice, avec ce bagne éternel!). Soudain, au milieu du fracas des rochers qui se heurtent et du choc des corps, des coups de lance et des éclairs, apparaît le Christ cloué sur sa croix, la tête doucement penchée sur sa poitrine.

A cette vue, les rebelles sont terrifiés. Pour qui a la foi, l'idée est neuve et a de la grandeur.

Les personnages secondaires du tableau sont à la hauteur du protagoniste, Satan, naguère réhabilité par un audacieux conférencier. Plusieurs figures sont d'un beau style classique ; le Satan tout nu rappelle les formes « nobles » des statues antiques. Il s'en faut de peu qu'il ne soit aussi correct que l'Apollon. Un ange, vêtu d'une tunique rouge, passe au bas de la composition, horizontalement, le bras gauche étendu, geste de commandement qui paraît irrésistible. Partout, il y a des raccourcis comme Wiertz aimait à les faire et qui prouvent une science anatomique consommée.

L'ensemble du tableau est doux et sombre. C'est une œuvre bien pensée et exécutée avec la certitude d'un homme qui a confiance en lui-même. Il n'y a nulle part trace de tergiversation, ni malaise, ni confuse manifestation de la pensée.

Dans les compositions de ce genre, la clarté est qualité si rare, qu'on ne saurait assez en proclamer l'évidence, comme une victoire remportée par les artifices de l'art.

Le Christ an tombeau est un « tableau de chevalet » .

C'est un de ceux que Wiertz a exécutés, sinon en Italie, du moins immédiatement après son retour.

Sur le panneau du milieu — car c'est un tryptique — se trouve le Christ entre les bras de ses derniers amis. Son corps nu, d'un ton d'argent, fait l'effet d'une douce lumière, au centre du groupe un peu sombre qui l'entoure .

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La Vierge, penchée sur ces restes du « divin fils » , a les veux fermés ; elle ne pleure pas : sa douleur est tout idéale, c'est à dire qu'elle n'est nullement humaine. Une jeune fille, qui joint les mains en se tournant à demi, dans la pénomhre, pose. Tout à fait derrière, Joseph d'Arimathie forme, avec une seconde jeune fille, le sommet du triangle classique.

Sur le volet de gauche est le grand vaincu, le curieux et le révolté, l'éternel insurgé, le socialiste : Satan. C'est un beau et viril jeune homme, aux longs cheveux noirs.

On peut douter qu'il soit vaincu jamais.

A droite, Eve, nue, tenant en main cette fameuse pomme qui nous a faits si malheureux. La mère du genre humain ressemble à Vénus — la Vénus de Médicis — autre mère du genre humain, mais avec des formes un peu grêles.

Il règne dans ce tableau, surtout dans le volet du milieu, une douceur mystique, quelque chose de mélancolique et de maladif. Lorsqu'il l'a peint, Wiertz était préoccupé des coloristes de Venise et du style raphaëlesque. Ces sortes d'amalgames l'ont troublé toute sa vie et ont empêché sa personnalité de s'accuser fortement.^

V Éducation de la Vierge est banale et froide. C'est une imitation du même tableau de Rubens, qui est au musée d'Anvers, — une imitation, c'est à dire un diminutif. Il y a un peu du style romain dans les formes. Un petit ange qui tient un livre où Marie cherche sa pauvre science, — le catéchisme de ce temps-là — est délicieuse-

ment peint : il fait songer aux oiseaux et aux fleurs, sans perdre sa qualité d'enfant.

L'es deux cartons, peints à l'huile et imitant les dessins aux crayons noir et blanc, sont encore de l'école de Raphaël. C'est froid et compassé ; il n'y a rien là qui vibre et qui vive : ces sortes d'images sont des excitations à la critique. Le dessin, très châtié en apparence dans le contour extérieur, est d'un modelé rond, on pourrait dire usé. Il n'y a d'accent nulle part qui fasse sentir la vie. Ces bras ne pourraient remuer ; ces paupières ne sont point closes, mais scellées; jusqu'aux draperies, qui n'ont pas la souplesse de l'étoffe, et qui semblent avoir été taillées dans le métal.

Je classe dans le genre religieux-philosophique le Phare du Golgotha, parce que Wiertz a en effet donné à son Elévation de la Croix une importance d'idée qui rajeunit ce vieux sujet, tant traité depuis cinq cents ans.

Ici encore les dimensions de la toile et les proportions des personnages font naître la stupéfaction.

Cependant, nous ne sommes pas au bout de ces sortes d'étonnements.

On se demande comment il est possible de conserver de l'harmonie dans la structure de ces géants, pareils à ceux qu'on se plaît à décrire dans l'histoire légendaire et fabuleuse de notre vieux monde. Wiertz taillait des titans aussi facilement que Teniers esquissait des magots.

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Voici comment il a compris cette scène intitulée le Phare du Golgotha :

C'est l'heure de la rédemption ; c'est la ligne de démarcation entre le passé et l'avenir. « L'Esprit du mal » , qui sent l'humanité lui échapper, ne veut pas que cette croix s'élève, que ce Phare éclaire la conscience des hommes ; il va lutter, il luttera éternellement. Il s'est donc précipité sur le gibet « suLlime » et il tente de le renverser.

Qu'opposer aux efforts de l'Idée? Ce ne sont certes pas les bras de ces hercules, soldats romains ou esclaves, qui cependant semblent de force à soulever des montagnes.

A l'Idée, l'artiste oppose l'Idée. Du corps du Christ sort un éblouissant jet de lumière, de lumière aveuglante pour l'Esprit du mal, puisqu'elle est à la fois la vérité et l'amour. Satan est vaincu de nouveau ; le Phare du Golgotha va éclairer le monde ; le Christianisme est né.

Plaçons-nous au point de vue de Wiertz : l'idée est épique. Les Allemands modernes n'ont rien conçu de plus clair, de plus largement pensé. Seulement, ce n'est pas moins un rébus, et il faut songer longtemps pour en faire jaillir la pensée philosophique.

L'exécution de ce tableau est savante et fougueuse, pour ainsi dire mesurée à la note du thème. Ces esclaves, vus de dos, et tout nus, qui pousssnt la croix, sont jetés sur la toile avec une verve et une sûreté de main tout à fait surprenantes.

Ils font, il est vrai, des « miracles » d'équi-

libre, et leurs mouvements sont artificiels. Wiertz, d'ailleurs, s'est rarement préoccupé du mouvement juste : il tenait, avant tout, à frapper fort, à produire assez de stupéfaction sur le public, pour l'empêcher de réfléchir et d'analyser.

Toute l'œuvre est d'un ensemble violent, à la fois dans le style et dans la tonalité. La lumière est partout semée comme au hasard. Elle sort en longs rayonnements du corps du crucifié et vient frapper jusqu'aux bords du tableau : c'est un cauchemar « poétique » et grandiose.

Cette scène a été peinte au moyen du nouveau procédé inventé par Wiertz et auquel il a donné le nom de « peinture mate » .

Entrons maintenant dans le monde des allégories et des scènes mythologiques, dont les personnages idéals ont presque toujours servi à Wiertz pour flageller ou encourager les vivants.

En philosophie, c'est très bien; en peinture, ce n'est peut-être pas tout à fait la même chose.

Avec un homme de la trempe et de l'esprit de Wiertz, on ne doit guère s'attendre à des allégories pâles, sans plus de signification que des rébus illustrés. En effet, la plupart des tableaux classés dans le genre allégorique ont un fond de raillerie ou de colère non dissimulée, vers lequel l'attention du spectateur est attirée par un titre clair et rude.

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Ainsi, les Pensées et les Visions d'une tête coupée, drame en trois panneaux, qui a pour sujet la peine de mort et pour but son abolition, n'est certes point une de ces métaphores laborieuses et fades auxquelles nous ont habitués la plupart des peintres de toutes les époques. Si ce tableau en trois parties exprimait réellement ce que Wiertz a écrit dessous, il serait effroyable; je voudrais pouvoir transcrire ici cette longue légende, mais elle prendrait trop de place. Il suffira de dire que le peintre a essayé de faire entrer l'esprit du public dans la tète et le corps d'un supplicié et de l'y retenir pendant trois minutes.

Les deux premiers panneaux, après lecture de la légende et une étude attentive, finissent par être « lisibles » ; ils sont pleins d'épisodes navrants ; le drame est composé, à la façon de Shakspeare, de choses tendres et sarcastiques, et d'apostrophes énergiques. Le troisième tableau est un fouillis de couleurs où rien ne se devine. L'ensemble est d'un ton sourd, un ton de fumée où passe de ci de là une flamme sinistre.

Pour qui n'est point influencé par « l'idée » de Wiertz, cette œuvre est absolument manquée; ce n'est point de la peinture; c'est une image informe, tentative d'un esprit audacieux et original. De pareils sujets conviennent peu à la peinture, qui veut, avant tout, des éléments puisés dans les milieux réels et soumis par leur nature à l'examen de l'observateur et du critique.

Le Dernier canon fait faire les mêmes réflexions, quoiqu'en cette image les éléments appartiennent au monde des formes réelles.

Le philosophe empruntant au peintre ses instruments de travail, montre la civilisation de l'avenir "brisant toutes les armes qui faisaient la force du despotisme, et établissant une ère de concorde, de science, de travail et d'amour.

L'idée est donc d'une haute portée morale. Wiertz va toujours vers les sommets, à la façon des aigles; il aime l'humanité; il voudrait rendre la société parfaite.

Quant au tableau, à l'œuvre d'art proprement dite, c'est une suite d'épisodes qu'il faut deviner et qui fatiguent l'esprit sans plaisir pour les yeux. La peinture, cependant, est un plaisir pour les yeux. Vous verrez plus loin que Wiertz le dit lui-même en termes très nets.

De grandes et lourdes figures allégoriques traversent les airs ; sur la terre, des groupes compacts de personnages vêtus de toute sorte de costumes. A l'avant-plan, des morts et des mourants, victimes de la dernière bataille. Les frontières sont détruites ; on brise les canons ; les peuples se jurent une paix éternelle. Quand ce tableau sera-t-il une réalité — les personnages mythologiques et les anachronismes à part? Sans doute jamais. L'homme aspire à une meilleure vie, mais il ne fait rien pour atteindre son but. La guerre franco-allemande est le dernier démenti donné au prophète Wiertz; nous en verrons bien d'autres avant la fin du xixe siècle !

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L'exécution du Dernier canon est terne, pesante; la tonalité pauvre, le style rond et lâché sont bien au dessous du talent de Wiertz. Ces figures drapées, costumées, l'ont gêné. Sa grande science anatomique voulait des nudités puissantes à représenter.

Dans une Seconde ajwès la Mort, « une âme » vient de s'échapper de la terre. L'esprit a la forme d'un homme; il a même cru nécessaire de s'entourer d'une draperie, comme une simple figure matérielle. Le voilà dans l'espace, au milieu des mondes. Sa puissance intellectuelle grandit, se développe au point qu'il a honte de ses ambitions et de ses gloires passées : il emportait avec lui un in-octavo sur lequel est écrit « Grandeurs humaines » . Il le laisse tomber, honteux de sa petitesse devant l'infini. C'est donc de la philosophie satirique.

Le tableau n'est point réussi ; l'œuvre d'art est d'un style banal et d'une couleur triste ; il n'y a là qu' a une idée » , et cette idée ellemême est loin d'être remarquable.

C'est encore de l'allégorie satirique : Y Initiation d'une jeune sorcière, Y Insatiabilitè humaine et les Choses du présent devant les hommes de V Avenir. Dans Y Initiation, on voit une jeune fille, lès yeux bandés, à cheval sur un balai ; elle reçoit les instructions d'un vieille entremetteuse; au fond, de vils coquins, des moines lubriques repaissent leurs yeux de ce fruit défendu.

La jeune sorcière, qu'on voit de dos, est peinte dans des tons frais, lumineux ; la vieille

130 l'art et les artistes

est repoussante; les moines, dans la pénombre, expriment parfaitement une convoitise brutale.

L' Insatiabilité est la mise en scène d'une vieille fable comique, intitulée « Les trois souhaits » .

Wiertz s'est inspiré de Swift dans les Choses du Présent devant les liommes de l'Avenir; c'est une moquerie qui rabaisse à la valeur de jouets d'enfants tous les hochets de nos grandeurs : les sceptres, les couronnes, les armes terribles, etc. Sur d'énormes mains, appartenant à des têtes immenses, sont groupés tous ces petits joujoux, qui ont fait et qui feront encore tant de criminels. Les grosses têtes rient d'un rire d'enfant en examinant ces « choses » qui donnaient aux hommes une fièvre malsaine « lorsqu'ils étaient encore tout petits » .

Il y a de l'humour dans le sujet; il y a aussi une verve gaie dans la facture de l'œuvre picturale ; mais ce n'est là qu'une décoration : le style et le modelé sont superficiels, le travail est sans consistance. Quand on s'est amusé du « sujet » on a vite fait de voir le tableau. En réalité, ce ne sont là que des illustrations qui seraient parfaitement à leur place dans quelque ouvrage satirique et philosophique.

Une ronde de petits enfants tout nus, coiffés de casques de papier, armés de sabres de bois, jouent au soldat. Wiertz a donné à ce groupe de gentils bambins un titre allégorique : de la Chair à canon an xix° siècle.

Les enfants sont dessinés et modelés un peu

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à la diable, toujours sous l'inspiration de Rubens.

Un drame moderne, accompagné de personnages représentant la lutte du bien et du mal dans la conscience : le Suicide. Un homme, le torse nu, vêtu du pantalon moderne, qui sans doute représentait le mauvais goût de notre époque dans la pensée de Wiertz, se brûle la cervelle ; à sa gauche, son bon ange pleure, se voile le visage et s'envole ; à sa droite, Satan ricane et triomphe. L'Esprit du mal, qui a conservé la prudence du serpent, tient en réserve un second pistolet, pour le cas ou le premier ne ferait son œuvre qu'à moitié.

L'homme a écrit avant de se tuer : « Il n'y a pas de Dieu ! Tout ce qui existe est matière » . Voilà une bonne raison pour se tuer ! En ce tableau, Wiertz s'est laissé influencer par les fables religieuses et la morale théologique ; on ne reconnaît plus le railleur de nos faiblesses et de nos préjugés.

Si tout est matière, s'il n'y a pas de vie éternelle, vivons le plus longtemps et le mieux que nous pouvons. La négation du monde supérieur doit logiquement rattacher l'homme à la vie présente. Si Wiertz avait fait écrire à son désespéré : « La société humaine est fondée sur l'injustice, » ou tout autre axiome capable de le dégoûter de la société et de la vie, l'idée serait véritablement philosophique. Et dans ce tableau de style moderne, les anges du bien et du mal devraient être exprimés tout autrement, apparaître avec des physionomies qui feraient de l'œuvre picturale un drame révolutionnaire.

Telle qu'elle est, cette scène a de la beauté. Le torse du suicidé est largement modelé dans une gamme sinistre. L'ang*e qui pleure, de l'école de Raphaël, est doucement navré; sa pose est délicatement pensée et exécutée avec une sorte de chasteté onctueuse. Ce coquin de Satan, vainqueur encore une fois (je l'ai dit plus haut, que le triomphe « du Ciel » était loin d'être définitif), est un jeune homme viril, aux traits mordants et amers, une vraie création, bien qu'il soit assez théâtral.

Deux allégories plus neuves, qui prouvent que Wiertz n'était pas ultramontain, mais simplement spiritualiste :

Les Partis selon le Christ et les Partis jugés 'parle Christ.

D'un côté, on voit aux prises la démocratie et l'absolutisme; le pape, dans la lutte, fait un peu l'effet du troisième larron. Le Christ se voile la face et pleure. De l'autre côté, l'autocratie et le socialisme se donnent la main et s'embrassent. La figure du Christ est d'un beau caractère ; il y a du mouvement dans les deux tableaux.

Ces allégories toutes modernes, ces allégories réelles, comme dirait Courbet, sont, dans l'œuvre de Wiertz, bien plus vivantes que les scènes purement mythologiques et religieuses.

Dans une Scène de l'enfer l , Wiertz a montré

1 Presque tout l'œuvre de "Wiertz a été photographié. On m'assure que le gouvernement a fait retirer de la circulation la photographie de la Scène de Venfer. Cette image, sans doute, blessait les sentiments autocratiques de nos hommes d'Etat. Et puis, exhiber cet homme « de génie », le punir comme un vil criminel, c'est immoral.

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le premier Napoléon entouré de veuves et d'orphelins qui lui donnent un concert de malédictions. Encore une idée, et point mauvaise! Mais le tableau n'est pas bon. C'est honnêtement et intelligemment pensé; cependant j'aimerai mieux un portrait de Franz Hais. Tâchons de ne pas oublier que c'est à un peintre que nous avons affaire.

Je ne connais pas un seul artiste du siècle, si ce n'est Cornélius, dont l'œuvre ait fait prononcer aussi souvent le mot « génie » que celui de "Wiertz. Il s'en servait du reste lui-même avec une sorte de volupté.

En effet, si le génie est cette faculté puissante qui fait germer dans le cerveau de l'homme les pensées les plus nobles et les aspirations élevées, Wiertz avait du génie. La seule description, si écourtée qu'elle soit, des sujets qu'il aime à traiter, manifeste un esprit de la plus vaste t envergure » .

Il faudra cependant voir si, entre l'idée ingénieuse et sa réalisation en peinture, il n'y a pas un espace, un abîme infranchissable.

La Puissance humaine n'a pas de limite est l'antithèse du Suicide.

Sur le cadre en toile jaunie de ce tableau, Wiertz a écrit une légende.

t Quand, plein de foi dans sa haute destinée, l'homme aura oublié toutes les petites choses qui l'occupent encore aujourd'hui; quand, par ses études profondes, ses nombreuses découvertes, la nature sera devenue obéissante à sa voix, son génie alors s'empa-

rera de l'étendue des airs, il y établira sa demeure, touchera du doigt les étoiles, et, toujours avide de grandeur et de puissance, il ira démolir, au gré de ses désirs, ces milliers de mondes qui roulent dans l'immensité des cieux. »

L'idéalisme, ici, dépasse toutes les bornes; comme dans le Suicide, son utopie, sa théorie, son drame, repose sur une donnée fausse. Toucher du doigt les étoiles, et les démolir à son gré, me paraît un rêve plus qu'audacieux; cela confine à la folie.

Mais le tableau est charmant; ce prétexte à peindre le nu est à pardonner à cause du résultat obtenu.

La jeune femme, vue de dos, et le jeune homme qui du doigt imprime le cachet humain sur cette boule jaune représentant un monde, sont beaux, d'une nature saine, « faits à souhait pour le plaisir des yeux » . Je n'en demande pas davantage.

Une figure colossale debout, le Génie de l'orgueil, n'a pas inspiré Wiertz; le portrait du peintre, avec le même titre, eût été plus expressif.

Le « Génie » est planté en matamore, drapé dans un manteau d'un brun pâle, détraqué dans ses contours et même incorrect. C'est tout à fait médiocre et indigne de l'auteur du Phare du Golgotha et des Anges rebelles. Et puis, ces grands airs pleins de mépris ne conviennent nullement à la personnification du talent et de la science.

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Une dernière allégorie, pins politique que philosophique : le lion de Waterloo déclinant un aigle. Le poète a été mauvais prophète : c'est l'aigle de Prusse qui a déplumé de la belle façon l'aigle impériale. Quoi qu'il en soit du sujet, il faut dire que le lion est superbe; le paysage, où tout à coup il vient de se mouvoir, ayant à l'horizon le piédestal d'où, le terrible animal s'est élancé, a de la grandeur.

Presque tous ces tableaux ont été peints au moyen du procédé inventé par Wiertz.

Après l'allégorie philosophique, la série des scènes mythologiques et homériques, qui semblent tout à fait inoffensives au point de vue moderne.

Wiertz affectionnait les poèmes antiques. Il aimait à se trouver parmi les dieux familiers, qui ont eu en leur temps des rapports intimes avec les hommes. Ce ne sont pas les hommes qui avaient la conduite la plus mauvaise. Avons-nous beaucoup changé? Nos dieux d'aujourd'hui sont-ils plus dignes de respect que ceux d'autrefois?

Wiertz a donc longtemps vécu dans l'époque héroïque ; de là son style et son tempérament ; de là son art, qui a un certain élan en dehors des réalités terrestres. Même lorsqu'il écrit — comme dans son Eloge de Rulens, — il se souvient de la manière des poètes de l'antiquité.

Aussi, nul peintre en Belgique n'a tant impressionné les poètes que Wiertz. Son génie a

été chanté par nos versificateurs les plus renommés. (N'oubliez pas que les poètes ne connaissent généralement rien à la peinture.) Odes, sonnets, épîtres, dithyrambes sont tombés en blancs papillons dans son sanctuaire et lui ont fait une auréole, comme à un saint du xve siècle. Les poètes ont reconnu en lui un des leurs et lui ont octroyé la gloire à pleins vers. Wiertz n'a point été ingrat. Lorsqu'un de nos meilleurs écrivains1 voulut publier ses travaux, au bénéfice des ouvriers besoigneux, il y a quelques années, Wiertz lui composa des sujets qui , reproduits en photographie, illustrèrent l'ouvrage généreusement donné pour cette œuvre philanthropique.

Chez Wiertz, on se sent, on se voit dans le monde idéal et poétique. Toutes choses y prennent des proportions nouvelles. Les enfants y sont des anges et des femmes nues y représentent des idées. Les écrivains, heureusement, ne voient pas apparaître leurs idées sous ces formes-là.

Homère est le père des poètes ; il y a longtemps qu'on lui a donné ce titre, qui le calomnie un peu. L'aveugle grec a eu une nombreuse postérité, parmi laquelle un assez beau groupe de gredins, surtout dans l'ère moderne. $& Wiertz, dédaigneux des poètes de son temps, non sans raison peut-être, s'est imprégné des chants du « divin aveugle » .

1 Charles Potvin : En famille. — Ve Parent et fils, éditeurs.

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Dans l'Iliade, il a vu des combats grandioses ; il a voulu les rendre visibles aux yeux du vulgaire. C'est à Rome qu'il peignit son premier tableau représentant le Corps de Patrocle disputé par les Grecs et les Troyens1. Le même sujet, la même composition tentèrent Wiertz de nouveau. Cette seconde édition est celle que le public peut voir aujourd'hui.

Les personnages ont plus de trois mètres de hauteur ; ces proportions étonneraient Homère lui-même. Patrocle est jeté horizontalement au milieu du groupe ; à gauche, les Troyens, à droite, les Grecs le tirent à eux, mais bien mollement, car l'ami d'Achille est gracieusement ployé, comme un Christ sur les genoux de la Vierge. Ils paraissent, cependant, faire des efforts surhumains, mais ce ne sont que des efforts factices. On voit les muscles, mais ils n'agissent point. Si Patrocle était raide et vraiment « tiré » avec fureur par les quatre membres, il y aurait drame et l'émotion pourrait être vive. Mais il est couché dans une pose tout abandonnée, et on ne le plaint que parce qu'il est un peu plus mort que ceux qui se le disputent.

Le modelé des corps est trop rond. Wiertz semble avoir craint d'accuser la structure de ses personnages. C'est là une mauvaise plaisanterie que lui a jouée l'idéal.

Cette mollesse est encore plus marquée dans une Lutte homérique. Toutes les formes sont

1 Actuellement au musée de Liège.

138 l'art et les artistes

cylindriques, au point qu'elles paraissent ne pouvoir être éclairées que sur leur centre, comme des fûts de colonne. Ce tableau est sans vie aucune.

Le talent de Wiertz était très inégal. Quelle différence d'exécution , par exemple, entre la Lutte homérique et un Grand de la terre!

La scène est réellement étrange, saisissante et grandiose dans ce dernier tableau. Un colosse, un cyclope, courbé en deux, touche des reins et des pieds aux bords supérieur et inférieur de la toile. Quelle taille a-t-il? On ne sait. C'est un monument1. Du pied, il écrase, il broie la foule des hommes qui courent éperdus autour de lui. D'une main, il cherche à saisir ses victimes ; de l'autre, il en porte une à son effroyable bouche. Derrière cette scène cannibalesque, un incendie. L'image de la terreur et de la confusion est supérieurement rendue. C'est un tohu-bohu, un désordre véritablement émouvant. Tandis que les victimes se bousculent, roulant les unes sur les autres, un de ces lilliputiens, debout à gauche, se détermine à tirer son glaive. Il a une belle pose, qui veut être hère et toute pleine de résolution.

Entre les jambes du cyclope, on aperçoit vaguement une tête de bélier énorme ; c'est sans doute pour caractériser l'esprit de son « Grand de la Terre » que Wiertz fait apparaître cette image de la stupidité.

1 Le musée a, me semble-t-il, environ sept mètres de hauteur. Si le « Grand » se trouvait debout, il aurait donc a peu prés dix mètres. C'est une belle taille 1

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Comme peinture, c'est un des meilleurs tableaux de la collection. Il a les vigoureuses qualités, avec plus de finesse, du Phare du Golgotha : la même fougue dans la facture, un ensemble lumineux comme le soleil et des parties de clair-obscur, dans le groupe effaré des victimes, qui donnent à l'avant-plan beaucoup de solidité et de réalité. C'est Ulysse dans la caverne de Polyphême qui a inspiré Wiertz. Je suis persuadé que les grands de la terre qui ont vu cette satire n'y ont rien compris : il y a des grâces d'Etat pour les gens que la vérité pourrait blesser.

Une grande esquisse, Temps heureux, rappelle très vivement Poussin en ses compositions idylliques : le paysage surtout est poussinesque. Et pourtant Wiertz est né au bord de la Meuse. Est-ce donc que les paysages poéticoclassiques ont plus de charme que les paysages vivants? Fait-il réellement plus beau dans l'imagination que dans la nature? Non; ce n'est là qu'un sophisme classique et une banalité.

Dans la Visite de Vénus à Vulcain, les personnages sont de dimension naturelle : tous sont nus ou presque nus, d'un jaune de vieux parchemin ou de cuir frais très désagréable. Outie cela, ils sont finis, léchés, modelés au blaireau, enfermés dans des contours d'une extrême rigidité ; enfin, tous sont trop courts, et ce ne sont point là, s'il faut en croire la statuaire grecque, des proportions idéales.

C'est un bien mauvais tableau !

Un groupe de baigneuses taquinées par un vieux polisson : Nymphes et Satyres — car il y a un second vieillard qui, devenu philosophe, souffle dans une flûte en roseaux. Personnagesde dimensions académiques; médiocre et sans intérêt.

L 'Embuscade, idée gracieuse; gravée, cette composition aurait un succès de vente. Ce serait aussi une jolie vignette au frontispice d'un roman légèrement grivois. Cela représente une jeune fille qui étend sa main vers un buisson de roses, derrière lequel l'amour est caché. Gare les épines ! N'y en eût-il qu'une, d'ailleurs, la curieuse s'y piquerait.

Enfin, Plus philosopJiique qu'on ne pense montre un berger et une bergère peu vêtus, assis loin de leurs troupeaux, voluptueusement enlacés aux bras l'un de l'autre. Au second plan, le « perfide Amour » s'enfuit, satisfait sans doute d'avoir mis aux prises ces deux lutteurs, en ce combat plein de douceur dont l'humanité n'aura point à souffrir. Fantaisies un peu vieillottes, passe-temps d'un homme qui probablement se reposait l'esprit en composant ces idylles.

La mythologie n'a été bonne mère pour Wiertz que par caprice. Nourri de la lecture d'Homère, il lui devait quelques marques de gratitude. Mais son intelligence se fût rapidement éveillée aux choses qui nous touchent de plus près, — et où il pouvait, en gardant autant

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que possible les formes immuables du style classique, remuer des sensations chez ses contemporains — si les idées épiques ne l'avaient poursuivi comme des cauchemars.

Je suis convaincu que si Wiertz avait vécu encore pendant vingt ans, et s'il avait gardé assez de verdeur d'esprit, il en serait arrivé peu à peu à ne peindre que des sujets modernes.

La dernière série des tableaux qu'il a laissés le montre préoccupé de la vie en ses manifestations « actuelles » .

V Enfant brillé 9 par exemple.

Une mère, en rentrant d'une course aux provisions, trouve le berceau de son enfant entouré de feu et de fumée. Elle arrache le pauvre petit aux flammes : et vous entendez le cri de son désespoir. Est-ce là « un sujet »? N'y a-t-il pas en ce drame plus « d'humanité » que dans toutes les visites de Vénus à Vulcain que l'on imagine si facilement? Ce dont nous pouvons souffrir tous, n'est-ce pas ce qui nous intéresse au suprême degré?

Au cri de la mère, les voisins accourent ; ils sont là, au fond, terrifiés. Cette scène atroce m'a toujours paru supérieurement rendue. La douleur folle de la mère glace le sang. Le petit enfant, ses deux jolis bras repliés au dessus de la tête, est navrant. Nulle mère ne le regarderait sans pleurer. Cela vous touche jusqu'au plus profond de l'être.

L'expression est si réelle que devant cette toile on est beaucoup moins préoccupé des qualités purement picturales. Il est vrai que l'enfant est

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une merveille et qu'il remplit la scène à lui tout seul.

Dans certains détails , c'est toujours de la peinture décorative. Les vêtements de la mère, sa tête même et ses mains, sont accusés par des lumières et des reliefs qui font songer aux chatoiements de certaines étoffes. Mais quelle sensibilité vraie, quelle grâce poignante dans l'enfant! C'est de la peinture facile; le sentiment qu'elle exprime est très juste. — Donnez à ce tableau des qualités rembrandtesques, et vous produirez un chef-d'œuvre ; car la composition est d'une réalité saisissante, le dessin, l'arrangement, l'entente générale sont d'un artiste. Mais c'est de la peinture faite au courant de la brosse.

Cette jeune fille nue, intitulée Y Attente, qui entr'ouvre des rideaux rouges et se montre à demi, serait belle si l'ombre des draperies ne donnait de la dureté aux chairs.

Une antre jeune fille nue, une étude intitulée la Toilette, est vue de dos et coupée aux genoux. De la main droite elle pique une épingle dans ses cheveux blonds, tandis que de la gauche elle tient un petit miroir. C'est un des « morceaux de peinture » les plus friands du Musée Wiertz. Est-ce Vénus ou Julie? Peu importe! Et si pourtant, il importe : Julie existe et Vénus à peine est restée encore dans le souvenir de quelques classiques à chef branlant, les derniers. Cette chair blonde et grasse, ce modelé large et distingué, et même ce quelque chose de flottant et d'indécis comme une pénombre, dans

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le vague irritant des contours, tout fait de cette étude une œuvre à part.

Sous ce titre : Deux jeunes Filles, Wiertz a peint un modèle de femme, nue jusqu'à la ceinture; d'une main insoucieuse, elle retient ses vêtements, qui vont tomber. Elle est devant un squelette sur le crâne duquel est écrit : « la belle Eosine. » La vivante sourit légèrement à cette armature en se disant sans doute : « Elle a été, moi, je suis et serai éternellement jeune et belle. » À cet âge-là, la vie est à perte de vue.

Tout le tableau est peint avec beaucoup de sagesse, sans exagération nulle part. Belle couleur fine. Il y a de la mollesse dans le modelé et des fautes de proportion étonnantes dans le dessin général : la tête est plate; le cou, trop long, semble avoir été passé au laminoir.

Un dessin : Jeune fille se préparant au bain. Point original. Tout le monde connaît la Vénus accroupie. Dessin calligraphique et modelé rond.

Un couple monstiueux, emprunté à Victor Hugo : Quasimodo et Esméralda. Le peintre me semble avoir amplifié encore le monstre du poète. Esméralda est rêveuse ; assise, elle apprend à sa chèvre à composer le nom de Phébus. C'est joli. Mais son corps est singulièrement construit, il n'est pas équilibré; le torse est 'trop court; les jambes sont mal attachées.

Un épisode de la guerre. Une ville est prise d'assaut et livrée aux vainqueurs. Tandis que

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les maisons brûlent, que certains soldats tuent, que d'autres pillent, amassant ainsi « des moissons de gloire », comme a dit un creux enthousiaste, un d'eux tente de faire des conquêtes plus pacifiques. Acharné à vouloir triompher, il poursuit une jeune femme jusque sur le balcon de sa maison. Là, il va la saisir lorsque, avec une terreur aussi grande que sa colère, elle lui brûle la cervelle. Wiertz a nommé cette scène le Soufflet d'une dame belge.

Le corps de la jeune femme, mis à nu dans la lutte, est largement modelé, en pleine lumière. Les chairs paraissent flasques. La tête est très belle d'expression. Le soldat, qui veut se garantir en levant le bras, fait un mouvement fort juste. Mais pourquoi est-ce le soufflet d'une dame belge ? N'amoindrit-on pas ainsi un sujet, une idée, en localisant la scène sans raison ?

Un autre tableau, qui a pour fond la même pensée, est moins réussi. La Civilisation au xixe siècle représente une pauvre femme, à peine vêtue, portant un petit enfant, fusillée par des soldats au moment où elle franchit une fenêtre et va se trouver à l'abri. Les soldats rient : c'est exagéré. Il fallait les montrer ivres de poudre, grisés de tuerie, aveuglés par la férocité. Le grand coupable est celui qui les commande.

Nous voici maintenant devant une nouvelle bizarrerie de Wiertz. C'était un homme à sur-

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prises, qui méprisait fort la critique d'art et qui voulait donner à la foule, en même temps que de la « grande peinture » , une pâture qui lui convînt. Ce qui n'a pas empêché la foule de dire de Wiert-z, en sortant de son atelier, encore toute ébaubie des choses qu'elle venait de voir : « Voilà un homme de grand talent, mais qui a un grain de folie, ou qui est un fameux charlatan, ou qui se moque de nous. »

Dans deux des coins de l'immense salle, Wiertz a arrangé plusieurs compartiments à plafonds ouverts, où pénètre d'aplomb le jour venant du toit.

L'artiste avait placé dans ces compartiments

— conservés religieusement jusqu'aujourd'hui

— des tableaux, des scènes, avec ce titre : «Délassements pittoresques. » On ne peut les voir qu'en appliquant l'œil à un trou de quelques centimètres de diamètre, pratiqué dans la clôture en toile et planches. Ainsi vus, complètement isolés, ces tableaux font beaucoup d'illusion ; il n'y a là qu'un effet d'optique très simple, appliqué depuis longtemps par le stéréoscope aux a vues » photographiques.

Cette nouveauté admise, les délassements pittoresques sont excellents. Un de ces tableaux, la Liseuse de romans, est extrêmement attrayant. Une jeune femme, nue, — il y a des pays où il fait une insupportable chaleur — couchée sur un lit, « dévore » des romans. On la voit dans un prodigieux raccourci, les pieds à l'avant-plan; cette difficulté n'a pas empêché Wiertz d'en faire une ravissante créature. La tête et le torse sont

noyés dans un clair-obscur suave et voluptueux. Elle lit avec passion, et sans doute de temps à autre elle pleure, car, tandis quelle tient son livre de la main droite, de la main gauche elle froisse un mouchoir tout prêt à étancher ses larmes. Le diable, dont Wiertz, comme les prêtres, a beaucoup usé, pousse dans l'ombre d'autres volumes sur le lit; et ce diable-là doit être un ami d'Al. Dumas père, car on lit le nom du célèbre créole sur la couverture d'un des volumes.

Dans le second compartiment, un drame intitulé : Faim, folie, crime; drame horrible, drame possible dans notre admirable société.

Une mère, que la misère et l'épuisement rendent tout à coup folle, tue son enfant pour en faire un pot-au-feu. A peine a-t-on l'œil appliqué au trou de la toile, comme un curieux espionnant par une serrure, qu'on y reste cloué par l'épouvante.

La mère est tournée vers le spectateur.^ Ses yeux fixes et ardents, son rire, qui n'est qu'une contraction nerveuse, sa chevelure en désordre, décrivent éloquemment toutes les épouvantables douleurs que cette femme a ressenties avant d'en arriver à vouloir « manger son enfant » . Où donc est-il, l'enfant? A droite, il y a un peu de fumée sous une marmite, et dans la marmite, un pied petit. Et le reste?... Sur les genoux de la mère, ce paquet entouré d'un linge sanglant : oui, voilà la forme de la tête et du pauvre petit corps mutilé ! Le sein de la mère est découvert , comme si l'instant auparavant

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l'enfant y était suspendu encore, cherchant la vie et ne l'y trouvant plus.

Ce tableau est poignant. Jamais peintre n'a rêvé et exécuté scène aussi effroyable et aussi vraie, en l'exprimant avec cette force et cette simplicité. Peinture décorative, modelé brutal, couleur vulgaire.

Troisième compartiment : Y Inhumation 'prêtée. Un homme, dans les temps d'épidémie, a été enfermé, vivant encore, dans son cercueil; une de ses mains apparaît, soulevant le couvercle de sa prison, et il montre son visage de ressuscité.

Moins réussi. Et d'ailleurs, quand on vient de voir cette folle, il n'y a presque plus d'horrible possible.

Si cependant les murailles de toiles tombaient, si les tableaux pouvaient être vus comme on doit les voir, produiraient-ils le même effet?

Aj.rès ces dernières horreurs, de plus douces images. Car c'est dans ce musée comme dans les drames de Shakspeare : on trouve réunis le comique, le tragique, le sévère et le gracieux.

Wiertz s'est plu à essayer des « trompe-l'œil » . Evidemment, il voulait obtenir même l'admiration des badauds. C'est sur les murailles de son atelier qu'il s'est amusé à peindre des tableaux de genre, quelque chose comme des illustrations, des surprises, pour reposer, si l'on veut, l'esprit fatigué de grand style et de poésie épique. n

Dans un coin, derrière les « délassements pittoresques », le curieux, le fureteur se trouve

soudain vis à vis d'une jeune femme à demi nue, qui, toute souriante, apparaît à une porte.

Non loin de là, uue clef est suspendue : dessous, un avis indiquant que cette clef ouvre les compartiments mystérieux où la liseuse de romans étale ses beautés, où la Folle découpe son enfant. Bien des naïfs ont avancé la main vers, cette clef peinte et se sont retirés avec confusion, en riant.

Dans un autre coin, au fond d'une niche, veille un chien de haute taille. Ailleurs, une baigneuse nue, charbonnée grossièrement, devient une grenouille vue d'un certain côté. Une mauvaise gaminerie, mal faite.

Plus loin, une jeune fille apparaît à sa fenêtre; et comme vous passez devant, elle vous offre un bouton de rose. C'est coquet, gracieux et frais. A côté de cette enfant ingénue, deux Filles. L'une d'elles, appuyée à sa croisée, fait du doigt un signe qui signifie : « Entrez chez nous, mon cher, nous sommes hospitalières. » L'autre, plus en arrière, rit et semble confier quelque secret à l'oreille de sa compagne. Toutes deux ont la poitrine nue.

Ces deux morceaux sont peints avec la même mollesse que la Vénus chez Vulcain. Le blaireau leur a ôté toute espèce de vibration, tous les accents qui aident à exprimer la vie. A distance, malgré la dureté des contours, il y a là un charme sensuel, et le ton général des chairs ne manque pas de finesse.

Enfin, la Toilette représente deux images de la même jeune fille, dans la même pose, se

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mirant, ici, sans vêtements, là, vêtue pour le bal. Wiertz a-t-il voulu prouver qu'une belle jeune femme est plus belle nue qu'habillée? On savait cela bien avant qu'il ne fût au monde. Un dernier tableau de genre, intitulé les Orphelins. Des hommes emportent le cercueil contenant un père de famille, un ouvrier. Ses enfants s'accrochent à la boîte sinistre qui renferme leur nourricier. Deux femmes se lamentent. L'aspect de la scène est morne et serre le cœur. Mais, comme œuvre d'art, c'est complètement manqué. L'idée domine l'exécution, enlevée avec une sorte de dédain étrange. Le socialiste, comme le philosophe, l'emporte généralement sur le peintre dans tout l'œuvre de Wiertz ; le poète a fait un tort immense à l'artiste : Rembrandt n'était pas si malin que ça, et cependant son œuvre a infiniment plus de signification que celui de Wiertz. Cela ne prouverait-il pas qu'il ne faut point essayer d'associer des éléments qui par leur nature sont antipathiques les uns aux autres?

Le musée renferme, outre ces tableaux plus ou moins terminés, une série d'esquisses peintes et quelques dessins.

Les grandes compositions épiques ont été longuement mûries, lentement préparées avant d'être définitivement exécutées. Le triomphe du Christ, les Rebelles, Patrocle, le Grand de la terre sont là à l'état de vagues formules et d'embryons. C'est très curieux pour les peintres.

Wiertz était d'abord préoccupé des lignes générales et de la pondération des groupes. Son idée première est une sorte de monstre aux membres épars, qui cherche à se dégager du chaos, à se construire, à unir ses diverses parties.

Peu à peu le plan s'éclaircit, le sujet se devine, les corps se dessinent grossièrement, puis la lumière et l'ombre prennent possession des places que l'artiste leur a assignées.

Cela commence par un désordre apparent pour arriver à l'harmonie. Eien de plus rationnel. Toute composition, d'art ou de littérature, germe, se développe et s'épanouit ainsi. Les savants assurent que la terre a commencé par des masses de vapeur et des principes de vie tourbillonnant dans l'espace. Ce qui se passe dans le cerveau de l'artiste n'a donc rien d'extraordinaire. Chez Wiertz, on voit les travaux divers de la pensée et pour ainsi dire sa gestation à tous les états.

Rubens — et probablement la plupart des grands maîtres — ont laissé des esquisses. Elles sont plus complètes que celles de Wiertz, ordonnées plus prestement et plus abondantes. Wiertz avait une théorie nette dont il ne sortait pas; il a expliqué ses idées à ce sujet, avec beaucoup de clarté, en diverses circonstances. La composition pour lui était presque un art architectural avec ses proportions, ses ordres et sa rectitude.

Quelques unes de ces esquisses sont belles : une du Patrocle, qui doit avoir été faite en

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Italie, rappelle à la pensée le Christ au tombeau du Titien. C'est vigoureux et bien nourri, sans ces transparences flamandes qui parfois donnent aux corps une sorte de mollesse flasque. Une autre, intitulée, je pense, la Course des Nations à la lumière — titre flamboyant — est également fort belle. Le Triomphe de Satan, au contraire, est médiocre, académique; c'est une esquisse d'élève. Mais tout est à voir, tout est curieux et instructif. Il me semble que l'artiste se révèle autant, sinon plus, en ses essais informes qu'en ses œuvres finies.

Parmi les esquisses figurent plusieurs études de paysages de très petites dimensions — vingt centimètres sur quinze environ; — quelques unes sont fraîches et d'une réalité photographique. Et c'est fini comme les Karl Dujardin.

Un grand nombre de figurines, hautes de quelques millimètres, se meuvent dans ces petits espaces et ont de la tournure.

Mais ce qui est plus intéressant que cela, ce sont des Scènes du Carnaval à Rome.

Est-ce bien Wiertz qui a peint ces hommes et ces femmes dans leurs costumes du jour, ou déguisés, avec ces couleurs brillantes et lumineuses? C'est fouetté à grands coups de pinceau, avec une adresse amusante.

En revanche, quelle pauvreté que la caricature peinte, qui voudrait être Victor Joly, et i|ue Wiertz a intitulée don Quiblaguel C'est létes table ! . . . Si j'avais été Joly — je ne l'ai Doint été, heureusement — j'aurais répondu Dar une caricature meilleure, sans me donner

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beaucoup de mal, et je l'eusse intitulée don Quipose !

Et ce petit tableau de genre : Mmc Lœtitia Bonaparte sur son lit funèbre !

L'artiste écrit à sa mère : « J'ai fait le jour même (le jour de l'exposition de la morte) son portrait, j'en ai fait un petit tableau que j'ai exposé de suite au grand étonnement de tout le inonde qui le croyait fait comme par enchantement. »

C'est absolument médiocre. Le peintre de genre le plus ordinaire de ce moment-ci ferait une grimace de dédain en passant devant cette image exécutée « comme par enchantement » .

Faire vite, pour Wiertz, était déjà alors une qualité. ■

Les copies d'après les maîtres n'ont rien qui attache; ce sont plutôt des à peu près que des copies.

Il y a là aussi un portrait de Wiertz, un dessin ; c'est plat, prétentieux et antipathique. Sur le fond on lit une des questions qui ont le plus tourmenté l'artiste pendant sa vie : « La critique en matière de peinture est-elle possible?» Il ne faut certainement pas être savant pour affirmer que ce portrait n'est pas digne du peintre le moins bien doué. Un autre portrait de Wiertz, peint, n'est pas meilleur. Si tous ceux qu'il a faits ont cette valeur, on comprend son dédain quand il écrit : « Peindre des tableaux pour la gloire, des portraits en buste pour la soupe, telle sera l'occupation invariable de toute ma vie. »

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Je suis obligé de croire que ces raisins-là étaient trop verts pour Wiertz. Un pareil mépris, de la part d'un peintre, n'était pas naturel. Maintenant, je sais le pourquoi.

Preuve de plus que Wiertz n'était peintre que par nécessité. C'est un sculpteur ou un poète qui a dévié, qui s'est ou qu'on a égaré.

A mon avis (on diffère beaucoup dans le jugement qu'on porte sur cet homme étrange), où Wiertz est personnel, c'est en ces scènes familières, en ces drames modernes, en ces fantaisies que j'ai brièvement décrits. Lorsqu'il compose et exécute Faim, folie, crime, V Enfant brûlé, et même la Liseuse de romans malgré son état de nudité complète, il n'est point préoccupé du style de tel ou tel maître, des tonalités de tel ou tel autre. Il ne s'est point demandé, en peignant la Folle, comment Raphaël eût compris ce drame ; Rubens ne l'a pas tourmenté tandis qu'il voyait en son imagination brûler le petit enfant de cette autre mère imprudente.

Là, il est donc lui-même, il montre ses qualités propres, il est « de son époque » .

Le Wiertz du Triomphe du Christ et des anges rebelles continue des traditions, suit un chemin trop connu de tous, reprend en sous-œuvre des manifestations de l'esprit humain pour les « parfaire, » pour les porter à leur plus haut degré de développement. Il s'annihile au profit d'un principe qui a eu son efflorescence ; il veut amalgamer des styles divers pour arriver à

l'idéal, comme ses titans entassent des rochers pour escalader le ciel. Et n'oublions pas que l'Idéal, comme le Ciel, n'existe que dans notre imagination.

Cet homme si intelligent avait une « toquade, » une idée fixe. Il a voulu réaliser l'impossible ; il a dépensé sa vie à chercher une pierre philosophale qui lui a sans cesse échappé, et qui devait lui échapper. Son grand malheur, c'est d'avoir vécu isolé, en rapport continuel avec les esprits de ses prédécesseurs. Il n'a vu ce qui se passait autour de lui qu'à travers une sorte de brouillard, comme un dieu de l'Olympe entouré de nuages. Wiertz est ce qu'on peut nommer un fou sublime, car ses conceptions avaient de l'audace et de la grandeur; mais notre époque, notre esprit, nos mœurs, nos aspirations, notre « réalité » étant donnés, son œuvre, à peu d'exceptions près, n'en est pas moins l'œuvre d'un illuminé.

Je le prendrai du reste, plus loin, quand il essaye de formuler son esthétique, en de continuelles contradictions.

Chose remarquable, comme Rubens était un païen sensuel, quoiqu'en assistant à la messe tous les matins, Wiertz était un libre penseur, quoiqu'en glorifiant le christianisme.

Le côté poétique de la religion s'était transformé dans son cerveau en manifestation épique. Il n'avait point de religion, car il est mort en philosophe, et les épisodes religieux, l'histoire du « divin crucifié, » les scènes mystiques l'ont préoccupé pendant toute sa vie. Cela aussi

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— cette contradiction entre l'homme et le peintre — a été une des causes de ses incessantes erreurs, de ses déviations, de ses illusions, de ses égarements continuels.

Ainsi, une de ses grandes fautes a été de mépriser l'étude des caractères et d'avoir voulu toujours planer au dessus de l'humanité. Il nous le dit lui-même, ses tableaux de genre — dont quelques uns si expressifs — ne sont que des « délassements pittoresques. » L'homme lui a échappé. Il peignait des portraits « pour vivre, » avec un dédain qui n'était nullement déguisé. Et cependant, Wiertz avait pu voiries magnifiques portraits de Raphaël, du Titien, du Tintoret, des Bellini, de Giorgione; il connaissait la Joconde du Vinci et les Drapiers de Rembrandt ; il avait vu des portraits d'Holbein, de Durer, de Roger Van der Weyden. Manquait-il des facultés nécessaires à la compréhension de ces œuvres si puissantes? Je ne le crois pas. Mais l'idéal et le style épique en

| avaient fait leur esclave. La pensée folle de continuer les grands maîtres de la renaissance, en les « perfectionnant, » fut pour lui comme

I un poison moral et un aveuglement. Wiertz ne s'est pas une seule fois douté, pendant tout le cours de sa carrière, que la seule Joconde, ou

! les Drapiers, ces images réelles, absolument à l'antipode de Tépopée, ont mille fois plus de valeur que tous les combats de titans qu'il a jetés avec tant de fougue sur des toiles grandes comme des maisons.

Wiertz n'était pas un peintre, dans l'accep-

tion qu'on donne et qu'on doit donner à ce mot. Tout son œuvre, toute sa vie, tout son esprit sont en contradiction avec la signification réelle du mot peintre.

La publication de ses « Œuvres littéraires1 » prouve cette vérité de la façon la plus nette.

Wiertz va visiter les galeries de Versailles ; voici son impression :

« Les tableaux de Vernet lui semblent les plus vrais de mouvement et de couleur.

Enfin, « de son voyage en Hollande, Wiertz n'a laissé que des notes incomplètes. »

Rembrandt et son entourage ne lui ont fait sans doute qu'une médiocre impression ; ce ne sont que des peintres. En France, c'est Horace Vernet qui lui paraît le plus coloriste, même à côté de certaines œuvres de Delacroix. Cela prouve que Wiertz était absorbé par des idées et des aspirations qui ont peu à peu étouffé ses facultés de peintre ; car il est évident que l'homme qui a peint la belle Rosine et l'Etude de femme vue de dos était de la race des coloristes.

Ses vastes conceptions, son orgueil, qui était immense, l'ont donc emporté dans les régions de l'esthétique et lui ont fait chercher un idéal impossible. Il voulait tout synthétiser, embrasser l'univers , dépasser les bornes du réel, et même plus , créer des mondes. Le juger comme peintre seulement, ce serait ne le voir qu'en profil perdu. La véritable justice envers un homme ne consiste point seulement à dire

1 Un volume in-octavo; Bruxelles, 1869. Ve Parent et fils.

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ce qu'il a été, mais aussi à examiner ce qu'il aurait dû et pu être. Wiertz s'est servi des moyens employés par les peintres pour exprimer des idées, une philosophie, des espérances; et souvent l'expression de ces hautes rêveries a été heureuse. Il était spiritualiste, il a essayé de rendre visible sa religion ; il était patriote l et humanitaire, il a voulu que ses sarcasmes et son enthousiasme fussent sensibles pour le public, et il a, avec une incomparable fougue et une science que personne ne peut nier, inventé des images qui, en dehors de l'idée de « peinture, » impressionnent l'ignorant aussi bien que le philosophe et l'érudit. Il a donc fait « autre chose » que Rembrandt, Jordaens, Velasquez, Holbein et Durer ; mais son œuvre n'en est pas moins d'un artiste par certains côtés.

Est-il bien certain que Michel-Ange était un peintre lorsqu'il peignait le Jugement dernier? Non, n'est-ce pas? Il y a dans le Jugement dernier certains éléments picturaux, le dessin, le modelé des corps, la composition des groupes; mais il n'y a point, à proprement parler, ce qu'on nomme de la peinture. Michel-Ange n'a pas du tout songé à reproduire la réalité dans toutes ses manifestations, pour une bonne raison : c'est qu'il visait à dépasser la réalité, qu'il se mettait de parti pris au dessus de la réalité. Qu'on le blâme ou qu'on l'approuve, peu importe : ceci est en fait.

1 II ne faut pas oublier cependant qu'il se fût établi à Paris s'il y avait obtenu un grand succès; qu'il est resté Belge et devenu francophobe par rancune.

Wiertz a tenté aussi de se placer au dessus de la réalité. Malheureusement, il est venu à une époque où certaines conceptions, épiques ou surnaturelles , philosophiques ou idéales, ne sont plus admises en peinture. Je veux dire que tout, au xixe siècle, se ligue contre l'art que Wiertz a essayé de remettre à la mode. Wiertz est un anachronisme. Bien plus, il est une impossibilité, à cause de nos mœurs, de nos préoccupations, du positivisme de nos idées, des révolutions sociales qui se préparent. Après le scepticisme du xviii0 siècle est née l'idée de vérité en philosophie et en art, le réalisme est apparu, la recherche du vrai a eu pour hases le fait et l'observation. Wiertz s'est trouvé au milieu de ce monde nouveau comme sur une planète inconnue. Il retardait de plus de deux siècles en la société de Rubens, de plus de trois siècles en la compagnie de Raphaël, de Corrége, de Titien. Aussi, toute son existence a été une lutte «héroïque; » car il avait véritablement le caractère du héros et du poète, avec tous ses défauts et toutes ses qualités. De là sa susceptibilité maladive et l'amertume qui déborde en toutes ses œuvres. Il n'avait de sérénité que lorsqu'il se livrait au délire de la composition épique. Aussitôt qu'il descendait sur la terre et qu'il se sentait entouré de choses et de gens réels, il devenait un misanthrope. Son mépris des physionomies modernes, du visage bourgeois, de l'homme vivant, est très caractéristique. Il a enfermé ses personnages idéals en des apparences humaines, faute de pouvoir en

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inventer d'autres ; mais, dans l'impuissance de créer des hommes extra-terrestres, il a donné à ses anges et à ses démons de gigantesques proportions. Il croyait encore ainsi s'élever au dessus de l'humanité.

Des critiques et des peintres se complaisent aux comparaisons qui n'ont nulle signification pratique. Il ne faut point dire : « J'aime mieux telle étude de paysage réel, bien sentie, bien exprimée, qu'une grande machine de Wiertz. » Comme « morceau de peinture, » il est évident que le paysage vaudra mieux, et aussi comme impression d'une partie de la nature. Mais pourquoi comparer entre elles des choses qui sont diverses? Ces différences n'existent-elles pas dans tous les arts, en musique, en architecture, en littérature? Est-il venu jamais à une personne sensée l'idée de mettre en parallèle un quatuor de Beethoven et un opéra-comique français, une maison turque et une église gothique, une chanson de Béranger et un roman de Dickens? Evidemment, ne voir dans le Triomphe du Christ que de la peinture, c'est ne point voir; et affirmer que ce n'est point de l'art, c'est se tromper étrangement.

Seulement, Wiertz aurait pu être de son époque et il ne l'a été que par fantaisie.

L'étude .du « critique » nous donnera du reste plus loin la note juste de cet esprit bizarre qui s'est si bien fourvoyé, et pendant toute sa vie.

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h-e statuaire3

Toutes les aptitudes de Wiertz sont celles d'un « artiste; » s'il avait passé quelques années dans un conservatoire de musique, il eût sans doute été un excellent virtuose et un compositeur distingué. Il pouvait aussi devenir un calligraphe de grand mérite, car, dit le docteur Watteau dans son Catalogue raisonné, « il imite à s'y méprendre les divers genres d'écriture qui tombent sous son regard. » Quoi d'étonnant alors qu'il ait fait de la sculpture? Je suis persuadé, pour ma part, qu'il était plutôt statuaire que peintre ; mais si l'idée lui était venue d'être architecte, il eût fait dans le monde le même bruit qu'en se vouant surtout « à l'art de Raphaël et de Rubens. »

Vers 1845, si j'ai bonne mémoire, parut une petite statuette représentant une jeune fille au bain; elle était debout dans la baignoire, encore revêtue du « simple appareil. » Pour le vulgaire, ce qui justement rendait charmante cette ingénue, c'est l'action dans laquelle le sculpteur l'avait pour ainsi dire saisie et pétrifiée : seule en son cabinet de toilette clos de toute part, elle se dépouille du simple appareil ; les bras levés, la tête cachée dans les plis de la toile, elle va se montrer dans le costume des femmes des îles polynésiennes. Cette baigneuse était l'œuvre du peintre Antoine Wiertz. Depuis cet essai, il avait laissé reposer

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l'ébauchoir et abandonné la terre glaise. Vers 1863, tout à coup, le public est appelé à juger trois groupes importants, la Naissance des passions, les Luttes et la Lumière-, c'est, sous une forme poétique et philosophique, le Passé, le Présent et l'Avenir.

Dans la Naissance des passions, Wiertz a suivi le texte de l'histoire religieuse. Sans se préoccuper de savoir si jamais il y eut un premier homme et une première femme nommés Adam et Eve, il les a mis en scène : ce n'était là pour lui qu'un prétexte. Les peintres, du reste, ne se sont jamais sérieusement appliqués à placer leurs compositions sous la sauvegarde du bons sens ou du véritable sens historique. Il y a souvent des preuves d'aberration mentale dans les inventions des plus grands maîtres. Le croyant Rubens, en peignant la vie de Henri IV et de sa femme, ny-a-t-il pas mêlé l'Olympe païen? De nos jours, on fait intervenir l'Olympe chrétien. Eaphaël également se laissait inspirer en même temps par le paganisme et par le christianisme. Wiertz devait suivre la voie tracée par ces génies précurseurs de son propre génie. Ayant à traduire la Naissance des passions, il ne pouvait pas ne point songer à Adam et Eve; le thème était trouvé, et c'était une première difficulté vaincue. Il est bien plus simple de continuer les vieilles traditions, de remettre en scène les personnages les plus usés, de reprendre les rébus enfantins qui ont traîné dans toutes les académies, que de se donner la peine de tirer une idée de son propre

fonds. La grande ambition de Wiertz, d'ailleurs, a toujours été de perfectionner les travaux d'autrui. Il reprit donc Adam et Eve en sculpture comme il avait repris l'épopée chrétienne en peinture.

Adam est assis ; Eve est debout derrière lui : d'un mouvement voluptueux, elle se penche et caresse l'homme. Adam résiste faiblement : il rappelle au souvenir l'absurde défense du « créateur. » Eve bien doucement pose une main sur sa bouche : « Tais-toi ! tais-toi ! je t'aime ! » Comment résister à cette parole brûlante, prononcée d'une voix musicale qui fait vibrer tous les nerfs de cet homme bouillonnant? De la main gauche, cachée avec une sorte de perfidie, Eve tient la pomme, ce fruit de la science et de la vie. Le serpent enlace le groupe.

Wiertz a ainsi exprimé l'amour, l'union des êtres. La vérité vraie serait l'abandon réciproque. Qui nous débarrassera du serpent et de la pomme, ces symboles de la tentation et de la science? L'amour tout seul suffit à la tentation, et il y a bien longtemps que la science du bien et du mal n'est plus le produit criminel de la désobéissance de nos « premiers pères. »

Le second groupe, les Luttes, représente deux hommes, puissamment construits, combattant avec un acharnement horrible. Ils sont nus, armés du glaive classique ; ils sont accrochés l'un à l'autre comme des bêtes fauves; l'un d'eux arrache avec ses dents un lambeau de chair au bras de l'autre, tandis que de leurs

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armes ils se transpercent mutuellement. A leurs pieds sont tombés les emblèmes de la puissance autocratique, la couronne royale, et de la puissance populaire, le bonnet phrygien.

C'est l'image du présent, l'époque des luttes ; c'est nous qui sommes là aux prises. Qui sera vainqueur? Lequel des deux athlètes donnera au monde des lois justes ou des lois iniques?

Moi, je ne demande pas mieux que d'en croire le statuaire philosophe : le bien finira par être victorieux. Mais quand? Ce point d'interrogation rendrait pensif jusqu'à la mélancolie le plus confiant et le plus crédule des hommes.

Quoi qu'il en soit, Wiertz a vu en rêve le triomple du Bien et du Mal.

La civilisation a terrassé son ennemi ; elle lui a arraché son arme, que d'un geste superbe elle refuse à ses supplications véhémentes, et debout, de la main droite, elle élève d'un air inspiré le flambeau de la vérité et de la justice. C'est le troisième groupe, la Lumière.

Chacun de ces groupes dit clairement ce qu'il veut dire. Le troisième surtout exprime l'idée de l'artiste de la façon la plus nette, même pour les ignorants. La pensée philosophique ainsi dégagée de l'ingéniosité de la composition, voyons-en maintenant les côtés purement plastiques.

Le groupe de la Naissance des passions est fort contourné : "Wiertz semble avoir beaucoup songé à Michel-Ange en le composant. Il est

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vrai que le mouvement de la femme a quelque chose de félin, de voluptueux, qui peut-être a sa cause dans l'ondulation exagérée des formes. Elle est belle d'une beauté un peu massive ; mais n'oublions pas que c'est la mère des hommes dans l'esprit de Wiertz, et que l'humanité doit sortir tout entière de ces larges flancs. Toutes ses vertus sont dans sa beauté : l'éloquence, la persuasion et la douceur; elle est sûre de son pouvoir. L'homme est plein d'abandon et de mollesse; ses formes sont viriles. Mais l'Adam de la tradition se voit trop dans l'inquiétude de la physionomie.

La rage acharnée des lutteurs est tout aussi accentuée que la volupté dans le premier groupe. Les deux antagonistes sont accroupis dans des poses douloureuses. Un d'eux glisse des deux pieds et s'allonge, tout prêt à succomber. Avant de mourir, il frappe son adversaire dans le dos.

Ces deux hommes sont très savamment modelés. Les lutteurs antiques seraient froids dans l'ensemble, placés à côté de ces deux combattants; mais dans le détail, l'œuvre de Wiertz est plus molle.

Le plus beau des trois groupes, c'est la Lumière. Ici, l'unité me semble parfaite. Le mouvement triomphateur de la Civilisation, amplement et chastement drapée, porte à l'enthousiasme ; cela est simple, digne et grandiose. L'esprit du mal est plein d'anxiété colérique. De quelque côté qu'on se tourne, les deux figures forment un tout bien homogène; les

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lignes extérieures sont grandement jetées. Ce groupe, dans des dimensions colossales, devrait remplacer le temple des Augustins, au nouveau boulevard. Ceci n'est qu'un vœu; mais ce serait trop beau : il n'y a donc aucun espoir de le voir réalisé.

A cette œuvre si fortement conçue, il manque de l'accent dans l'exécution, de l'imprévu dans le modelé, la griffe individuelle : c'est trop sage et trop correct ; les masses ne sont ni assez larges ni assez accentuées. La statuaire monumentale n'admet pas tant de minutie. Wiertz pourtant n'ignorait pas qu'il faut savoir sacrifier les détails à l'ensemble. Ce qui donne aux statues dont le temps a effacé les plans inutiles une si belle unité, c'est cette absence de fini, dont Wiertz ne s'est pas assez défié. Mieux vaut le fruste et le sauvage que ce modelé précieux qui enserre les formes avec tant de rigidité. Les statues carrées des Egyptiens ne manquent jamais de majesté. Les spbynx, colosses accroupis dans le désert, sont en harmonie avec les lignes sévères du paysage et la solennité des vastes espaces pleins de silence.

Il faudrait voir ce que produirait un de ces groupes dans des proportions véritablement monumentales. Au lieu de distribuer cent mille francs en primes improductives aux constructeurs des maisons du boulevard de la Senne, l'administration communale de Bruxelles aurait dû s'entendre avec le gouvernement pour placer le groupe de la Lumière soit

à l'ancienne porte de Schaerbeek, soit sur remplacement du temple des Augustins rasé. Si Wiertz avait été Anglais ou Allemand, il y a bien longtemps que son œuvre principale embellirait quelque place publique de Berlin, de Londres, de Munich, de Manchester ou de Dresde.

Le musée contient encore une autre œuvre de « sculpture de genre ; » c'est la femme athlète, de dimensions académiques. Une main sur la hanche, et toute contournée, elle fait tenir sur son front une épée en équilibre. C'est juste de mouvement. Les formes sont assez lourdes et trop rondes ; mais l'ensemble, même par le style, a un caractère de réalité.

Wiertz voulait exécuter un quatrième groupe, qui eût représenté la Perfection humaine. L'homme s'élançait dans les espaces, comme dans la Pttissance humaine na pas de limites. Ses utopies ont bien fait de s'arrêter au troisième rêve, qui déjà aura beaucoup de peine à se réaliser.

Le catalogue décrit, en outre, de petites maquettes qui étaient destinées à devenir des œuvres moins éphémères : Un repas de serpent et Laocoon et son fis.

Je ne les ai pas vues : les œuvres faites donnent d'ailleurs une idée complète du talent de "Wiertz et le caractérisent suffisamment.

Seulement, en disant comment il avait compris le sujet de Laocoon, Wiertz fait la critique

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du groupe antique qui porte le même titre, une critique très sensée, parfaitement raisonnée. Sa composition était plus logique, plus vraie, plus émouvante que celle du maître grec inconnu qui nous a laissé son chef-d'œuvre. Mais l'exécution du groupe eût-elle répondu à l'idée que Wiertz s'en faisait dans son imagination?...

Tout bien réfléchi, je pense que Wiertz, peintre et statuaire, était absolument le même homme ; il avait tout autant de talent en maniant et pétrissant la terre qu'en colorant des toiles. Le style qu'il s'était fait par l'amalgame de qualités empruntées et de qualités personnelles, a le même accent partout; c'est un mélange de la pureté et de la correction de Raphaël avec l'exubérance de Rubens, dans des proportions honnêtes qui ne dépassent pas une bonne moyenne. Si Wiertz avait aimé et étudié davantage la nature, en laissant reposer les grands maîtres de la renaissance dans leur gloire, sans songer à les détrôner, il eût été un peintre original, individuel, fougueux, habile, ingénieux et probablement de tout premier ordre à notre époque. Son orgueil l'a fait dévier de sa véritable voie. Il est aujourd'hui, pour la Belgique, ce que le David des Horaces et des Sabines est pour la France : un pâle imitateur.

Voyons maintenant sa critique et son esthétique, pour compléter l'étude de cet homme qui retardait de deux siècles.

168 l'art et les artistes

x-e cir.itiqtlje:

Je ne sais quel diplomate ou quel juge sceptique a dit que dix lignes de l'écriture d'un homme suffisent pour en faire un criminel. C'est une idée juste, qui devient fausse par son exagération. Il est bien certain que tout homme qui exprime beaucoup d'idées finit par montrer le défaut de sa conscience ou de sa logique, en même temps que le peu d'assiette de ses principes les plus choyés. Ceux qui ne se contredisent point sontextraordinairement rares. Sans qu'il s'en doute, l'écrivain même qui fait le plus abstraction de sa propre individualité, qui est historien ou philosophe, qui croit s'être placé bien au dessus des petits sentiments intéressés, met à nu son esprit, fait pénétrer le public dans ce for intérieur que les Machiavel veulent à tout prix entourer de murailles infranchissables et de pièges de toutes sortes.

Lorsqu'on a bien étudié l'œuvre picturale de Wiertz, on connaît le peintre : mais comme on le connaît mieux quand on a lu ses œuvres littéraires !

Le Catalogue raisonné du docteur Watteau est aussi une aide puissante pour dégager la caractéristique de Wiertz de ses travaux et de ses principes ; l'ami enthousiaste fait de précieuses révélations, sans plus s'en douter que le maître lui-même.

La publication des œuvres littéraires com-

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inence par Y Éloge de Rubens. Cet Éloge est un mémoire que l'Académie d'Anvers a couronné en 1840.

Rubens est le dieu de Wiertz ; pour lui, c'est le plus grand artiste du monde. Son Éloge est une suite de parallèles entre Rubens et les principaux artistes de la renaissance italienne, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrége, et le chef de l'école hollandaise, Rembrandt. Partout, en toutes choses, Rubens l'emporte sur ses rivaux. Wiertz n'est pas content de ce dithyrambe en prose; il y ajoute un appendice, où il compare les rivaux de Rubens à des étoiles et Rubens au soleil.

Si Belge que je sois, je trouve cet éloge excessif. Rubens est bien assez grand dans sa réalité, sans le jucher à des hauteurs où luimême gagnerait le vertige.

La sagesse des nations dit : Qui veut trop prouver ne prouve rien, et : Qui trop embrasse mal étreint.

Les Anversois, en couronnant ce mémoire délirant, n'ont point donné une bonne idée de leur dignité. Prêter à rire aux autres, quelle singulière jouissance ! Qu'a-t-on dû penser de nous à l'étranger? Notre vanité s'est également fourvoyée quand dernièrement nos journaux ont reproduit sans commentaires les éloges boursouflés qu'un homme d'État anglais a faits de la Belgique, de sa sagesse, de son bon sens pratique, de son bonheur. Est-il donc si difficile de comprendre que dépasser le but ce n'est pas l'atteindre ?

Je suis persuadé que Wiertz était convaincu quand il élevait à Rubens un piédestal haut comme le mont Blanc. Mais la conviction ne suffit point, il faut des preuves à l'appui. Or, dans l'Éloge de Rubens, il y a beaucoup plus de phrases laudatives que de raisons démonstratives. C'est un éloge lyrique, un éloge de poète. Cela ne donne nullement la mesure de Rubens; en voulant le faire plus grand que nature, Wiertz en a fait un idéal, presque une abstraction.

Dans un autre mémoire sur les Caractères constitutifs de l'École flamande, la même pensée et la même esthétique dominent. « L'école flamande, c'est l'école de Rubens, » dit-il en commençant. Il refait donc son éloge de Rubens, toujours en mettant en parallèle les divers styles des autres écoles, avec croquis justificatifs. Mais ces dessins ne prouvent absolument que ce que Wiertz veut leur faire prouver. On ne pensera pas à mettre en doute sa sincérité; il est sincère jusqu'à l'ingénuité; mais il ne nous apprend rien. Chanter la gloire d'un peintre et de son école, ce n'est pas du tout dire ce qu'ils sont. Supposez que vous demandiez à un homme : « Quel temps fait-il? Chaud ou froid?» Et qu'il vous réponde : « La puissance de Dieu se montre toute dans ses œuvres ; c'est lui qui a voulu le chaud et le froid, qui a animé la matière, qui a donné à l'homme une intelligence, etc., etc. »

En supposant même que ce soient là des vérités absolues, vous ne savez pas encore

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quelle est la température extérieure. Voilà comment Wiertz nous fait connaître Rubens. Quand on a lu son Éloge et le mémoire sur les « Caractères constitutifs, » on est assommé, mais nullement persuadé, nullement éclairé. Des applaudissements n'ont jamais rien prouvé.

En 1859, Wiertz publie une brocbure intitulée : Peinture maté.

Wiertz a inventé un procédé qui, par les résultats qu'il permet d'obtenir, peut remplacer la peinture murale à l'encaustique, ou le wasser-glass mis en œuvre par les Allemands. On peint sur toile avec ce nouveau procédé comme avec le procédé ancien ; seulement, la peinture ne miroite pas. Appliquée sur la muraille, une œuvre d'art est perdue si un incendie se déclare; la toile peut être emportée et sauvée. Enfin, s'il faut en croire Wiertz, qui, je pense, l'a seul employé, ce procédé est facile, est une aide plutôt qu'une difficulté. C'est, dit-il, « comme si on travaillait à quatre mains. » Mais il faut se défier des exagérations.

La brochure exaltait fort ce nouveau procédé, mais n'en faisait pas connaître la composition.

Une note inédite nous a mis dans le secret du peintre; je la donnerai en appendice à la fin de cette étude. Les peintres devraient essayer ce procédé dans leurs grandes compositions.

Il est indubitable que Wiertz en a tiré un excellent parti. La peinture à l'huile paraît plus lourde, à côté de cette peinture mate, très bril-

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lante, sans miroitement et sans embu. On n'a qu'à comparer le Grand de la terre et le Triomphe du Christ. C'est la fresque, avec de véritables facilités d'exécution.

La brochure intitulée Peinture mate avait surtout pour objet des considérations sur l'art.

Wiertz a été pendant vingt ans tourmenté par la pensée du Beau dans les arts. Il eût voulu définir le Beau, « établir des règles fixes sur le Beau, » malgré cet axiome sceptique qu'on a pu lire de son vivant sur les murailles de son atelier :

« F % peinture, V absurde même se justifie.

« Quelle que soit la sagacité du critique, quelle que soit la justesse de ses observations, le peintre qui sait discuter et qui veut discuter, battra en brèche toutes ses argumentations.

« L'auteur de ces lignes fera un jour une expérience curieuse : il soutiendra publiquement deux thèses contraires; dans l'une il prouvera que ses œuvres sont irréprochables, dans l'autre, que ses œuvres n'ont pas un pouce carré sans défauts l. »

Wiertz se complaisait en ces plaisanteries, qui étonnaient les ignorants.

En 1851, il avait exprimé quelques idées préparatoires :

« Depuis longtemps j'ai songé au mal qui tourmente incessamment l'artiste et qu'on nomme « la diversité de nos opinions sur le « Beau. »

1 L'expérience n'a pas été faite ; Wiertz n'avait garde de se démolir : il craignait trop qu'on ne le prît au mot.

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« J'ai résolu d'apporter, pour ma part, une page à l'œuvre qu'accompliront un jour des hommes de talent et qui aura pour titre : Grammaire des peintres l.

« J'ai fait un recueil d'observations sur les causes qui constituent le "beau chez les plus grands maîtres. Ce que Raphaël, Michel-Ange, Rubens, etc., ont senti, sera érigé en principes.

« Ce travail sera publié prochainement sous ce titre : Du Beau dans Vart de la peinture. Cet essai sera soumis à la sagacité d'hommes compétents et les principes, j'espère, en seront discutés avec une énergie soutenue et une rigoureuse observation des règles de Pascal.

« La définition du mot beau ne sera point démontrée (sic) à la façon de ceux qui se sont occupés jusqu'à ce jour de cette question... »

Dans sa brochure sur la peinture mate, ces idées reviennent de nouveau. Mais la définition du Beau y semble être encore pour un temps ajournée. Cependant, au fond des phrases où se débat l'esprit de Wiertz, son idée se formule vaguement. Je résumerai brièvement.

Les grandes écoles artistiques ont toutes acquis leur splendeur possible. Chacune, par un ou deux maîtres, est arrivée h un sommet qu'elle ne pouvait pas dépasser, un sommet personnel, un sommet relatif. Ainsi, en Grèce, après Phidias et Praxitèle, la décadence a corn-

1 M. Charles Blanc, critique français, a publié une Grammaire des arts et du dessin qui rentre assez, me semble t-il, dans les idées de Wiertz. Mais cette Grammaire ne nous donne pas encore une « formule du Beau ».

174 l'art et les artistes

mencé; en Italie, après Vinci, Michel-Ange et Raphaël, la décadence a commencé... En Flandre, après Rubens, la décadence a commencé... On trouverait donc cinq ou six périodes dans l'histoire de l'art qui seraient comme des jalons posés d'espace en espace et pendant lesquelles le Beau a été diversement interprété et consacré. Ne sommes-nous pas arrivés à l'époque où les règles du Beau peuvent être établies? Ne pouvons-nous enfin synthétiser, formuler une théorie universelle du Beau, de par laquelle toute œuvre d'art sera facilement reconnue détestable ou admirable?

« Faisons mieux, dit-il, que Raphaël et Rubens, en suivant le chemin qu'ils ont suivi1. »

Mais ceci n'est que le sentiment personnel de Wiertz, l'expression de son ambition. Il s'est entêté dans cette idée avec une force extraordinaire. Je lis dans sa biographie, par le docteur Watteau : « Raphaël, Rubens, Michel-Ange sont, d'après son jugement, les enfants gâtés des circonstances. Ils %' ont pas en la vraie passion de l'art. « Si je pouvais lutter avec eux à « partie égale, s'écrie-t-il souvent, ma passion « aidant, je sens que je les battrais. » Ingénuité colossale!...

Il a laissé des notes sur le Beau ; ce sont des fragments plus ou moins reliés entre eux par la pensée fondamentale. Il se promet encore « l'achèvement d'un travail, qui aura pour but de révéler les causes matérielles qui produisent

1 La critique en matière de peinture est-elle possible?

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le Beau en peinture... » Mais il ne révèle pas ces causes matérielles. Il dit que « le Beau n'a point de règles, parce que personne n'a songé à en établir » . Mais il ne les établit point. Quelques pages de prémisses, où il entre plus de divagation que de raison, nous laissent aussi ignorants qu'il y a vingt ans. Wiertz nous apprend seulement ceci : c'est que le Beau est la réunion de certaines qualités, telles que la vérité, la simplicité, la noblesse, la grâce, etc., etc.

Nous voilà bien avancés !

En un autre endroit de ses œuvres littéraires, on lit encore ceci :

« Il n'y a qu'un seul beau, le beau éternel, le beau que la raison dicte, le beau qu'approuvent les siècles, le beau compris de Phidias, de Michel-Ange, de Raphaël, de Rubens. »

C'est toujours la même ombre. Cette phrase ne m'apprend rien, parce que ce n'est qu'une phrase. Phidias et Michel-Ange, Raphaël et Rubens ont compris le Beau d'une manière particulière à chacun d'eux. La même distance existe entre Raphaël et Rubens, qu'entre Vinci et Rembrandt; les deux peintres mis en parallèle peuvent avoir certains rapports d'idées, mais ils sont en continuelle contradiction d'exécution.

Il n'y a pas de « beau éternel » ni de « beau que la raison dicte, » ni de « beau qu'approuvent les siècles. » Ce qu'on est convenu d'appeler le Beau se manifeste selon la nature des esprits. Formuler le Beau, lui donner des règles fixes, quelles que soient les protestations de Wiertz et

de tous les classiques, ce serait borner la liberté de l'intelligence et de la passion. La règle, c'est d'être vrai, d'impressionner, et chaque artiste selon sa méthode et son tempérament. Raphaël a exprimé certaines beautés, et Rembrandt certaines autres : essayez d'amalgamer, de fondre ces deux « manières, » vous arriverez au résultat obtenu par Wiertz, ni plus, ni moins. Qui jamais, en littérature, a songé à fondre ensemble Homère et Shakspeare, Virgile et Corneille, Dante et Schiller? La seule règle, parce qu'elle n'en est pas une, c'est de laisser se développer en liberté les facultés naturelles. Quant aux règles du Beau, il faut permettre aux utopistes seuls de les chercher en même temps, et dans le même domaine, que la pierre philosophale.

L'esprit de Wiertz était à la fois pointu et bonhomme, sarcastique et sérieux. Il ne lutte pas, il assomme ou, du moins, il cherche à assommer. Comme tous les hommes qui ont une idée fixe, il était impossible de le faire dérailler et de lui prouver qu'il avait tort. Il remue les paradoxes avec une facilité extraordinaire. Dans la polémique, il a quelque affinité avec l'esprit d'Alphonse Karr, mais il est plus carré, plus ferme, plus absolu.

On m'assure que dans l'intimité il était affable, qu'il savait écouter, que jamais il n'avait ce ton tranchant de ses brochures. C'est possible : je ne l'ai pas connu ; je ne puis l'étudier que dans ses manifestations publiques. Je l'ai

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vu souvent; il avait le malheur de se faire remarquer par un costume original, c'est à dire autre que celui de tout le monde : manifestation d'une vanité qui n'était cruelle que pour lui-même. Un véritable grand esprit n'a point de ces petitesses-là.

Dans ses publications sur l'art, à propos de certaines expositions, il a écrit des choses tout à fait gaies ; il s'est aussi parfaitement moqué des a aristarques » qui faisaient et défaisaient les réputations il y a vingt ou vingt-cinq ans.

Trouvant que les critiques ignorants applaudissaient ou sifflaient à tort et à traversai les a malmenés dans des feuilletons. Il inventa même pour eux une « règle du bâton, » addition aux règles de Pascal. Il est certain que pour qui a quelques notions d'art, les comptes rendus de nos expositions sont souvent de nature à vous faire dire : « Voilà des gens qui se mêlent de juger des choses qu'ils ne connaissent point. » Cette ignorance crispait Wiertz plus que personne, et il en arriva à proposer une règle absolue, qui malheureusement ne pouvait avoir force de loi. Dans les discussions sur l'art, l'adversaire heureux aurait reçu, après que la question eût été décidée par un jury, un bâton — qu'il eût pu essayer sur le dos de son adversaire.

Les critiques de 1851 firent les sourds, et la règle ne fut point appliquée.

Mais lui-même, Wiertz, si carré dans ses affirmations, était-il beaucoup plus sérieux que les critiques qu'il bafouait?

Voici deux de ses axiomes :

« On peut tout prouver. On ne peut rien prouver. »

« Nous sommes dans nos jugements sur les arts, particulièrement en peinture : injustes, ridicules, absurdes. »

Eh bien, c'est entendu. De cette façon, chacun de nous a le champ libre et peut être à son gré injuste, ridicule, absurde. Mais alors, pourquoi une règle du bâton? Le jury serait-il privilégié et ne pourrait-on aussi bien le châtier pour ses sentences que les critiques pour leurs opinions? Serait-ce trop de demander un peu de logique aux gens qui sont si certains d'avoir raison?

En résumé, quelles sont les idées de Wierfz au sujet de la critique? Elles s'expriment généralement en de courtes sentences durement énoncées.

« La critique n'est qu'un besoin de l'amour propre, et la louange et le blâme ne sont que les vengeances de la vanité. »

Or, Wiertz blâmait ses critiques; donc...

« La critique des gens d'esprit est rarement raisonnable, celle des poètes presque toujours ridicule. »

Il me semble que la vanité passionnée de Wiertz, au lieu de montrer le bout de l'oreille seulement, a continuellement montré l'oreille tout entière. Il n'a pu supporter la critique ; son amour propre était si chatouilleux que la moindre égratignure suffisait pour lui faire jeter de hauts cris. Son amour pour lui-même, surexcité par les louanges des uns et par les gouailleries

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des autres, l'absorba tout entier. Il a défendu, de son vivant, ses œuvres et ses idées avec un acharnement extrême, et cette préoccupation de sa gloire lui a fait perdre un temps précieux. Ce n'est pas tout ; il s'est encore inquiété de ce qu'on dirait de lui quand il ne serait plus là.

« Deux choses affreuses dans la mort : impuissance à corriger nos œuvres : impuissance à répondre à nos ennemis.

« L'idée que le premier venu, alors que nous n'y sommes plus, peut tout à son aise se placer devant notre œuvre, la commenter, la diffamer, la juger selon son caprice, selon le caprice de la mode, et faire accepter tout cela même aux esprits les plus intelligents de tout un siècle, cette idée est la plus pénible qui puisse affliger la pensée d'un artiste.

« Quand elle vient le frapper, il s'écrie avec toutes les apparences de la plus profonde conviction :

« Il me semble que je sortirai de ma tombe pour me défendre l. »

Je ne crois pas que jamais un homme ait poussé plus loin la défense de son œuvre. Lorsque l'idée de justice aura de pareils champions, elle s'implantera bientôt avec force dans toutes les consciences.

Il n'a point pardonné aux Parisiens leur froideur et leur indifférence à son égard. Si Paris l'avait salué grand homme lorsqu'il exposa son Patrocle, son Christ au tombeau et plusieurs autres tableaux, en 1839, il se fût fixé en

1 Œuvres littéraires. — Pensées diverses.

180 l'art et les artistes

France. La critique l'ayant accueilli assez durement, il anathématisa Paris et la France. Vingt ans plus tard, il n'était pas apaisé ; il ne s'apaisa que quand il fut mort. Je lis dans Peinture mate :

« Tout foyer de corruption qui fait de l'art sublime une vile marchandise, est un cancer au sein de l'humanité. Lieu maudit, fût-il ma patrie, fût-il ma demeure, je dirais à toute la terre : « Ne vous laissez pas attirer vers l'abîme, « ou plutôt, courez, courez-y, armés de torches « flambloyantes,et portez le fer et le feu dans la « plaie. »

Si Wiertz avait vécu jusqu'au mois de mai 1871, il aurait eu quelques âpres jouissances.

Voilà jusqu'où allait son amour propre ; voilà comment il voulait punir la critique qui ne lui élevait pas un piédestal : il eût mis le feu à Paris dédaigneux de ses œuvres !

Rappelez-vous maintenant la réflexion d'un visiteur, audacieusement écrite sur la muraille, ou sur l'album préparé à cet en°et dans l'atelier de Wiertz, et que j'ai citée au commencement de cette étude : « Cet acharnement contre la critique prouverait-il que Wiertz n'est pas encore assez grand et assez sûr de lui-même pour planer au dessus d'elle, comme le pouvait un Gœthe ? »

Il faut répondre affirmativement : Wiertz avait l'esprit étroit, malgré l'envergure de son imagination. Il voulait tout embrasser, tout dévorer, tout conquérir; il aspirait à voir le monde entier incliné devant lui avec respect :

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une estafilade de plume, la raillerie d'un critique inconnu, ignorant, sans talent, suffisait pour le mettre dans des colères d'enfant gâté, colères qui duraient des années. On ne pouvait parler de ses œuvres qu'avec des transports d'enthousiasme : il ne voulait pas que son génie reçût des éclaboussures, même légères : au lieu de se secouer, de hausser les épaules et de passer, il tirait son épée à deux mains et essayait de pourfendre les insolents. C'est la marque la plus caractéristique d'an petit esprit. L'artiste et l'écrivain, poète, peintre, musicien, sculpteur, en faisant appel au public, s'attendent à être jugés. S'ils ne supportent pas des jugements même sévères, qu'ils gardent pour eux leurs travaux; si des critiques vraies, ignorantes ou sottes les mettent hors d'eux, ils ne sont pas dignes du titre qu'ils se sont donné.

Nous avons vu que l'idée du Beau, selon Wiertz, conduirait rapidement à une école absolument homogène, et à un art méthodique qui serait la négation de l'individualité. Cette pensée, jointe au sentiment d'exaspération de Wiertz contre la critique, prouve qu'il était de la race des despotes.

Tuer la presse, expression de l'opinion publique, et centraliser, n'est-ce pas par ces moyens que les princes absolus parviennent à leur idéal?

L'œuvre littéraire de Wiertz donne aussi la preuve, après son œuvre peint, que son origi-

nalité se bornait à glaner dans les travaux d'autrui pour essayer de se faire un talent.

Le docteur Watteau, dans son Catalogue raisonné, écrit ceci : «... Wiertz n'a jamais eu d'écriture qui fût vraiment sienne, mais il imite à s'y méprendre les divers genres d'écritures qui tombent sous son regard. » C'est là un aveu caractéristique, auquel le biographe n'a pas pris garde, et qui explique bien des choses.

Un homme, qu'on cite rarement quand il s'agit d'art, et qui a souvent les idées les plus saines dans un style assez tourmenté, Stendhal, a écrit :

« Le Guide, le premier, s'avisa, vers 1570, de copier les têtes de Niobé et de ses filles. La beauté produisit son effet et enchanta tous les cœurs; on y voyait l'annonce des habitudes de l'âme que les Grecs aimaient à rencontrer. Dans le premier moment de transport, on ne s'aperçut pas que toutes les têtes du Guide se ressemblaient, et quelles ne représentaient pas les habitudes de l'âme quon eût aimées en 1570... l »

Wiertz ne s'est jamais douté, en mettant en œuvre son idée de centralisation, pour arriver à un art réglementaire, que son public ne pouvait pas le comprendre — parce que son esthétique retardait d'au moins deux siècles.

Cette esthétique l'a conduit droit à la monotonie. Toutes ses têtes de jeunes femmes créées se ressemblent : ce sont des imitations de certaines Vierges de Raphaël; toutes, Vierges ou Vénus, chrétiennes ou païennes, du moment

1 Mémoires oVun touriste, premier volume.

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qu'il s'agit d'atteindre la perfection, sont de véritables idiotes, qui ne pensent point. L'étincelle nte ectuelle leur manque. Ce sont des 'masques rtguhere, froids, ayant quelque ressemblance avec les poupées des coiffeurs. Toutes ses mains de temme ont le même caractère. Il a une méthode un style unique, un seul procédé. Il oublie d étudier l'effet de la lumière sur les corps, et il produit des lumières factices sur des corps inertes. Peu à peu il perd ses qualités de peintre et acquiert les facultés du géomètre, de 1 animiste du calligraphe. Il pense beaucoup a la pondération des éléments mis en œuvre, a 1 harmonie des groupes selon les autres; il se demande comment Raphaël et Rubens eussent indiqué telle passionf groupé telle force; il oublie la vérité, il s'oublie kimême. Au heu de caractères, il ne produit plus que des êtres typiques, ce qu'on ne pardonne qu à la statuaire architecturale ; et encore, ces êtres typiques sont-ils composés de pièces et morceaux empruntés à des arts différents, qu'on ne peut guère unir sans produire des monstres. Jusque-là, cependant, Wiertz est d'accord avec lui-même ; on ne peut lui reprocher que de se perdre en des combinaisons malheureuses, au lieu d écouter ses propres instincts

Mais nous allons le trouver en flagrante contradiction avec son œuvre.

Voici ce qu'il a écrit dans sa brochure intitulée Peinture mate :

« La peinture purement littéraire n'est pas le la peinture. » '

Et plus loin :

« La peinture littéraire passera. La peinture des (sic) yeux est éternelle. »

Souvenez-vous des Pensées et Visions d'une tête coupée, du Dernier Canon, qu'est-ce là, sinon de la peinture littéraire et de la mauvaise peinture? Ne faut-il pas une ou deux lignes de littérature pour expliquer une Minute après la mort, pour faire comprendre cet homme en équilibre dans l'espace?... Et, dans la Puissance humaine n'a pas de limites, le philosophe ne s'est-il pas complu à inventer un rébus qui embarrasserait fort les lecteurs de Y Illustration française ? Pourquoi, enfin, sous la trilogie des visions, Wiertz a-t-il senti la nécessité d'une longue légende explicative?

Je ne dirai pas que la peinture de Wiertz n'est que littéraire, mais je dirai qu'elle est autant littéraire que n'importe quelle peinture hiéroglyphique. Pour le comprendre, il faut connaître la poésie grecque ou biblique, il faut être presque un savant. Je défie bien un homme qui n'a que son simple bon sens de m'expliquer le Grand de la Terre et des Choses du Présent devant les hommes de l'Avenir. L'art philosophique et allégorique est de l'art littéraire en plein. Wiertz a poussé l'amour de l'allégorie jusqu'à composer une Apothéose de la première reine des Belges. Et qu'est-ce donc enfin que ces tableaux où l'on voit le pape, et le peuple, et le despote, se déchirer entre eux? De la peinture littéraire.

« Nous pensons... ajoute-t-il encore... qu'une

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page écrite en dit plus cent fois que quarante tableaux ensemble. »

La peinture, en effet, doit, avant tout, parler aux yeux. Il faut que le sujet d'un tableau se comprenne au premier regard, qu'on n'ait pas à se creuser l'esprit pour le deviner : c'est une nécessité. La peinture ne comporte point des éléments multiples, comme le drame ou le roman. Le motif doit être clair et unique, afin que les spectateurs n'aient à se préoccuper que de savoir s'il a été bien conçu et s'il est bien exprimé. Ainsi, on me présente un tableau sur lequel je vois des arbres, une prairie, un ruisseau, un chaume et un coin de ciel; je dis : a C'est un paysage, » et peu m'importe que ce paysage soit un morceau de tel canton ou une vue de tel village. J'exige, également, quand je vois une tête d'homme, ou de femme, ou d'enfant, de pouvoir me dire à moi-même, sans le secours d'un traducteur : «C'est un portrait, » ou : « Cela représente tel sentiment ou tel caractère. » Que le tableau me montre un groupe d'hommes et de femmes, de vieillards et d'enfants, particulièrement absorbés par quelque chose qui se passe dans la composition, je veux que ce quelque chose attire immédiatement mon intérêt et soit nettement exprimé; que la scène soit historique ou imaginaire, peu importe! Que se passe-t-il là, d'abord"? C'est un assassinat, une arrestation, un orateur populaire, une rixe. 1 a-t-il les mouvements qu'il faut, la scène est-elle rendue? Nous verrons plus tard, au catalogue, où l'artiste a puisé ses éléments.

186 l'art et les artistes *

Mais en attendant, j'exige de pouvoir admirer ou critiquer l'œuvre, sans nie préoccuper de savoir si elle est historique ou imaginaire.

La peinture littéraire, les allégories laborieusement construites, les rébus indéchiffrables ne sont point d'une époque où toutes choses sont étudiées dans leur réalité, où l'on questionne tous les mystères, où l'on déshabille tous les principes et tous les mobiles. Wiertz avait donc raison de s'élever contre la peinture hiéroglyphique; mais il avait doublement tort d'en faire lui-même.

Wiertz a protesté souvent et avec beaucoup de force contre « l'individualisme » . Ses idées manquent de cohésion et de logique, mais il a quelquefois raison.

« L'art est l'œuvre de plusieurs, il ne peut être l'œuvre d'un seul. »

Il est évident que l'homme qui vit isolé et qui veut tout créer à nouveau, n'arrivera qu'à des œuvres difformes « pour son temps » . Les travaux de l'intelligence sont comme une chaîne qui ne peut se briser nulle part sans porter un grand trouble dans l'histoire de l'humanité, sans nuire à ce qu'on nomme le progrès. Nous devons donc connaître, apprécier et, dans un sens, continuer les travaux de nos aïeux.

Mais il ne s'ensuit pas qu'il faille tourner éternellement dans le même cercle, s'annihiler, penser par le cerveau des autres, voir avec leurs yeux, aimer ou haïr avec leur cœur.

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Continuer Raphaël et Rubens, aujourd'hui, c'est commettre un anachronisme.

Wiertz ne semble pas s'être douté que tout se transforme en nous et autour de nous, peu à peu ; que les mœurs, l'esprit, les manifestations de la vie ont aujourd'hui une physionomie toute autre que celle du xvie et du xvne siècle, toute différente également de celle de l'antiquité ; que nous avons, même sur la beauté, des goûts distincts de ceux de nos aïeux; et qu'ainsi le caractère de notre individu et notre idéal doivent être exprimés dans un autre style que le caractère de l'individu et l'idéal d'il y a trois siècles.

« L'individualisme, dit Wiertz, c'est la confusion des langues, c'est la tour de Babel de l'art. »

C'est la diversité d'expression, ni plus, ni moins. Est-ce que nous ne pouvons comprendre en même temps Durer et Rubens, Holbein et Rembrandt, qui parlent des langues dissemblables ? Rubens aurait-il dû continuer Raphaël et Rembrandt le Titien? Cela n'est même pas discutable. Il faut laisser à chaque artiste la liberté de se produire comme il l'entend; plus il sera individuel, plus il marquera de caractère génial. On n'a donné du génie à Wiertz que parce qu'il y a dans ses conceptions une certaine audace. S'il avait essayé de les exécuter sans tant avoir recours aux grands maîtres de la renaissance, il eût peut-être été un vrai peintre, au lieu d'être un rêveur ambitieux.

Rien n'est stable dans l'humanité : la morale,

la vérité même n'ont pas des règles absolues. Le commerce, l'industrie, l'agriculture, les arts, la politique revêtent de nouvelles formes, produisent des œuvres fécondes, préparent pour l'avenir des mouvements mystérieux. Tout se meut, tout s'agite : c'est la vie. On dit perfectionnement, c'est l'idéal; mais on se transforme, c'est la réalité. Les passions restent; il n'y a que leur manifestation qui change. La forme, le style s'altère ou se modifie, se corrompt ou se transfigure selon les mobiles, les circonstances, le degré de civilisation. Vouloir endiguer ce torrent, ce serait l'œuvre d'un fou. On ne peut pas plus dire à l'artiste qu'à l'industriel, à l'art qu'à la science : « Tu n'iras ni au delà, ni autrement, ni ailleurs. » Ce serait nier le mouvement.

Wiertz est un pur rêveur, un poète vivant avec sa propre pensée et faisant abstraction de la réalité. Il a voulu faire rétrograder les mondes, et, trouvant une résistance inébranlable, il est devenu un misanthrope incompris.

Si Wiertz avait voulu peindre des tableaux pleins d'imprévu, avec des effets neufs, stupéfiants et grandioses, les éléments ne manquaient pas. Il n'avait qu'à suivre pas à pas le travail intellectuel, industriel et social de notre époque ; il eût trouvé là assez de sujets pour défrayer pendant tout un siècle l'ardeur de dix peintres de son tempérament.

Les combats d'Homère, les chocs philosophiques, les luttes idéales entre le mal et le bien, cela séduit l'imagination, mais cela n'est

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plus en harmonie avec nos aspirations et nos mœurs.

J'ai souvent pensé qu'un homme comme Wiertz, qui était avant tout audacieux, eût pu faire des œuvres vraiment helles en étudiant notre industrie et en mettant en scène nos populations ouvrières. Les fonderies, les laminoirs, les verreries, les imprimeries, toutes les grandes fabriques, tous les ateliers où les travailleurs sont groupés par masse, n'ont eu ni leurs romanciers ni leurs peintres. Ce qui est vraiment grand dans la réalité ne peut-il servir à échauffer le cerveau de l'artiste et devenir des œuvres admirables? N'en aurons-nous jamais fini avec les dieux, les demi-dieux, les anges, les démons et les saints, personnages que nul n'a jamais vus et auxquels nous devons donner notre propre image pour nous les représenter ? Tous les vieux poncifs dont rit notre bon sens, les remettrons-nous longtemps encore en honneur dans l'esprit public? Ne sommes-nous pas encore honteux du rôle insipide que joue notre imagination depuis des siècles, et n'arriveronsnous jamais à notre majorité intellectuelle?

Il m'a semblé que cette étude sur Wiertz, maintenant que l'opinion publique est devenue un peu plus raisonnable, pouvait ouvrir les yeux à bien des gens, et j'ai cru qu'il était de mon devoir de l'écrire.

Dans quelques années, devant les grandes toiles religieuses et allégoriques qui sont au

musée Wiertz, on se regardera avec un étonnement très expressif.

Il ne faut pas laisser croire plus tard qu'en 1872 on en fût toujours à saluer le génie du « successeur » de Rubens.

Wiertz est venu à son temps pour donner le coup de grâce à l'épopée. Il aura été le don Quichotte de la peinture à grand spectacle, de la « grande peinture » . Comme don Quichotte, il était fier, ambitieux, héroïque, convaincu. On a ri et on rira de ses attitudes provocatrices et de ses luttes contre les moulins à vent. Cependant, à cause de ses qualités, — sa fierté et ses convictions — il est respectable, toujours comme don Quichotte. Il faut espérer que Wiertz sera en Belgique le dernier des héros, et que nous allons enfin nous intéresser aux vrais hommes et à la vraie nature.