TH. BIAIS

P. S. — Nous devons remplir pour M. Biais le même devoir que nous avons précédemment rempli pour M. Falize et pour les mêmes raisons de stricte justice. Cette étude sur la broderie à l'Exposition de 1878 serait incomplète et il y manquerait un enseignement essentiel, si nous négligions de signaler les œuvres remarquables que la maison Biais aîné fils et Rondelet a mises sous les regards du public dans les classes XVIII et XXXVI. Personne n'ignore la part personnelle que notre collaborateur M. Th. Biais a prise dans le grand et légitime succès qu'elles ont obtenu. La haute récompense qui lui a été accordée à cette occasion n'a été que le prix mérité de ses efforts persévérants; elle a été aussi la consécration d'une compétence en ces matières délicates que nos lecteurs ont pu apprécier de longue date.

La vitrine de MM. Biais et Rondelet, dans la classe XXXVI, renfermait les types les plus excellents de tous les styles applicables aux objets d'usage courant ou aux ornements religieux. Nous mettons sous les yeux de nos lecteurs la mitre, très remarquable, qui reproduit en broderie l'Annonciation de la sainte Vierge. On remarquera la grâce et l'élégance du dessin, le choix heureux des motifs d'ornementation. Malheureusement notre dessin ne peut rendre la perfection du point d'aiguille. C'est là une véritable œuvre d'art, moins faite pour être portée que pour figurer au trésor des chapitres à l'égal des orfèvreries les plus précieuses. A côté des autels et des statues qui figuraient dans la classe XVIII, la maison Biais et Rondelet avait placé sous les yeux des visiteurs le spécimen d'un trône pontifical. Les armoiries qui y figurent sont des types très corrects de ce genre d'ornementation.

Nous ne pouvons nous empêcher de remarquer dans cette importante maison l'alliance intéressante d'un certain esprit de nouveauté avec l'observation sévère des traditions liturgiques. Ce serait une erreur de penser qu'en dehors du moyen âge et de la Renaissance il n'y ait pas d'autres époques qui puissent fournir des modèles à la confection des vêtements sacerdotaux. Le style Louis XIV et même quelques aspects du style Louis XV peuvent être utilement consultés et communiquer aux œuvres nouvelles une certaine grâce fleurie et une certaine légèreté d'aspect. La maison Biais aura contribué pour une large part au rajeunissement des formes consacrées.

Il n'est pas de jour depuis dix ans que nous ne rencontrions dans nos grands quartiers, sur les boulevards, au théâtre, de jeunes hommes dont l'aspect à première vue nous surprend toujours. Ils portent avec aisance le chapeau de haute forme ou le petit chapeau de feutre rond (qui affecte plus de désinvolture) coiffé sur des cheveux noirs, fins et lustrés, à longue raie dorsale, la redingote de drap correctement boutonnée, le pantalon gris clair, la chaussure fine et la cravate de couleur foncée flottant sur le linge soigné. Si le bijou en forme de passant coulant qui fixe cette cravate n'était trop voyant, le pantalon trop évasé sur le cou-de-pied, la bottine trop luisante, la canne trop légère, — ces nuances trahissent l'homme qui subit le goût de ses fournisseurs au lieu de leur imposer le sien, — à la tenue, à l'allure facile on les prendrait pour des Parisiens. Vous vous croisez sur l'asphalte, vous les regardez : le teint est légèrement bronzé, la barbe rare; quelques-uns ont adopté la moustache et la mouche transparentes comme un lavis d'encre de Chine, d'autres les favoris à la cuirassière, arrêtés au ras de l'oreille; la bouche est large,, conformée pour s'ouvrir carrément, à la façon des masques de la comédie grecque ; les pommettes s'arrondissent et font saillie sur l'ovale du visage; l'angle externe des yeux petits, bridés, mais

noirs et vifs, au regard aigu, se relève vers les tempes. Ce sont des Japonais.

Depuis l'Exposition universelle de 1867 et plus encore depuis 1871, ces jeunes gens, dont le nombre va croissant chaque année, circulent ainsi familièrement dans Paris, se soumettant à nos coutumes, à nos moeurs, à notre langue, à nos chiffres arabes, avec une souplesse faite pour étonner. En 1867, tant ce besoin d'assimilation était pressant, on en voyait déjà qui, abandonnant le sayon bleu noir et la petite calotte hémisphérique, avaient revêtu de bizarres « confections » parisiennes ; ils conservaient les cheveux retroussés et la petite natte tordue au sommet de la tête, rassemblée sous la coiffure ; ils continuaient, selon leur usage national, à se moucher dans de petits carrés de papier ; en fait de langues européennes, ils ne disaient que quelques mots d'anglais; ils n'écrivaient et ne calculaient qu'au pinçeau en caractères japonais. Aujourd'hui l'assimilation est à peu près achevée. Elle s'est accomplie rapidement en vertu des aptitudes générales de la race et des spéciales facilités de la jeunesse. Il est à noter, en effet, que tous les Japonais de Paris sont jeunes. Après être resté si longtemps fermé aux étrangers — de 1587 à 1854 et même 1859, — maintenant qu'il nous a entr'ouvert ses portes, le Japon, peuple d'initiative et d'action, curieux, en quête de progrès, envahit l'Occident. Il nous envoie d'intelligentes générations qui étudient nos sciences, notre industrie, et les appliquent ; on annonçait récemment l'arrivée à Marseille du premier navire de guerrô à vapeur construit par des ingénieurs japonais. Ce n'est qu'un échange, quoique le fait puisse paraître singulier de la part d'une nation comme la France, habituée à la flatterie des discours officiels. Le Japon nous emprunte nos arts mécaniques, notre art militaire, nos sciences, nous lui prenons ses arts décoratifs.

Si le moins du monde on se piquait de pédantisme, on pourrait écrire un mémoire solennel sous ce titre : De l'influence des arts du Japon sur l'art et l'industrie de la France. Cette influence qui est considérable, manifeste, avouée et même proclamée avec une certaine ostentation dans nos industries du bronze, du papier peint, de la céramique, pour ne citer que les principales, s'est exercée d'une façon latente, plus voilée, mais non moins effective, sur le talent de certains peintres en possession de la faveur publique. C'est par nos peintres en réalité que le goût de l'art japonais a pris racine à Paris, s'est communiqué aux amateurs, aux gens du monde et par suite imposé aux industries d'art. C'est un peintre qui, flânant chez un marchand de ces curiosités venues de l'extrême Orient,

— que Ton confondait alors indistinctement sous le nom commun de chinoiseries, — découvrit dans un récent arrivage du Havre des feuilles peintes et des feuilles imprimées en couleur, des albums de 'croquis au trait rehaussés de teintes plates dont le caractère esthétique — et par la coloration et par le dessin — tranchait nettement avec le caractère des objets chinois. Cela se passait en 1862. Est-ce M. Alfred Stevens, le peintre des élégances parisiennes, ou M. Whistler, cet autre peintre de la vie moderne dont le tableau, la Femme en blanc, repoussé par le jury de l'Exposition, en i863, et exposé au Salon des Refusés, fut à juste titre si remarqué; serait-ce notre Diaz, ou l'Espagnol Fortuny, ou bien Alphonse Legros devenu Anglais, qui eut ce premier bonheur de main, cette pénétration du regard de découvrir dans les confusions de la Chine morte les clartés du Japon vivant? Si ce n'est celui-ci, c'est tel autre des artistes que je viens de nommer.

L'enthousiasme gagna tous les ateliers avec la rapidité d'une flamme courant sur une piste de poudre. On ne pouvait se lasser d'admirer l'imprévu des compositions, la science de la forme, la richesse du ton, l'originalité de l'etfet pittoresque, en même temps que la simplicité des moyens employés pour obtenir de tels résultats. On enleva toute la collection à des prix relativement élevés. Ces feuilles en couleur, qui se débitent aujourd'hui par miliers dans tous les grands bazars du chiffon au prix de dix centimes, coûtaient alors de deux à quatre et cinq francs. On se tint au courant des arrivages nouveaux. Ivoires anciens, émaux cloisonnés, faïences et porcelaines, bronzes, laques, bois sculptés, étoffes brochées, satins brodés, albums, livres à gravures, joujoux ne firent plus que traverser la boutique du marchand pour entrer aussitôt dans les ateliers d'artistes et dans les cabinets des gens de lettres. 11 s'est formé ainsi depuis cette date déjà lointaine jusqu'au moment présent de belles et rapides collections entre les mains de M. Villot, l'ancien conservateur des peintures au Louvre, des peintres Manet, James Tissot, Fantin-la-Tour, Alphonse Hirsch, Degas, Carolus Duran, Monet, des graveurs Bracquemond et Jules Jacquemart, de M. Solon de la manufacture de Sèvres, des écrivains Edmond et Jules de Concourt, Champfleury, Philippe Burty, Zola, de l'éditeur Charpentier, des industriels Barbedienne, Christofle, Bouilhet, Falize; des voyageurs Cernuschi, Duret, Emile Guimet, F. Regamey. Le mouvement étant donné, la foule des amateurs suit.

En 1867, l'Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode. Peu de temps après, un petit groupe d'artistes et de critiques fon-

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dait à Sèvres le dîner mensuel de la Société japonaise du Jinglar. L'on n'y mangeait pas avec des bâtonnets et Ton n'y buvait d'autre boisson que le saki national, comme en témoigne le titre même de la société, le Jinglar étant le nom familier donné à un petit vin de pays que Zacharie Astruc célébra en un sonnet accompagné de charmantes illustrations à l'aquarelle : « Salut, vin des mystérieux! » Chacun des membres reçut un spirituel brevet gravé à Teau-forte et enluminé par M. Solon, l'élégant décorateur qui sÀ^nQ Alilès des porcelaines recherchées par tous les amateurs de céramique moderne. M. Bracquemond, vers le même temps, composait pour un fabricant, homme de goût, tout un service de table en faïence émaillée et peinte dans le genre rustique. Il va de soi que le service, le brevet et les illustrations du sonnet affectaient le style japonais. Mais ces premiers japonisants l'avaient très intelligemment adapté sans le copier aux éléments de la flore et de la faune françaises. Ce dernier point est important à noter tout de suite, nous aurons besoin d'y revenir. L'auteur du sonnet du Jinglar, M. Zacharie Astruc, tour à tour poète, peintre, sculpteur, ouvrait le feu dans la presse par une série d'articles sur VEmpire du Soleil levant, publiés par V Étendard, en 1866. 11 avait déjà dans son portefeuille, d'où elle n'est sortie que pour être lue et admirée par de nombreux amis, une féerie japonaise, l'Ile de la demoiselle, qui n'est jamais arrivée au théâtre. Telle est la fortune des précurseurs. Nous-mème, au Constitutionnel, nous suivions, et peu après nous parlions de VArt japonais devant le public d'artistes qui assistait aux conférences de l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie. La librairie Hachette éditait successivement plusieurs relations de voyages au Japon, et en dernier le magnifique ouvrage de M. A. Humbert. Depuis, c'est M. Regamey qui multiplie aquarelles, dessins et croquis à toutes les pages des Promenades japonaises de M. Guimet ; c'est un fm humoriste, M. Ernest d'Hervilly, qui donne au théâtre sa jolie fantaisie japonaise, la Belle Saïnara, que M. Lemerre devrait faire imprimer dans la mode des livres orientaux, paginer de droite à gauche sous une couverture jaune dessinée par Bracquemond, Solon ou Régamey. Pour le prochain hiver on annonce à l'Opéra un ballet japonais. Pendant quelques saisons, la toilette des femmes s'est inspirée de celle des Japonaises, elle en conserve encore quelques façons. Nous avons vu en très peu de jours tous les envois de la section japonaise au Champ de Mars enlevés par nos collectionneurs à des prix d'une cherté fabuleuse. Ce n'est plus une mode, c'est de l'engouement, c'est de la folie.

Cette folie est en grande partie justifiée par la magnificence décorative des objets exposés. Parcourons-la donc, cette exposition.

Sur la pente occidentale du Trocadéro, — auprès de cette misérable foire où toute la turquerie de contrebande bruit et glapit à qui mieux mieux, multipliant, sous les yeux de la badauderie des deux mondes, les mystifications de la petite fabrique parisienne : confiseries nauséabondes, parfumeries de mauvais lieu, bijoux de pacotille, dont ne voudrait pas aujourd'hui un chef de tribu nègre, cuivres estampés et peints sans mystère par des mains françaises dans la galerie du travail à TÉcole militaire pour être vendus de l'autre côté du pont d'Iéna par des mains orientalisées au jus de réglisse, étoffes rayées de couleurs hurlantes achetées rue du Sentier, porte-monnaie soutachés à la mécanique par des BatignoUaises, souvenirs de Jérusalem venus de la rue Notre-Dame-de-Nazareth, croix et chapelets présentés sous les auspices du croissant et sculptés en cèdre qui se réclame du Liban quand il n'est que de banlieue, — à deux pas du charivari des gens coiffés du fez, une clôture de bambous ferme l'enceinte réservée à l'une des trois expositions de l'empire du Soleil levant. Celle où nous entrons, c'est la ferme, une miniature de ferme japonaise.

La tourbe n'y séjourne pas, les abords en sont discrets, simplement hospitaliers, sans bruit de place publique, sans ronflement de peau d'âne, sans vibration de cordes grattées, sans éclats de cris gutturaux. On y pénètre par une barrière que supportent des pilastres en bois plein où s'épanouissent des pivoines et des tiges d'iris sculptées; sur les vantaux de la barrière courent deux frises de fleurs ciselées à jour comme une pièce d'orfèvrerie et couronnées en guise de fronton par un adorable petit coq et sa poule, qui sont un chef-d'œuvre de sculpture en bois. Silencieux, attentifs sans en faire montre, souriants à leur pensée intérieure, qui leur montre de hautes piles de grandes pièces d'or monnayé dans une belle forme oblongue, l'œil mi-clos, l'esprit ouvert, les maîtres du lieu ne sollicitent pas le visiteur. A son intention, ils ont disposé çà et là de petits pliants, des sièges de bambou et de larges parasols en papier peint où l'ombre et le repos s'offrent d'eux-mêmes; l'ombre et le repos sont d'heureuse rencontre sur les déclivités du Trocadéro, en ces chemins

montants, sablonneux, malaisés, comme celui de la fable, et de tous les côtés au soleil exposés.

Il n'y a point d'œuvres d'art à voir ici, rien de plus, en tout cas, que ces menus objets amenés à profusion par les plus récents exportateurs sur le marché de Paris; mais nous avons à y prendre sur le fait et sur le vif les éléments de l'œuvre d'art décorative, je veux dire le caractère desformes naturelles et le goût de la race. Eh bien, les artistes japonais sont beaucoup moins fantaisistes qu'on ne serait porté à le croire si on les jugeait seulement d'après l'apparence capricieuse de leur dessin. Ces. fusées de trait, ces longues courbes, ces saillies subites brusquement suivies de subites retraites du pinceau, ces contournements qui semblent de pure invention ou tout au moins affectés, ces grossissements de tel ou tel organe ou ses rapetissements dans l'animal et dans la plante, il est clair désormais, d'après les quelques spécimens réunis à la ferme, que c'est la nature en réalité qui leur en fournit les modèles. Cela est précieux à constater. Quant au goût de la race, il se confirme en dehors de l'art, tel que l'art nous l'avait révélé; pratique avant tout, allant droit à l'utile, mais aux formes de l'utile ajoutant spontanément, comme d'intuition, la parure d'une imagination ingénieuse, enjouée, riche en surprises et de belle humeur. Le joli et doux jardin! on s'y promène à petits pas, retrouvant en toutes choses, dans la disposition des pieds d'orge en culture, des rizières, des oasis de bambous verdoyants, dans l'architecture d'un hangar, d'une fontaine, d'une cage à poules, dans un jouet d'enfant, la même recherche des ajustages simples et rares, précis et curieux, le même génie industrieux et charmant, le même soin, la même patience, le même souci de perfection. Évidemment le temps ne coûte pas à ce peuple, il n'envisage que le résultat et le veut excellent; je doute qu'il se rencontre dans ses dictionnaires l'équivalent de notre mot bâcler, s'il se familiarisait jamais avec nos langues classiques; il pourrait, car il y a tous les titres, s'approprier la belle devise latine : Age quod agis! Bien faire ce que l'on fait.

11 serait tout à fait injuste de dénier à l'Occident l'amour des choses parfaites. Mais il s'y exerce de préférence dans les arts qui reposent sur les sciences mathématiques. Au moins est-ce là que les applications aujourd'hui nous frappent le plus vivement, dans ses audaces de construction des ponts et chaussées, et surtout dans les admirables combinaisons des moyens mécaniques par lesquels l'homme s'est asservi les forces naturelles et a domestiqué les éléments comme l'eau, l'air et le feu. A ce point de vue, le Japon en est encore à balbutier le rudiment, il

s'est mis à notre école. Nous pouvons nous mettre à la sienne pour tout ce qui touche aux arts décoratifs. Et déjà nous y sommes, je l'ai dit, mais nous nous y prenons mal, nous ne comprenons pas l'enseignement qu'il nous donne et qui pourtant est si clair. Je ne veux nommer per-

GRAVURE TIRÉE d'un ALBUM JAPONAIS.

(Collection de M. Ph. Burty. )

sonne ici, mais quand nous parcourons dans la section française les expositions de nos fabricants les plus renommés, nous ne pouvons nous défendre d'un certain découragement et même de quelque humiliation en voyant qu'on nous présente comme des témoignages de progrès tant et de si pauvres pastiches de l'art japonais. Lorsque, il y a dix ans, nous

recommandions aux artistes industriels français d'étudier le Japon, nous ne voulions pas croire que seulement ils trébucheraient aux ornières de rimitation plate. Nous ne les leur signalions que par acquit de conscience. Ils s'y sont enfoncés. Comment alors se serait-on méfié? Le premier exemple donné, le service de M. Bracquemond, était un modèle parfait de ce qui peut être obtenu par Tintelligente interprétation d'un style déterminé. Ce vaillant artiste avait tout simplement choisi parmi nos plantes potagères et nos animaux de basse-cour les éléments de sa décoration. Tout ce qu'il avait emprunté aux artistes japonais, c'est une liberté de disposition des motifs plus grande que de coutume dans le décor français, c'est-à-dire le déplacement arbitraire des centres, la rupture de l'équilibre et de la pondération des masses, l'usage absolu de ce que j'ai nommé la dyssymétrie, la façon intelligente de jeter en un point quelconque du cercle, puisqu'il s'agit d'assiettes, et en dehors des divisions géométriques, un ornement isolé, le pétale d'une fleur, un insecte, une grande tache pittoresque même, une botte de légumes, un canard, un dindon, un crapaud. 11 leur empruntait aussi leur façon de modelé sommaire, en teintes plates, qui donne l'idée de Tobjet sans viser au trompe-l'œil ; puis leur mode d'accentuation dans le dessin qui consiste à fortement accuser, même au prix d'une exagération, le caractère essentiel de la forme. Tout cela était légitime, logique, intelligent, d'un art piquant, par un vif attrait d'originalité de bon aloi. La personnalité de l'artiste n'avait pas abdiqué au profit des paresses empiriques de l'imitation. On avait rencontré au Japon un nouveau principe d'art décoratif, on l'appliquait librement en l'étendant et l'appropriant à nos coutumes, à nos usages, à notre milieu de nature. L'exemple était précieux, les dessinateurs de fabrique se sont bien gardés de le suivre. Ils ont tout pris à l'art japonais : compositions, dessins, couleur; ils ont fouillé ses albums de croquis pour les décalquer et en reporter les motifs sur leurs bronzes et leurs faïences; ils ont copié servilement jusqu'aux figures, copié les types, copié les costumes, copié les attitudes, copié les tons de palette, copié même les réseaux de fond des émaux. Et toutes ces copies se prennent sur des modèles usés depuis longtemps au pays d'origine et dès lors renouvelés.

Notre progrès se réduit donc à nous mettre à la remorque d'une formule étrangère. C'est piteux. Si encore, en ce champ étroit de la reproduction littérale, nos fabricants luttaient de richesse, de goût et de perfection avec les Japonais, pour médiocre que soit la consolation, nous

en tiendrions compte. Mais nous ne pouvons même pas dire qu'il en soit ainsi. Comparons les bronzes par exemple. Ici les prétentieux et indigents pastiches sont à la fois plus réguliers et plus maladroits : plus réguliers, comme dans ces réseaux de cloisonnés que je citais tout à Theure.

GRAVURE TIRÉE d'un ALBUM JAPONAIS

(Collection de M, Ph- Burty.)

qui sont tracés avec une correction géométrique infaillible trahissant rinsensibilité de la machine; — plus maladroits dans le travail de l'incrustation des métaux sur métaux, qui est opérée sans netteté, et conserve aux contours des traces de bavochure; — indigent et prétentieux par l'aspect ciré, luisant, verni, battant neuf des alliages composés à un titre unique et au plus pauvre. Rencontrerons-nous dans nos bronzes rien de

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comparable au shakoudô et au sibouïtsi du Japon, ces admirables métaux formés par Talliage du bronze, ici avec l'argent, là avec Tor ? Nullement. Sur ce terrain même de la somptuosité des matières, Paris est battu par Kioto. Ferons-nous donc toujours du châle Ternaux en croyant faire du châle de Tlnde * !

Je n'insiste pas davantage sur la qualité de la matière employée, question qui a bien son importance pourtant, et plus grande que nos fabricants ne paraissent le croire quand il s'agit de l'œuvre d'art, car aucun élément ne saurait être impunément négligé si l'on veut le conduire à la beauté parfaite. Mais comment songerait-on à de tels achèvements, lorsqu'on est encore engagé dans les servitudes de Timitation ? On nous dirait en vain que l'intérêt commercial a dû primer l'intérêt esthétique, que l'on a cédé à l'engouement du public pour le style japonais, que les fabricants subissent plutôt qu'ils ne dirigent les courants de l'opinion. Si cela était, ils en seraient les mauvais marchands. Il est difficile de supposer, en effet, qu'après l'Exposition, où l'on aura vu l'art original, les amateurs continuent à se pourvoir de copies inférieures, étant donné surtout le caractère essentiellement commerçant des Japonais, qui ne sont pas gens à perdre le bénéfice de leurs succès.

Ni dans le passé ni dans le temps présent, les leçons n'ont fait défaut à nos fabricants. Pour n'être point directes, elles n'en étaient pas moins éloquentes. Seulement il eût fallu les voir où elles étaient et les comprendre. Je voudrais tenter de leur en indiquer les sources et d'éveiller leur vigilance à l'avenir.

Dans tous les arts, l'imitation est l'infaillible entremetteuse de la mort. C'est l'imitation qui tue les écoles. Parmi les artistes, ceux-là seulement demeurent et prennent rang auprès de la postérité qui ont vivifié leurs œuvres à la chaleur et à l'émotion de leur propre individualité. Les témoignages abondent. Que subsiste-t-il des peintures de la basse Flandre, qui, sous le nom d'école de Cologne, prolongea les procédés primitifs de Memling de Bruges, sans avoir hérité de son génie? Rien. — Que subsiste-t-il de l'école bolonaise des Carrache qui, pendant

I. La comparaison pèche en un point capital : dans l'industrie du chàle, le Ternaux coûte dix fois moins que le cachemire authentique; dans l'industrie du bronze, le Ternaux coûte aussi cher que le Japon.

plus d'un siècle, Imposa sa médiocrité éclectique à l'égal des chefsd'œuvre de la Renaissance? Rien. On en conserve les restes dans les musées qui sont des dépôts d'archives. Mais pas un amateur sensible ne s'y arrête. — De l'école française à la suite de David, rien non plus n'a subsisté, et certes ce n'était pas la science qui lui manquait. Le fétichisme de l'imitation a stérilisé la poésie en France, pendant près de deux siècles, ce qui prouve que le même phénomène se renouvelle dans les ordres de productions les plus différents. De tous les copistes et plagiaires, de tous les traînards de l'armée de l'intelligence, le temps finit toujours par faire justice en étendant sur eux le drap lourd de l'oubli. Encore pour la peinture, qui occupe les avenues officielles, qui est protégée, honorée par les gouvernements, y faut-il souvent une succession d'années, parfois des espaces séculaires. Pour les arts d'ornement, qui relèvent du public, le dégoût du pastiche est beaucoup plus prompt à se manifester. Même à ne se placer qu'au point de vue étroit de la spéculation, de l'argent, Timitation devient rapidement une mauvaise affaire. Toute œuvre dont la conception ne repose pas sur un principe absolu d'originalité peut tromper et plaire un moment, par surprise ; mais accueillis comme une mode, de tels succès ont aussi de la mode son éphémère durée.

Seuls pendant des siècles à occuper l'étroit goulot par où, de Nagasaki à Décima, le Japon communiquait avec le reste du monde, les Hollandais, peuple artiste, ne tombèrent pas dans l'erreur de l'imitation. Recevant la première révélation des merveilles décoratives d'un peuple connu d'eux seuls, inconnu de l'Occident, quelles facilités pour s'approprier, piller et plagier cet art, ne leur offrait pas une situation à ce point exceptionnelle ! Ils ne le firent point. 11 y eut probité réelle à s'abstenir et non dédain, comme on pourrait le supposer, si nous ne savions quelle fut, au contraire, la passion des anciens collectionneurs d'Amsterdam et de la Haye pour les objets de l'extrême Orient. Loin d'en méconnaître la valeur esthétique, ils la comprirent si bien qu'ils s'en inspirèrent très ouvertement, nous le voyons aujourd'hui, dans la décoration de leur propre poterie. La faïence de Delft, qui a le don de passionner encore les amateurs de céramique, n'est sensiblement qu'un dérivé de la faïence japonaise, une conversion de l'ornement japonais au goût général du peuple hollandais. Aussi, dans leur sincérité, l'ont-ils singulièrement alourdi. Ils poussèrent les choses à l'extrême en faisant fabriquer au .lapon des services sans nombre, d'après des motifs de décor fournis par eux-mêmes, créant ainsi

une céramique bâtarde comparable à ces tissus de Tlnde, dont avec une admirable fatuité nos industriels expédient de Paris dans la vallée de Kachemyr les modèles dessinés et peints ici sous leurs yeux. C'est une présomptueuse naïveté qui doit exciter d'ironiques et silencieux sourires dans les métiers à tisser de FOrient. L'adaptation spontanée, comme dans la faïence de Delft, était, au contraire, tout à fait légitime. L'ornement qui, au pays du Soleil levant, affectait la brillante légèreté d'une flamme de bois sec, prit aux Pays-Bas, il est vrai, l'épaisseur d'un feu de tourbe ; — mais qu'importe! Le fait essentiel, c'est que, sous cette forme même dont Torigine lui est étrangère, l'art hollandais est encore l'expression fidèle de la race batave et la caractérise ; il reste national. Nous ne demandons pas autre chose à l'art décoratif de notre pays, lorsqu'il s'abandonne aux séductions des arts orientaux.

Il n'est pas un des peintres que j'ai nommés plus haut et qui se passionnèrent pour le Japon, qui n'ait, pendant un temps au moins, subi son influence non seulement comme amateurs, je dis aussi comme peintres. Leur étonnement, leur admiration, leur enchantement, avaient été trop vifs et trop profondément ressentis pour qu'ils pussent s'y soustraire. Ils ne tentèrent même pas d'y résister. Avec intelligence ils surent diriger l'action qu'elle devait infailliblement exercer sur leur talent. Chacun d'eux s'assimila de l'art japonais les qualités qui recélaient les affinités les plus voisines avec ses propres dons : M. Alfred Stevens, certaines rares délicatesses de ton; M. James Tissot, des hardiesses et même des étrangetés de composition comme en ses belles Promenades sur la Tamise; M. Whistler, ses exquises finesses de coloration; M. Manet, ses franchises de taches et l'esprit de la forme curieuse comme en ses eaux-fortes pour l'illustration du Corbeau d'Edgar Poë ; M. Monet, la sommaire suppression du détail au profit de l'impression d'ensemble ; M. Astruc en ses aquarelles, le caprice ingénieux de ses premiers plans; M. Degas, la fantaisie réaliste de ses groupes, l'effet piquant de ses dispositions de lumières en ses étonnantes scènes de cafés-concerts; M. Michetti, le silhouettage élégant de ses figurines sur des fonds monochromes ; tous plus de lumière. Et tous y trouvèrent une confirmation plutôt qu'une inspiration à leurs façons personnelles de voir, de sentir, de comprendre et d'interpréter la nature. De là un redoublement d'originalité individuelle au lieu d'une lâche soumission à l'art japonais. 'Voilà des exemples que je me plais à citer, parce qu'ils témoignent heureusement du parti qu'avec le moindre effort d'intelligence nos artistes décorateurs et nos fabricants

pourraient tirer des révélations des arts étrangers et de nos propres arts dans le passé.

N'est-il pas déplorable notamment, pour citer un fait entre cent autres, d'avoir à constater Timmuable routine à laquelle se condamnent nos peintres verriers décorateurs d'églises ? Sans en excepter un, ils s'immobilisent dans la constante reproduction des styles anciens du xuf au XV r siècle, sans risquer la plus humble tentative pour en sortir. Je consulte l'un d'eux, praticien de premier ordre, qui a mis des verrières dans les cinq parties du monde, M. Lorin, de Chartres, et lui demande les raisons de cette apathie générale de la verrerie française : il en fait remonter la responsabilité aux architectes diocésains, qui imposent le style des vitraux. Si encore les architectes ne faisaient que tenir rigoureusement la main à la conformité du style entre l'édifice et les vitraux dans les monuments anciens, il n'y aurait pas lieu de protester, quoique la rigueur ici soit excessive, l'unité de style étant au monde ce qu'il y a de plus rare dans ces vieilles cathédrales que nos pères mirent souvent plusieurs siècles à construire et où chaque siècle a laissé l'empreinte accusée de son art. Mais c'est pour des églises toutes neuves, construites d'hier, achevées d'aujourd'hui, que l'architecte commande des vitraux moyen âge, aux figures informes, émaciées, aux têtes en poire, aux pieds en pointe, aux gestes raides et gauches. Je suis loin de nier le grand caractère de ces figures dans l'œuvre naïve de nos anciens verriers, mais je considère aussi que dans l'œuvre des architectes contemporains de telles exigences ne sont que de prétentieuses niaiseries, condamnables autant que baroques. Au même titre, nos peintres de sujets religieux devraient décorer les chapelles qu'on leur confie dans le style de Cimabue, Giotto plus humain n'étant lui-même qu'un décadent. C'est absurde. Aussi est-il arrivé cette chose singulière qui confond nos verriers, c'est que la faveur publique, dès le premier jour à l'Exposition, s'est attachée aux vitraux anglais. La fabrication anglaise n'est pas comparable à la nôtre, elle ne peut parvenir à composer de grandes pages qui exigent une puissance de ton, une intensité de coloration que ses procédés lui interdisent ; elle s'en tient à une sorte de monochromie rehaussée de tons rabattus qui laissent jouer toutes les facettes d'un verre habilement fabriqué à cette intention, et qui perdrait ses qualités brillantes, chatoyantes, s'il devait subir les cuissons successives nécessaires à la réussite des tons primitifs et francs. Mais on a été séduit par l'harmonie facilement obtenue de ces vitraux et plus encore par l'affranchissement des étroites subordinations aux styles anciens qui enchaînent

nos verriers français. Les Anglais, bien moins forts que nous dans la fabrication des vitraux, ont paru plus artistes. — C'est une nouvelle leçon donnée à Tindustrie décorative de notre pays, où je ne vois guère que nos grands céramistes qui aient su s'affranchir sans réserve de Timitation tout en s'inspirant ouvertement du Japon.

Est-ce à dire que les artistes japonais eux-mêmes se soient absolument libérés de leur passé? Bien loin de là. Nul peuple, au contraire, ne témoigne d'une fidélité plus constante aux enseignements de ses maîtres antérieurs. Il ne vient à Tidée de personne de le regretter. Nous devons nous féliciter, au contraire, de rencontrer ici un tel respect de la tradition, parce que chez ce peuple, qui en ce point comme en bien d'autres montre tant d'affinités avec le peuple grec, cette tradition fut de premier élan fondée sur un principe excellent, d'une justesse parfaite et dès lors immuable. Nous Talions voir en comparant les œuvres des plus anciennes époques du Japon aux œuvres de ses artistes contemporains.

A la vérité, la comparaison n'est pas facile. Autant la disposition elliptique à secteurs rayonnants, adoptée pour l'Exposition de 1867, se prêtait à l'étude comparative des produits similaires dans toutes les nations, autant cette étude est malaisée pour ne pas dire impossible en 1878, avec le système d'isolement qui a prévalu pour chaque nation et de dispersion pour chaque nature de produits. Les membres des jurys de toute classe savent à quelles marches et contre-marches forcées, à quelles fatigues*«t à quelles lacunes d'examen cette dispersion les a condamnés. Si Ton veut borner son observation aux œuvres d'un même pays, la fatigue, pour être moindre, est cependant excessive encore, puisqu'il faut se transporter des cimes du Trocadéro jusqu'à l'École militaire, et la difficulté de comparer reste la même. Elle s'augmente au Japon de l'étroite parcimonie avec laquelle le génie civil lui a mesuré l'espace dans les galeries du Trocadéro. MiM. les ingénieurs, qui ne se piquent pas, je suppose, d'être artistes, ont disposé de beaucoup de place pour toute sorte de tableaux vivants empaillés et de ridicules mannequins qui de leurs yeux blancs poursuivent le visiteur à tous les détours ; mais ils ont rigoureusement mesuré l'étendue aux trésors de l'art japonais des divers âges. C'est une faute, car le grand et légitime succès qui était réservé à l'exposition moderne organisée par les soins de MM. Matsugata et Maéda se fût accru de beaucoup si la part

faite aux envois officiels de Tart rétrospectif eût été plus importante. Ceuxlà seulement, en effet, avec les envois de M. Wakaï, offrent au travailleur rintérêt de renseignements authentiques. A coup sûr, les collections de MM. Bing, Burty, de la Narde, de Camondo, E. Guimet, sont curieuses à bien des titres ; mais à l'exception de celle de M. Guimet, qui a un caractère exclusivement religieux, le pêle-mêle des autres et le défaut de classification raisonnée, tout en leur laissant une haute valeur de dilettantisme, leur retirent toute valeur d'étude.

La plus ancienne peinture connue et conservée au Japon remonte au