CHASSE AU FAUCON

(Gravure extraite d'un album delà collection de M. Burty.)

commencement du vn*" siècle après Jésus-Christ ; mais seulement à dater du ix^ l'art y prit un développement tel que le gouvernement le soumit au régime d'une administration spéciale. On sait que le principe de ce gouvernement était une véritable féodalité qui n'a été définitivement supprimée que par le souverain actuel, S. M. Mutsû-Hito, cent vingt et unième empereur du Japon. Cette école primitive s'attacha tout naturellement à

peindre, après les dieux, les princes, gouverneurs de provinces, dans leurs costumes de cour fastueux et barbares, chargés à profusion d'ornements magnifiques et du goût le plus raffiné. Le chef de cette école puissante nommé Tsunetaka, portait, comme directeur de Tadministration des beaux-arts, le titre officiel de Tosagon-no-Kami. Ses descendants adoptèrent pour nom de famille les deux premières syllabes de ce titre : Tosa, et rÉcole qui se perpétue encore aujourd'hui dans la même descendance prit le nom de Tosae. C'est à VÉcole Tosae qu'il faut attribuer le type de ces farouches « Daïmios combattant » que l'imagerie japonaise nous a rendus si familiers.

Au xvf siècle, la peinture étendit davantage son champ d'action; elle commença de s'intéresser aux classes plus modestes, aux rhœurs générales, aux arts, aux métiers, aux scènes de la vie publique et de la vie domestique. Le chef du mouvement fut Iwasa Matabe en iSyo. Son École, fortifiée par le succès de Hishigawa-Moronoba, prit, un siècle plus tard (1690), le nom d'École d'Utagajpa, dont le mérite précieux consiste dans la scrupuleuse exactitude des scènes représentées dans la vérité du détail et du ton, c'est-à-dire de la forme et de la couleur.

Plus tard le paysage et les animaux apparaissent dans la peinture japonaise comme des motifs d'art suffisants par eux-mêmes sans qu'il soit besoin d'y faire intervenir l'image de l'homme. On y trouve une sincérité plus ardente encore que par le passé dans le dessin et dans la coloration, une recherche plus savante du caractère essentiel, spécifique des réalités naturelles, un goût de composition plus charmant et plus fin. Mais, par un singulier phénomène de l'esprit chez les peintres de paysage, — et je crois y reconnaître une sorte de passion pour le type absolu des formes, lignes d'horizon, montagnes, roches, arbres fleuris, feuillages, — l'artiste dès ce moment supprime complètement le modelé, ne procède plus que par teintes plates et ne détermine l'aspect des choses que par le trait ou contour, le ton et la perspective linéaire. Cette façon synthétique d'exprimer la nature répondait sans doute au génie de la race, car dès lors le modelé disparaît aussitôt des peintures de l'École Tosae (peinture d'his. toire) et de l'École d'Utagawa (peinture de genre). Il n'est pas exact, en effet, quoique ce soit l'opinion commune, il n'est pas juste, dis-je, de refuser à l'École Tosae non plus qu'à l'École d'Utagawa la connaissance de la perspective et du modelé. Nous signalons à la bonne foi des visiteurs impartiaux cette erreur capitale et trop répandue; elle tient 'sans doute à la longue confusion qui s'est faite entre le décor chinois et le décor

japonais, confusion qui persiste encore dans Fesprit des foules inattentives. Aussi ma surprise a-t-elle été grande de voir confirmé par un très récent document ofïiciel de source japonaise le préjugé relatif à l'ignorance des artistes qui nous occupent en matière de perspective et de modelé. Il serait difficile de rencontrer dans une publication plus autorisée une assertion plus contraire à Texactitude des faits. Je parle des deux premières parties d'un précieux ouvrage : le Japon à V Exposition universelle de 18 j8, rédigé et imprimé sous la direction de la commission impériale japonaise. Ce livre est le premier qui nous apporte des révélations authentiques sur la géographie, l'histoire, l'art, l'éducation et l'enseignement, l'industrie et l'agriculture du Japon. 11 est bien succinct encore, il y manque des cartes, il n'y est pas question de la religion, chapitre important; ces lacunes, nous l'espérons, seront comblées. Tel quel pourtant, nous en avons dégagé des indications intéressantes, quoique sommaires, sur la succession et le caractère des diverses Ecoles de peinture. Mais assurément MM. Matsugata et Maeda, les rédacteurs de ce travail, ont été trahis par l'expression quand ils ont affirmé que leurs compatriotes n'appliquaient point les lois de la perspective. Qu'ils le fissent avec des habitudes différentes des nôtres, en plaçant pour la plupart le point de vue très haut, cela peut contrarier nos conventions sans être contraire aux principes mathématiques de l'échelonnement des divers plans. En outre, il ne faut pas oublier que le Japon est un pays très accidenté de montagnes et de collines, que ses habitants ont tous le vif amour de la nature, des beaux sites, des horizons étendus; leurs peintres sont donc justifiés de se conformer dans leurs œuvres au goût général et de préférer les motifs pittoresques pris de points de vue très élevés. Ce mode de composition, cette façon particulière de « mettre en toile », comme nous disons ici, n'a rien de commun avec le mode chinois, qui consiste à juxtaposer de petits motifs sèchement découpés et rapprochés sans aucun souci de cette décroissance optique des dimensions que l'éloignement fait subir aux divers plans. La vérité est qu'en fait de perspective, les artistes japonais n'ont rien à nous envier. Il faut être affecté de'cécité volontaire pour mettre en doute leur extrême habileté à cet égard. Quant au modelé, on ne perdra pas de vue que nous n'avons à juger que des ornemanistes, des décorateurs obéissant avec une sagacité rare et qui nous a souvent fait défaut à la loi esthétique, qui condamne l'emploi du clair obscur dans la décoration des surfaces tournantes ou mobiles. Il suffit de voir à l'exposition rétrospective les cinq grandes peintures sous

verre qui proviennent d'une chapelle dépendant du temple de Shiba à Yedo * pour constater que, dès le xi' siècle, Chinois et Japonais connaissaient les plus délicates pratiques du dessin et du relief par Tombre et la lumière; et comment supposer que le Japon, si intelligent, si artiste, élève de la Chine en ces temps reculés, soit resté réfractai re en ce point seulement à renseignement de ses maîtres? On peut donc être convaincu que les anciennes Écoles de Fempire du Soleil levant modelaient les tableaux fixes, qu'on accrochait aux murs des temples et des palais.

Outre les trois grandes divisions que nous avons nommées dans la peinture japonaise et que je dois rappeler après une si longue, mais bien nécessaire digression, outre ÏEcole Tosae, qui représente ce que nous désignons sous le nom de peinture d'histoire, — V École d'Utagawa, qui comprend les peintres de genre, — V École du paysage, qui reste innommée, il existe une quatrième École fort intéressante, merveilleusement adroite, qui n'emploie que les procédés de Black and White, ou du noir et blanc, chers à nos voisins d'outre-Manche; c'est V Ecole 'Sumie. L'École Sumie peint exclusivement à l'encre de Chine, en traits hardis, rapides, sommaires, précis, caractéristiques, jetés avec une sûreté de main incomparable, une science du dessin merveilleuse, une verve, une légèreté, un esprit et une grâce qui, dans l'œuvre de son grand maître, Oksaï, atteignent au génie. C'est à l'admirable École Sumie, ou École du croquis, que s'alimente l'art industriel japonais tout entier; c'est là qu'il puise, comme à une intarissable source, ces cent mille motifs de décoration qui se multiplient sur la panse des vases, dans la concavité des grands bols, sur le satin des écrans, sur le bronze, sur la terre émaillée, sur le bois et le papier, sur le vernis des laques.

La marche de l'humanité dans les arts est donc partout la même. Aux dieux et aux héros sont vouées les premières images (École Tosae), puis aux hommes (École d'Utagawa), enfin à la nature, à l'animal et au paysage , École décorative , soutenue dans son abondante variété par l'École Sumie, qui est formée des croquistes les plus savants du monde entier.

I. On trouvera la description de ces curieuses peintures dans la Notice explicative sur les objets exposés, par M Emile Guimet. Ernest Leroux, éditeur.

LE JAPON A PARIS. 479 Si Tamour de la nature — à nous en rapporter aux documents officiels — ne se révèle que fort tard dans lart japonais, sous la forme du paysage proprement dit, on Fy retrouve aux époques les plus reculées dans la décoration des objets d'usage familier, tels que ces laques âgés de onze siècles, ces gardes de sabre en fer incrusté d'or et d'argent fabriquées il y a seize cents ans. Il se perpétue, toujours aussi vivace à travers les temps, toujours aussi ingénieux, objet dans ses manifestations d'une telle reconnaissance de la part du peuple que l'histoire, comme elle garde