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fiuidrait cependant en parler un peu. L^encre de Chine authentique se distingue à sa cassure^ qui est nette et brillante^ i la finesse de son grain^ à sa dureté extrême et à son inconcevable divisibilité; — nul atrament ne peut ofinr une gamme de nuances plus étendues. La sépia^ le bistre, qui séduisent d'abord par leurs teintes chaudes et rousses, sont grossiers à côté des gris fins et des noirs intenses de Tencre chinoise; résistez à l'attrait yulgaire de la sépia et du bistre, et vous en serez récompensés. Vos lavis, plus froids de ton, auront plus de délicatesse et de légèreté ; surtout évitez le maigre, le léché, la minutie patiente, les petits pinceaux à poils ténus, ou vous ferez des dessins de demoiselle, sans largeur et sans force; prenez-moi un pinceau dont la pointe soit fine, mais dont le corps fasse un peu ventre, qui puisse retenir dans ses flancs la goutte d'eau, chargée de matière colorante et fournir une teinte franche et sans reprise; quant au papier, la question est grave : il faut mettre de côté tout esprit de nationalité, et acheter du papier anglais, qu'on soit Suisse, Allemand, Espagnol ou Français. — Que ce papier soit du Wattman ! Laissez le papier torchon aux escamoteurs qui cherchent leurs eiïeis dans des pâtés de noir, des blancs égratignés, des touches traînées et grenues.

Ici M. Tôpffer fait une jolie digression sentimentale sur les degrés d'attachement que peuvent inspirer à 1-homme qui s'en sert les objets animés. Le bâton d'encre de Chine, tout couvert de dorures, de dragons bleus et de caractères énigmatiques pour nous, par sa durée, par l'égalité de son service, par sa complaisance à se laisser tourner dans le godet, par la faible odeur ainbrée qu'il répand lorsqu'il

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est échauffé sous les doigts^ par milJe qualités secfèt^s et sûres^ inspire une amitié mêlée d'estime; c'est un conf* pagnon fidèle que Ton retrouve toujours tel qu'on l'a laissé : sérieux^ tranquille^ sans rancune^ tenant t votre disposition^ comme si vons l'avieE quitté de la veille^ toutes ses nuances^ depuis le gris de perle le plus imper* ceptible jusqu'au noir le plus vigoureux. Ce bâton d'encre de Chine sera d'ailleuw votre bâton de vieillesse; à peine si tous vos essais, tous vos barbouillages, toutes vos cavernes de Fingal et tous vos olaîts de lune l'ont diminué d'une ou deux lignes; il durera autant et plus que vous.

Le pinceau n'est pas d'un commerce aussi sur : il est plein de hasards et de caprices; aujourd'hui bon, demain mauvais, il laisse tomber la goutte d'eau qu'on lui confie au plus bel 6ndi*oit du dessin; il crache^ il édaie, il bavoche, il perd un de ses poils au milieu d'une touche de sentiment, d'autres fols il écarte traltt^éusement ses pointes, comme les pivots d'une dent arrachée, sans qu'on puisse les rejoindi*e en les pressant des lèvres on en l'appuyant sur le bord du verre, et puis l'on a plusieurs pinceaux; le pinceau est un favori, et non un ami; on le prend et on le rejette.

Quant au papier, il ne sert qu'une fols, c'est tout dire : avec lui point d'intimité, point d'habitude, il est passif et ne s'associe en rien à votre travail; il ne palpite pas sous une main habile, il ne se révolte pas sous une main igno* rante, il soufl^e tout, suivant une expression vulgaire. Cette lâche complaisance le caractérise suffisamment. Le papier ne parle donc en rien au cœur. On ne peut l'aimer. Pour notre compte, nous allons plus loin que M* Tôpflfer, nous sentons-poutltii l'ftvenrton la plus prononcée» Quoi

BU MAX! DANS li*AàT. 1^4

Aè plttô fafièlrre qu'une grande page blauelie, mome^ glacée, posée sinistfement sur un pupitre, et (ju'il faut remplir d'un bout à Tautre de caractères menus ! A cet aspect, le frisson saisit les plus intrépides, et l'on se sent triste jusqu'à la mort. Le papier â dessin ne renferme pas, il est vrai, dans ses steppes neigeux autant de mé^ lancolie que le papier à écrire.

Arrivé Ift, M. TOpflter preùd pour thème de ses dé* monstrations un âne dans un préj nous partageons le goût du peintre genevois pour Tâne. Le sien est un âne suisse aimablement rustique, «rousset » depelage, stoïcien de caractère, quoique épicurien dans la pratique, lorsque Toccasion d'une feuille de chou ou d'un chardon se présente; serviaile, mais non serviïe, et prouvant au besoin son indépendance dans le passage dés ruisseaut. Nous qui avons vécu familièrement avec Tâne espagnol, tout fler d -avoir porté Sahcho Panïa, tout historié de pompons, de plumets et de grelots, honoré presque autant que le cheval, admis à la même mangeoire, ami de la famille, et recevant sur son poil brillant et soyeux les tapes amicales des jolies seaoras, nous qui Pavons vu cheminer triomphant et superbe sur les étroites corniches des sierras, parmi les mules auï couvertures bigarrées et les chevaux andaloux, ses pairs et compagnons, nous trouverons peuf^trô l'âne de M. Tôpffer un peu pelé, un peu pauvre, un peu mesquin; mais, tel qu'il est, îl a encore son charme. Ses t)reilles énervées penchent avec une certaine mélancolie^ son œil est rêveur, et ce poil Manc sous le ventre produit un excellent effet.

M. Tôpffer se place devant cet honnête quadrupède, et il en obtient une première image â l'aide d'un simple 11-

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néament. À peine avons-nous commencé^ que nous voilà en pleine fausseté. Le début de Tart est un mensonge^ car dans la nature il n'y a pas de lignes. Les contours s'enveloppent les uns dans les autres^ le trait n'existe pas^ et cependant comment limiter la place qu'un objet occupe^ au milieu de l'espace^ sans cet utile auxiliaire? Avec une simple ligne tirée de l'échin^ à la tète^ nous découpons la silhouette de notre ftne dans tous ses détails : voilà les oreilles et la queue; bien que les yeux et les naseaux ne soient pas désignés^ personne^ pas même un enfant de . trois ans^ ne méconnaîtra un baudet dans ce tracé élémentaire; quelques traits intérieurs indiqueront ces détails ainsi que les saillies des côtes et des musdes donnant un profil quelconque. Ceci est le premier pas de Part ; ensuite, en teintant d'encre plus ou moins chargée les portions que n'éclaire pas le soleil, on obtient le modelé, le relief, la forme, il ne reste plus que la couleur à mettre, et la ressemblance sera complète : vous aurez un âne qui, outre les caractères généraux de sa race, présentera les signes de son individualité propre, et même de son individualité du jour et du moment; il sera songeur, joyeux ou renfrogné. Maintenant prenez vingt-cinq peintres habiles et donnezleur ce baudet pour modèle, vous obtiendrez vingt-cinq baudets complètement différents les uns des autres. Ceuxci l'auront fait gris, ceux-là roussfttre; le premier lui aura donné un air austère, le second une physionomie ingénue. Chacun aura fait ressortir le caractère le plus en harmonie avec son talent. Mais faites copier vingt-cinq ânes par un seul peintre, et tous ces ânes se ressembleront, ce qui prouve que les peintres dessinent d'après un modèle intérieur auquel ils plient les formes du modèle extérieur.

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Les animaux soa^-ils capables de comprendre la peinture? Un chat qui se voit dans un miroir joue avec son reflet^ ({u'il prend pour un autre chat; mais le mouvement complète Tillusion. Se reconn^trailril dans une peinture très^bien faite^ convenablement exposée et éclairée? Cela ert plus douteux^ en dépit des rares exemples qu'on pourrait alléguer^ à coup sûr il ne se reconnaîtra pas dans un simple trait; et ron aura beau présenter au plus intelligent des chatS; même au chat Murr^ une feuille de papier oii son image sera tracée : il affectera de la méconnsdtre^ tandis que le paysan le plus obtus^ Tenfant le moins attentif, le sauvage le plus abruti n'hésitera pas une minute. Mylord^ le célèbre bouledogue de Godefroy Jadin^ aboyait^ il est vrai; avec fureur devant son image peinte par son maître^ et tâchait de mordre la toile; mais Mylord était un chien de lettres élevé parmi des artistes et des poëtes^ et devenu par cette fréquentation un être presque humain.

Et cependant le trait; quoique ce soit une chose abstraite et de pure convention; ou peut-être à cause de cek; suffit aux conceptions les plus élevéeS; aux plus nobles besoins de Tart. Donnez à Michel-Ange un bout de fusin et un coin de muraille; et en quelques traits il va faire naître en vous Tidée du beaU; du grandiose; du sublime; d'une façon si vive, que rien ne pourra dépasser Timpression de ce charbonnage. Ce grand artiste lui-même n'obtiendra pas de plus grands eflR^ts dans un tableau achevé. Entre sa pensée et le publiC; il n'y a eu que le signe graphique le plus indispensable; et cette simple ligne vous a introduit dans le monde gigantesque; au milieu des Créations surhumaines qui peuplent l'flme du peintre .

De ces observations; M. Tôpffer tire une conclusion qui

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nous semble man(iaer de Justesse^ savoir^ que la ligne est au dessus de tout, que plus l*art s'élève, moins il a besoin de l'effet et de là couleur. Sans doute on peut, par le dessin seul, réaliser les Conceptions lôâ plus nobles et lès plus poétiques, et, avec les êiîupléâ reâSôurces de la grisaille et de la gravure, produire Wmprôssion du beftti. Suivant M. Tôpffer, a mesufè que Tart s'èlôigne de Son but sévère, il est forcé d'employer des procédés plûS matériels et plus complexes. Si Une vierge de Râphâôl, tme sibylle de Michel-Ange, peuvent, par la noblesse de leurs lignes, se passer du prestige de k couleur, des scènes fe* milières, des personnages d^une moitis haute nature ont besoia d'y recourir. Le paysage né saurait s'en passer, car il n'existe que par les variétés de nuances, les oppositions de lumière et d'ombre, toutes choses qui nécessitent l'intervention de la palette. Le dessin d'un paysage n'a pas la même rigueur que celui d'une figure : un tronc peut pencher à droite ou à gauche. Un rocher avoir telle ou telle cassure, un bouquet de fouilles s*insérer plus haut ou plus bas; la ligne est donc ici moins Importante. Nous ne partageons pas tout à fait la doctrine de M. Tôpffer, à laquelle lui-môme met ça et là de judicieuses restrictions; l*anatomie du paysage a des lois moins visibles que l'anatoraîe du corps humain, mais tout aussi rigoureuses. Ce n*est pas le hasard qui incline ou redresse le tronc des arbres, et il n'est pas indifférent de diriger une branche d'un côté ou d'un autre; chaque plante a ses attitudes particulières dont il faut saisir le secret, et, pour ce qui est de croire que la beauté d^uii paysage ne puisse être exprimée par un simple linéament, tout comme celle d'une déesse ou d'une madone, si M. Tôpffer avait pu voir les dessins â la

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plume ou au crayon de MM. AKgny, Bertin, Corot, Bellel, il aurait corapis que Tidéal d*un arbre pouvait être rendu par les moyens les plus sobres et les plus élémentaires.

Assurément la Couleur a besoin du dessin, et l*on ne Citmçoit pas qu'elle existe sans lui. Les nuances pour s'étaler nécessitent une délimitation quelconque; même en atteignant les corps par les milieux et en évitant toute espèce de trait, on arrive malgré tout à un dessin caché qui n*est pas moins réel, mais de cette conséquence il ne rfr» suite à nos yeux aucune infériorité pour la couleur. Le dessin, c'est la mélodie, la couleur, c'est ITiarmonie : qu*on nous permette cette comparaison empruntée à un antre art. La mélodie peut bien subsister indépendamment de l'harmonie, cela est vrai, mais de quelles prodi^ gieuses richesses de nuances, de quelle puissance d'efifet ne serait-on pas privé en supprimant cette dernière ! L'idée du beau sa rend aussi bien par un choix de teintes que par un choix de lignes. Quand Paul Véronèse feit monter dans un ciel bleu de tu^Iuoise la blanche cobn^ nade d'un portique, quand Rubens frappe d'une plaque rose une joue d'un gris argenté, le Vénitien et le Flamand ont exprimé tout aussi nettement leur idée d'élégance, de beauté et de splendeur, que Raphaël en caressant les contours de la Pomarina.

Pour appuyer son opinion, M. TôpflPer, remontant à la peinture antique, prétend (ju'elle devait briller plutôt par la perfection du dessin que par la science du coloris. Il ne BOUS reste rien d'Apelles, de Parrhasius, de Timante, de Polygnote, de Zeuxis. Le temps impitoyable a fait tomber, comme la poussière de l'aile d'un papillon, ces œuvres sublimes dwit la renommée seule est arrivée jusqu^à

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nous; les tablettes de bois de laryx^ les parois de marbre qu'elles recouvraient, ont disparu. A peine trouve-t-on dans Pline et les auteurs anciens quelques indications sur les procédés dont se servaient ces artistes célèbres. Sans les découvertes dUerculanum et de Pompéia, l'on en serait réduit à de simples conjectures; malheureusement es fresques déblayées dans ces deux cités momies sont des œuvres de pure décoration exécutées par des artistes inférieurs : cependant Ton peut, d'après elles, se faire une idée assez juste de ce qu'était la peinture des Grecs et des Romains. Les statues que nous a laissées l'antiquité ne permettent pas de douter un instant de la hauteur où l'art s'était élevé sous le règne du polythéisme et d'une religion anthropomorphique ; la peinture est trop intimement unie à sa blanche sœur la statuaire, pour ne pas marcher à côté d'elle d'un pas égal : une époque qui produit de grands sculpteurs fournit aussi de bons peintres. -— Les anciens ne connaissaient pas la peinture à l'huile, ils peignaient à fresque, en détrempe, à l'encaustique ; à l'aide de ces moyens, l'on arrive à des résultats satisfaisants. Nous ne pensons pas, comme M. Tôpffer, que les tableaux d'Apelles brillassent uniquement par la composition, le style et la pureté du dessin : ils devaient avoir une couleur blonde, lumineuse, tranquille, d'une localité simple et forte, d'une harmonie solide et mate comme les toiles claires de Titien. La Gampaspe d'Apelles ressemblait sans doute à la maltresse du Vecelli pour le ton et l'effet. Le coloris ne consiste pas, comme on le croit trop souvent^ dans l'emploi du vert, du bleu, du rouge, en nuances vives, mais bien dans la gamme suivie d'un bout à l'autre, dans l'harmonie de l'ensemble. Les Grecs étaient

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coloristes en ce sens, et Ton voit, par le vernis qu*Apelles appliquait à ses peintures pour donner de la transparence aux parties embues et de Taustérité aux nuances trop fleuries, Fimportance qu'ils attachaient à cette partie de Part. Comment croire d'ailleurs que les Grecs n'avaient pas le sentiment de la couleur, eux dont l'architecture était polychrome, eux qui peignaient et doraient leurs statues?

Rendons au coloris la place qui lui est due. Le dessin, le relief, la couleur forment la trinité pittoresque. La couleur a une t^Ue importance et se lie si fortement aux autres parties de l'art, qu'elle se fait sentir jusque dans les gravures, jusque, dans les lavis. N'entendez-vous pas tous les jours un sculpteur dire devant une statue blanche partout : Comme les cheveux sont colorés! ou d'autres expressions équivalentes.

Que ce mot de statue nous serve de transition pour débattre avec M. Tôpffer la question de la statuaire. Le sculpteur emprunte au monde réel une masse d'argile et un bloc de marbre pour manifester sa manière de comprendre le beau. Praxitèle a un rêve de beauté, d'amour et d'harmonie, et il fait sa Vénus. Avec le marbre, cette matière, froide, noble et neigeuse, il faudra qu'il rende la souplesse et la tiédeur de la vie, il faudra qu'il force la pierre rebelle à céder aux caprices de sa pensée. La femme, la déesse se dégage lentement du bloc. Tout le monde l'admire, bien qu'elle ait des yeux blancs, des cheveux incolores et s'éloigne de la réalité de toute la distance de l'idéal au vrai. Qui trouve invraisemblable sa pâleur étincelante et pure? Qui pense à lui demander, du moins maintenant, car les anciens teignaient leurs statues, le fard des joues et des lèvres, les prunelles mar^

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quées, les cheveux et les sourcils noir», qui rendent les figures de cire pareilles à des fantômes dérisoires? L'art n'a donc pas besoin de vérité absolue^ mais seulement de vé« rite relative, puisqu'un morceau de marbre taillé qui ne reproduit pas l'aspect complet du modèle excite, quand l'âme d'un grand artiste Ta réchauffé de sa flamme, l'amour, l'enthousiasme et l'admiration. Cette Vénus, polie par les baisers des siècles, et qui nous parait d'une beauté si parfaite, sans doute Praxitèle en était mécontent; plus d'une fois, quand il y travaillait, le ciseau a dû tomber de ses mains découragées. A quel type préconçu compa* rait-il cette forme exquise et supérieure en perfection aux plus belles femmes, pour ne pas en être entièrement satisfait? Quels bras, quelle poitrine, quelles épaules avaitil vus dans les réalités de la chair qui pussent lutter contre les sublimes mensonges de son marbre? Raphaël aussi, peignant la Galatée, se plaignait de ne pas rencontrer de modèles qui le satisfissent; il se servait d'une certaine idée qu'il avait en lui. « Je manque de belles femmes et de bons juges ! » écrivait-il au comte Castiglioni.

Tout au rebours de ces grands hommes, les artistes médiocres sont toujours heureux de leurs œuvres. Si mince que soit le résultat, il est à la hauteur de la conception. L'habileté de main, les hasards du travail, produisent même quelquefois des effets inattendus dont ils sont joyeux et surpris; l'exécution dépasse la pensée.

Ainsi donc, il demeure prouvé que la peinture, que l'on epnsidère comme un art d'imitation et qui est plutôt un art de transformation, agit souvent avec d'autant plus de force qu'elle s'éloigne de la nature. Ce que le peintre doit chercher avapt tout; o'est l'interprétation et non le