BU BBÀU BANS L^ART

calque des objets; qu'il rende l'apparence et non la réalité. Un artiste d'un immense talent^ de Laberge^ mort il y a quelques années^ a consumé ses forces dans une lutte folle contre la nature. Il ne voulait rien peindre de convention. S'il faisait un arbre, il le copiait avec une exactitude désespérante; chaque feuille était un portrait; les cassures des petites branches, les rugosités, les nœuds et les mousses du tronc, il reproduisait tout plus fidèlement que le daguerréotype, car il y Joignait la couleur. Souvent l'automne venait effeuiller le modèle avant que de Laberge eût fini l'étude commencée au printemps. Pour un chardon ou une bardane, il faisait quelquefois trente ou quarante cartons. Dans les derniers temps de sa vie, il travaillait à un tableau représentant dans un fond de paysage, d'après la fable de La Fontaine, Perrette et le pot au lait. Pour arriver à rendre le lait répandu aux pieds de la fillette éplorée, que de cruches il versa sur la terre dans la cour de sa petite maison de l'avenue Sainte-Marie I Quand il se portait encore bien, il faisait bâtir devant le pommier, le pan de mur ou la plante qu'il voulait rendre, une hutte de feuillage ou de paille où il travaillait des mois entiers, usant à ce minutieux labeur de pygmée l'audace et le génie d'un titan, car l'idée de de Laberge était tout bonnement de se substituer à la nature; il voulait, avec la largeur d'aspect, avoir l'infini des détails, produire Teffet de loin et de près, réaliser la vérité absolue. La perspective devait se produire par le recul du spectateur et non par des sacrifices de la part de l'artiste. S'il peignait un toit de masure, à six pas le toit seul était perceptible, à un pied chaque tuile avait sa physionomie particulière, sa nuance spéciale, sa fêlure, son angle écorné^ sa lèpre

itô i'art moderns.

de mousse. Sa vue prodigieuse le servait daQS ce travail d'horloger suisse et de Prométhée dérobant le feu du ciel. Lorsque les progrès de la maladie l'empêchèrent de sortir, il fit scier dans les forêts des arbres qu'on apportait à son atelier. Son dernier effort fut une toile grande comme les deux mains et représentant sur le revers d'un fossé un mouton gardé par une vieille femme accroupie. Les plus précieux hollandais sont des Vanloo à côté de cela. Certes, si jamais homme a été bien doué pour la peinture, ce fut de Laberge. — Nous avons vu de lui un ou deux portraits qui ne le cèdent en rien à ceux d'Holbein. — Mais, égaré par un système faux, quoique ayant toutes les appa- )

rences de la vérité, il ferma son microcosme et peignit 1

d'après le modèle extérieur et non d'après le modèle in- !

térieur; il repoussa l'intuition, la déduction, le souvenir, i

et n'admit que l'imitation immédiate. D'artiste il se fit \

miroir. Chose étrange ! malgré ce scrupule inouï, cette fidélité prodigieuse, ses paysages absolument vrais ne le paraissaient pas plus que ceux de Jules Dupré, de Cabat, de Fiers, où l'effet remplace la réalité ; car ces artistes, à la vérité relative, joignent leur intelligence et leur sentiment, et ce qui manque dans l'exactitude du détail est largement compensé par la sincérité de l'ensemble.

L'imitation seule de la nature, comme l'a prouvé l'exemple de ce pauvre de Laberge, perdu dans cette voie qui pourtant semble ne pas offrir de péril, ne doit donc pas être le but de l'artiste. Alors quel sera ce but? Le beau? Mais qu'est-ce que le beau? C'est là une question très-complexe, très-abstruse, très-difficile, et sur laquelle on écrirait des volumes sans en être beaucoup plus avancé. Si cette question n'est pas déjà fort claire lor3-

BU BEAU DANS l'aRT. 449

çu'il s'agit du beau littéraire, elle Test encore moins lorsqu'il s'agit du beau plastique. Pourtant ce ne sont pas les définitions qui manquent.

Le beau existe-t-il en lui-même ou relativement? Une fleur est-elle belle par sa virtualité propre ou seulement parce qu'elle nous parait ainsi? La qualité esthétique des choses, au point de vue du beau^ est, selon Kant, toute subjective, c'est-à-dire qu'elles ne sont pas réellement belles, mais qu'elles nous apparaissent belles en vertu des lois de notre esprit. Certes, c'est une noble et grande idée que celle qui fait résulter le beau de la conformité des intelligences humaines et lui assure un caractère universel, immuable; mais un principe ainsi posé ne conduit-il pas à nier la réalité, quand on la .voit réduite à de simples apparences ? Cet idéalisme effréné ne supprime-t-il pas trop décidément, le monde matériel? Autre question : Le beau de l'art est-il le beau de la nature? Ce chêne fait-il aussi bien dans la forêt que dans le tableau? Souvent il MX mieux dans le tableau, car dans la forêt on ne le remarque guère; ce n'est pas tout -pourtant : voici un chêne superbe, vigoureux, puissamment feuillu, digne de Dodone et des bois druidiques ; en voilà un autre au tronc contrefait et crevassé, à la tête découronnée par la foudre, aux branches rompues et semblables à des moignons, un chêne ragot, comme dit M. Tôpffer; eh bien! s'il est reproduit par un pinceau habile, il sera préféré au premier par plus d'un amateur. Cependant la beauté d'un chêne est-elle d'être déjeté, fendu, plein de coudes et de rugosités difformes, à moitié chauve ou coiffé d'un feuillage lacéré et roussi? Certes, rien n'est plus éloigné de l'idée d'un bel arbre que de semblables traits ; le

150 l'art moderns.

peintre^ par un dessin énergique^ un style farouche^ une touche âpre^ fera exprimer à cette bûche contournée des pensées de vieillesse^ de majesté^ de solitude et de mélancolie. S'il veut effrayer, il saura donner au tronc un vague profil humain, une attitude de fantôme ; aveo tous les éléments de la difformitéj il arrivera au beau par le pittoresque et le caractère. C'est ainsi que d'af* freuses peintures de TEspagnolet, représentant des mar-» tyrs éventrés ou des gueux en haillons, sont aussi belles et plus belles que des toiles du Guide ou de TAlbane, où la mythologie rit en sujets gracieux, et où Ton ne voit que femmes de neige dans des prés d'émeraudes , qu'amours roses dans des ciels d'outre-mer; c'est ainsi que des vers de Virgile, décrivant une épizootie et la mort d'un taureau qui vomit des flots de sang noir mêlés de sanie et d'écume, ont toute la beauté que l'art réclame^ et valent la fraîche et verdoyante poésie de Tempe ou de Galatée s'enfuyant vere les saules.

Ceci nous conduit tout droit à la fameuse formule de l'art pour l'art que M. Tôpfier n'a nullement entendue et qu'il déclare absurde, o L'art pour l'art, s'écrie-t-il tout à fait indigné, c'est comme si l'on disait : La forme pour la forme> le moyen pour le moyen, p Dans cette doctrine bien comprise, tous sujets sont indifférents et ne valent que par l'idéal, le sentiment et le style que chaque artiste y apporte. Lorsque plus loin lu. Tôpffer loue Sha* kspeare et Molière d'être à la fois objectifs et subjectifs et de marcher librement à la recherche esthétique du beau, tout en blâmant Voltaire de faire servir sa poésie à ses projets et à ses plans particuliers, il ne s'aperçoit pas qu'il fait l'éloge de la doctrine qu'il déclare iasensée*

DIT BEAU DANS l'ART. 151

L'art pour Tart signifie, pour les adeptes, un travail dé* gagé de toute préoccupation autre que celle du beau en lui-même. Quand Shakspeare écrit Othello, il n'a d'autre but que de montrer Thomme en proie à la jalousie ; quand Voltaire fait Mahomet, outre Fintëntion de if/h siner la figure du prophète, il a celle de démontrer en général les inconvénients du fanatisme et en particulier les vices des prêtres catholiques ou chrétiens de son temps : sa tragédie souffre de Tintroduction de cet élément hétérogène, et, pour atteindre l'effet philosophique, il manque l'effet esthétique du beau absolu. Quoique OrAe/Zo ne sape pas le moindre petit préjugé, il s'élève de cent coudées au dessus du Mahomet, malgré les tirades en«* cyclopédiques de celui-ci.

Le programme de Técole moderne, que M. Tôpffer attaque en plusieurs rencontres au point de vue étroit de Genève, est de rechercher la beauté pour elle-même avec une impartialité complète, un désintéressement parfait, sans demander le succès à des allusions ou à des tendances étrangères au sujet traité, et nous croyons que c'est là assurément la manière la plus philosophique d'envisager l'art.

La grande erreur des adversaires de la doctrine de l'art pour l'art et de M. Tôpffer en particulier, c'est de croire que la forme peut être indépendante de l'idée; la forme ne peut se produire sans idée, et Vidée sans forme. L'âme a besoin du corps, le corps a besoin de l'âme; un squelette est aussi laid qu'un monceau de chair qu'une armature ne soutient pas. La comparaison de M. Tôpffer d'un beau vase bien ciselé, qui ne contient qu'une liqueur médiocre, n'est pas heureuse. Une buire d'argent defieuvenuto Cellini,où des

auges sortent du calice des lotus et s'embrassent à Tombre de leurs ailes dans les enroulements des anses^ne contintelle que du vin de Surène ou d'Argenteuil, vaut mieux qu'une bouteille de verre à long goulot et à long bou- ^

cbpD remplie de vin de Bordeaux^ grand Lafitte et retour de rinde. L'on sera de cet avis, à moins d'être un sommelier ou un gourmet dégustateur. Les formes de Tart ne sont pas des papillotes destinées à envelopper des dragées plus ou moins amères de morale et de philosophie, | et leur chercher une utilité autre que. la beauté, c'est montrer un esprit fermé à tous les soufOies supérieurs et incapable de vues générales. M. Tôpffer lui-même désavoue de semblables tendances, qui amèneraient à mettre au dessus de tout les quatrains de Pibrac et les sentences du conseiller Matthieu. i Est-ce à dire pour cela que Tart doive se renfermer dans * un indifférentisme de parti pris, dans un détachement glacial de toute chose vivace et contemporaine pour n'admirer, Narcisse idéal, que sa propre réflexion dans l'eau et devenir amoureux de lui-même? Non, un artiste avant tout est un homme; il peut refléter dans son œuvre, soit qu'il les partage, soit qu'il les repousse, les amours, les haines, les passions, les croyances et les préjugés de son temps, à la condition que Tart sacré sera toujours pour lui le but et non le moyen. Ce qui a été exécuté dans une autre intention que de satisfaire aux éternelles lois du beau ne saurait avoir de valeur dans l'avenir. La besogne faite, l'on jette l'outil de côté. Piocher n'est pas sculpter, et s'il peut être utile à un certain moment de renverser un mur, de creuser une mine, le mur tombé, la mine ayant fait explosion, l'habileté et le courage de l'ouvrier

DU BEAU DANS l'aRT. 153

loués comme il convient, il ne reste rien de tout ce labeur. Que les artistes se gardent donc bien de s'atteler au service d'une école de philosophie ou d'une coterie politique, qu'ils laissent les fourgons chaînés de théories embourbés dans leurs profondes ornières, et croient avoir fait autant pour le perfectionnement de l'Humanité que tous les utilitaires par une strophe harmonieuse, un noble type de tête, un torse aux lignes pures où se révèlent la recherche et le désir du beau étemel et général. Les vers d'Homère, les statues de Phidias, les peintures de Raphaël, ont plus élevé l'âme que tous les traités des moralistes. Ils ont fait concevoir l'idéal à des gens qui d'euxmêmes ne l'auraient jamais soupçonné et introduit cet élément divin dans des esprits jusque-là matériels.

L'art pour l'art veut dire non pas la forme pour la forme, mais bien la forme pour le beau, abstraction faite de toute idée étrangère, de tout détournement au profit d'une doctrine quelconque, de toute utilité directe. Aucun madtre ou disciple de l'école moderne n'a entendu autrement cette formule devenue célèbre par des polémiques sans intelligence et sans bonne foi. Puisque nous en sommes à chercher chicane à M. Tôpffer, reprochonslui des attaques de mauvais goût contre un des plus grands poètes de notre temps, dont les vers sont dans toutes les mémoires et sur toutes les lèvres. Ces tons de pédagogue vont fort mal à l'esprit fin et délicat capable d'écrire les Nouvelles genevoises; ces critiques arriérées ont quelque chose de provincial et de suranné qui fait tache dans un livre aussi remarquable.

Revenons maintenant aux définitions du beau. Voici celle que donne M. Tôpifer : a Le beau de Tart procède

154 l'ART MODXRHE.'

absolument et uniquement de la pensée humaine affiran** chie de toute autre servitude que celle de se manifester par la représentation des objets naturels, b — Cette proposition est suivie d'une autre ainsi conçue : a Dans Tart en général et dans la peinture en particulier^ les signes de représentation qu'on emploie sont convenlionnels à un haut degrés puisque^ quand ils ne devraient varier qu'avec les objets naturels dont ils sont la représentation, ils varient au contraire perpétuellement avec les époques, avec les nations^ avec les écoles, avec les individus* »

Nous ne sommes pas tout à fait de Tavis de M. TôpflTer relativement aux variations et aux changements de ce qu'il nomme les signes conventionnels de la peinture, et qui dès lors cesseraient d'être représentatifs des objets naturels, qui sont toujours les mêmes : ces différences d'époque, de nation, d'école, d'individu, ont leur raison d'être dans la nature. Le peu de rapport qui existe entre un Teniers et un Léonard de Vinci, entre un Phidias et un Puget, entre un Boucher et un Géricault, ne vient pas de la variation capricieuse du signe conventionnel, mais de la dissemblance des types modifiés par le climat, le temps, le costume, les mœurs, et surtout par la manière de voir et le style de l'artiste : plus l'imitation même interprétée sera fidèle, plus la diversité sera grande. La Grecque du temps de Phidias dans sa tunique de marbre aux petits plis froissés^ la Joconde, ce mystérieux sourire épanoui dans un nuage de demi-teintes, le paysan à forme de magot qui lutine la servante d'un cabaret, la bergère fardée et mouchetée de la Régence qui conduit son agneau poudré à blanc, ne sont nullement des caprices, mais bien des repiésentations exactes do types con-

BU BEAU DANS L^AKT. i55

temporains. Nous ne saurions admettre non plus que le beau vienne uniquement de la pensée de Partiste ; Tidéal n'est pas toujours préconçu. Souvent la renconire d'un type noble, gracieux ou rare, éveille son imagination et suscite des œuvres qui, sans cet événement fortuit, -ne seraient pas nées. Un grand nombre de peintres et de sculpteurs reçoivent de l'extérieur l'impression du beau^ et procèdent du matériel à l'idéal : ce ne sont donc pas des formes qu'ils empruntent à la nature pour en revêtir la conception à priori qu'ils ont eue du beau ; l'opération, avec eux, est toute contraire : ils prennent à posteriori dans leur esprit un souffle pour faire vivre les types observés et choisis. Au lieu de donner une forme à l'idéal, ils donnent un idéal à la forme; ce n'est plus l'âme qui prend un corps, c'est le corps qui prend une âme : ce dernier procédé paradt même le plus simple. Le Titan qui souffrit sur la croix du Caucase les douleurs du Calvaire, quand il eut modelé sa statue d'argile, ravit la flamme du ciel, et appliqua une torche au flanc muet du fantôme pétri par ses mains.

La fantaisie du cerveau humain, que l'on croirait immense, est cependant très-bornée, car il est impossible d'imaginer une forme en dehors des choses créées. Les chimères les plus monstrueuses sont réelles ; leur étrangeté apparente ne provient que de la réunion de parties vraies séparément. Le lion, la chèvre et le serpent ont chacun un membre à réclamer dans la bête hideuse tuée par Bellérophon. Les mégalonix, les icthyosaures, les ptérodactyles, les mammouths, les paiœontheriums, dans la création antédiluvienne, et, dans une époque plus récente, la zoologie bizarre de la Mouvelle-HoUande^ sans compter le monde

i^6 l'art moderne.

fourmillant révélé parle microscope à gaz, ont justifié d'avance tous les caprices du crayon et du ciseau. Les griffons, les hydres, les dragons, les harpies, les méduses, les sirènes, les tritons, sont revendiqués par Thistoire naturelle. Dans le champ de ^ornementation, qui semble sans limites, la végétation, avec ses feuillages, ses calices, ses branches, ses brindilles, fournit les motifs de tous les rinceaux, de tous les enroulements, de tous les ramages. Une iieur de l'Amérique ou de Tlnde se charge bientôt de démontrer au dessinateur, qui croyait avoir inventé une fleur fabuleuse, qu'il n'est qu'un plagiaire ou qu'un copiste. Les Sarrasins eux-mêmes, qui ont cherché le principe de leurs arabesques dans l'enlacement et la complication des lignes, ne sont pas sortis des décompositions du cercle, du triangle, du carré, et des autres figures mathématiques. Ces lacs prodigieux qui serpentent sur les murs de l'Âlhambra, ces stalactites qui pendent des voûtes de la salle des Abencerrages et des Deux-Sœurs, n'ont pas une forme dont ne puisse rendre compte la trigonométrie ou la cristallographie. Dans la fabrique des vases, dont les lignes sembleraient toutes d'invention, les types sont fournis parla courge, l'œuf vidé, le calice des fleurs, et aussi par les nécessités de contenu. — Jamais artiste, si grand qu'il fût, n'a imaginé une forme, et, quand on veut rendre des sujets abstraits comme Dieu, les esprits célestes, on est obligé d'en revenir aux types humains, l'invention d'une figure autre que cellelà étant impossible.

Cette impuissance de rien créer en dehors de ce qui est nécessite, pour la manifestation du beau, l'emploi des formes naturelles. Bien que l'idéal ou le sentiment de la