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dates, les années où Nicolas de Verdun était en pleine activité et en possession de tout son talent.

C’est là malheureusement tout ce que nous savons sur la vie et la personnalité du maître. Tout le reste, le caractère de son œuvre, la qualité de son art, nous ne l’apprendrons que par l’étude critique des monuments.

Le retable de Klosterneubourg a la forme d’un triptyque. Il est divisé en trois registres superposés dans lesquels se succèdent côte à côte 51 compartiments trilobés, encadrés de bordures architectoniques. Dans ces compartiments se trouvent représentées des scènes de l’histoire du Christ ou des tableaux empruntés aux parallèles typologiques de l’Ancien Testament. Le procédé que l'artiste a employé est celui de lémail champlevé. Les personnages ont la couleur du champ doré; leurs contours, les traits distinctifs des parties nues et des costumes sont relevés de pâtes colorées et tout le sujet, vigoureusement indiqué, s’enlève sur le bleu sombre de l'émail. Des figures d’anges, traitées de la même façon, remplissent les écoinçons ; des inscriptions niellées se déroulent autour de chaque tableau, pour en expliquer le sens ; d’autres inscriptions, en caractères plus grands et d’une signification plus générale, entourent le retable tout entier et séparent les registres. Enfin, une large bordure, semblable à celles qui entourent les tableaux, forme un encadrement général où se retrouvent les motifs de décoration et les procédés de technique familiers à l’'émaillerie lotharingienne.

Ainsi, Nicolas de Verdun ne reniait rien du passé. Au contraire, il faisait de l’art de l’émailleur, propre à son pays, un usage plus résolu que jamais. Mais il avait trop de goût pour en épuiser sans discernement les multiples ressources. Il multiplia les couleurs, allia les procédés du champlevé et du cloisonné dans les bordures afin d’opposer nettement le cadre et Le sujet. Dans les compositions figurées au contraire, il ne voulut que deux tons puissants et d’une prédominance absolue, l’or et le bleu, qui tranchaient l’un sur l’autre et pour l'effet desquels il avait composé dans les détails, les nimbes, les croix, les livres, les autels, toute une gamme de couleurs accessoires. Les lettres noires des inscriptions ajoutent une note grave à cette symphonie colorée. Le retable de Klosterheubourg apparaît au regard, brillant, somptueux et sévère, comme une paroi de la Ville céleste.

Encore n'est-ce pas la technique de l’émail qui caractérise le mieux l’art de Nicolas de Verdun. Pour le bien connaître, il faut étudier son dessin.

Il compose ses sujets simplement, avec un sentiment merveilleux de la grandeur. Il n'indique que les détails nécessaires à l'intelligence de la scène ; toute son attention est consacrée aux personnages dont il exprime d’un trait sûr, le caractère général et, pour parler ainsi, l’état d'âme momentané. Les physionomies de ces personnages sont parlantes ; leurs gestes n’ont pas seulement l’approximative vérité qui fait comprendre, mais encore la justesse éloquente qui provoque l'intérêt, parfois même

Croix reliquaire du trésor des sœurs de Notre-Dame à Namur. Travail du frère Hugo d'Oignies

l'émotion. Et surtout, voici des figures à qui l’artiste a su donner les plus belles qualités de la personne humaine :

la noblesse des traits, l'élégance ou la force des statures, l’essence de vie et d'action dont le secret depuis l’antiquité semblait perdu. Sa science de l’anatomie est étonnante; aussi en fait-il montre avec une satisfaction évidente.

De plus, il a étudié la draperie, il en a observé d’après nature, les simples beautés, les souples opulences. On dirait, selon la remarque d’un de nos meilleurs archéologues (1), qu’il veut la traduire en ronde bosse, tant il la fouille de traits énergiques. « Tout est à louer, dit M. Molinier (2), dans ce monument encore trop peu connu, l’un des plus beaux du moyen-âge, l’un de ceux, à coup sûr, qui donnent l'impression d'un art absolument complet, dont de prétendus perfectionnements de la forme ne pourront qu'amoindrir l'expression. »

La châsse de Notre-Dame de Tournai était signée, comme le retable de Klosterneubourg. Au cours d’une histoire malheureuse, dont nous dirons quelques mots, toutes les inscriptions qu’elle portait ont été détruites, mais un chanoine de Tournai, Duchambege, les avait copiées au XVITe siècle et nous avons heureusement conservé son manuscrit. D’après ce document, on lisait au bas des longs côtés l'inscription

(1) J. DESTRÉE, Catalogue de l'Exposition de l’Art ancien au pays de Liège, 1905, Orfèvrerie, p. V.

(2) MoziniER, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie, tome IV ; Orfèvrerie.

L'ART MOSAN (e}

suivante : HOC OPVS FECIT NICOLAVS DE VERDVN, CONTINENS ARGENTI MARCAS VI —— ANNO AB INCARN. DOMINI MCCV CONSVMMATVM EST OPVS AVRIFABRVM. Cousin, dans son Histoire de Tournai, reproduit la même inscription dans les mêmes termes. On ne peut donc éprouver sur la date de l’œuvre et son auteur le moindre doute (r).

Plût au ciel que nous eussions conservé la grande fierte de Notre-Dame dans son état original ! Elle nous révélerait ce dont le parfait dessinateur, l’émailleur habile de Klosterneubourg était capable dans un genre purement plastique. Malheureusement, la châsse fut détériorée très tôt. Puis, au XVIIIe siècle, elle fut remaniée d’une façon détestable. Les compositions en relief furent modifiées, au point de les rendre méconnaissables. Les émaux furent recouverts d’une dorure barbare. Autant dire que l’œuvre de Nicolas de Verdun était à peu près perdue pour nous. Car, si l’on put, par une restauration savante exécutée il y à quelque quinze ans, débarrasser les émaux de leur badigeon doré, compléter les ornements mutilés, la partie plastique du monument ne pouvait nous être rendue qu'au prix d’une réfection presque totale. Les restaurations sont parfois nécessaires, mais si fidèle qu'on soit à l'esprit et aux intentions du maître, cela ne suffit jamais pour le ressusciter à nos yeux.

. Aussi nous bornerons-nous à décrire la châsse de Notre-Dame sans trop insister sur la technique du ciseleur.

La fierte a les dimensions suivantes : 1"26 de longueur, o"7o de largeur, 090 de hauteur de la base au sommet de la crête. La toiture, à deux pans et deux croupes, était décorée sur toute la longueur de ses lignes, d’un crêtier ornemental. Deux pommeaux surmontaient le sommet des tympans. Les compositions figurées se juxtaposent dans des cadres trilobés, séparés par des colonnettes géminées. Des bustes en haut relief remplissent les écoinçons de même que les croupes du toit. Les pans de ce dernier étaient décorés de six médaillons, trois de chaque côté, renfermant chacun un sujet traité en bas-relief. Les émaux, autant qu’on en peut juger, s’inspiraient du même esprit et de la même technique que ceux de Klosterneubourg ; à eux seuls, ils eussent constitué une signature. Les dispositions architectoniques témoignent aussi d’une proche parenté entre les deux monuments. Même les hauts reliefs, sous la tromperie de modifications tardives, laissent deviner l'artiste (2). On y reconnaît ses puissantes qualités.

Nicolas de Verdun conçoit selon les vraisemblances les plus élevées la compo-

(1) CLoquer, La châsse de Notre-Dame de Tournay dans Revue de l’Art chrétien, année 1892, p. 308.

(2) Voici l’énumération des sujets représentés sur la châsse de Notre-Dame. Pignons : l’Adoration des mages, le Christ-Roi assis entre deux anges. Faces latérales : la Fuite en Égypte, la Présentation au temple, le Baptême du Christ; l’Annonciation, la Visitation, la Nativité. Médaillons : le Couronnement d’épines, les Limbes, la Flagellation ; le Crucifiement, les saintes femmes au sépulcre, l'Apparition du Sauveur à Madeleine. Il est à remarquer que la plupart des sujets traités dans les médaillons n’appartiennent pas à l’œuvre primitive.

sition de ses groupes; il l’anime par les gestes résolus et justes de chacun des personnages ; il la vivifie d’une grande pensée commune à tous. Ce n'était pas assez pour lui que les acteurs de ses drames sacrés exprimassent un haut idéal religieux ; il voulait aussi qu'ils fussent vivants. De là ces anatomies exactes et ces draperies pleines de souplesse, que nous avons louées dans son dessin, mais que la ronde bosse, à n’en pas douter, faisait encore mieux valoir. De là aussi, et l’on ne saurait trop insister sur ce point, une ingénuité d’action et une sincérité .d’accent, qui deviendront rares après lui. | f

Au vrai, Nicolas de Verdun est un artiste de transition. Tous les progrès que la statuaire gothique avait faits à son époque, on les trouve dans ses reliefs en même temps que le groupement animé et les mouvements naturels qui caractérisent la sculpture romane. Ajoutez à cela que Nicolas de Verdun était de son pays. Les compositions de la châsse de Notre-Dame permettent d'affirmer qu'il avait vu les grandes œuvres de pierre taillées aux portails des cathédrales, qu’il s’en était inspiré ; mais elles prouvent aussi qu’il avait conscience des nécessités imposées à son art, que le passé artistique de son pays n'avait pas cessé d’exercer sur lui une profonde influence, et qu’il avait personnellement le sentiment le plus délicat +0 la vie vraie unie à la beauté des formes.

Un artiste si remarquable ne pouvait manquer d’attirer sur lui l'attention des archéologues. Aussi voit-on s'enrichir peu à peu l’œuvre qu’il convient de lui attribuer. M. von Falke (1) rattache à son école le reliquaire de la vraie croix de l’église Saint-Mathias à Trèves et celui de l’église de Mettlach, dans la vallée de la Moselle. Le triptyque provenant de l’abbaye de Florennes, au Musée de Bruxelles, serait dû, selon M. Destrée, à un artiste appartenant au même centre que Nicolas. Enfin, il est une découverte archéologique plus importante que toutes celles que nous venons. de signaler. C'est que l’orfèvre verdunoïis serait aussi l’auteur des vingt-quatre figures d'apôtres et de prophètes qui décorent les longs côtés de la châsse des Trois Rois, à Cologne. Le fait a été reconnu en même temps par M. Destrée et par M. von Falke. Ce dernier en a donné une démonstration lumineuse (2), dont nous indiquerons ici les principaux éléments.

On faisait rentrer naguère la châsse des Trois Rois dans la série nombreuse des fiertes qui se rattachent d’une façon plus ou moins étroite à l'atelier colonais de Saint-Pantaléon. C'étaient à Cologne, les châsses de saint Annon (1183) et de saint Bénigne (1186), dans lesquelles commence à se manifester l'influence lotharingienne, portée en Allemagne par Godefroid de Claire ; à Aix la Chapelle, la châsse de Charlemagne (1200-1215) et la partie ancienne de la châsse de Notre-Dame

(1) Von Fake und FRAUBERGER, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters, p. 89 ; pl. 90, o1, 92: (2) Zeitschrift für christhiche Kunst, 1905, fasc. 6. Cfr. DEsrRéE, Of. cit., note finale du tirage à part.

Tolendino, d

rre de

Epitaphe de Pie

-Paul

St

ale de

athédr.

LE

(après 1215), exécutées sousla direc-

tion du maître de Cologne à qui l’on doit la châsse de saint Bénigne.

C’étaient même en plein treizième siècle, la fierte de sainte Élisabeth de Marbourg (1250) et celle de saint Remacle de Stavelot (1265).

Mais quelle place donner dans Cétte série à la châsse des Trois Rois ? Elle avait été commencée en 1180, achevée peu après 1200.

Or, tandis que les auteurs des monuments contemporains de Saint- Pantaléon restaient profondément attachés aux traditions colonaises,

qu’ils n’adoptaient quetimidement

les procédés nouveaux de l’émaillerie lotharingienne, la châsse des ?

Trois Rois témoignait dans l’emploi de ces procédés d’une science parfaite et d’une liberté absolue.

Ses ornements géométriques sont ceux de la vallée de la Meuse ; on y voit l’émail cloisonné s'unir à l'émail champlevé selon l’exemple que Godefroid de Claire avait donné. Les couleurs y opposent franchement leurs tons au lieu de se dégrader doucement. Les figures épargnées dans le cuivre doré se détachent fortement sur le fond d’émail bleu. Parmi les décorations végétales, on trouve ?

les rinceaux aimés par le style

français de la dernière période romane. Et surtout, les reliefs repoussés et ciselés des longs côtés attestent une supériorité inattendue. Ils vivent par la beauté des

formes,

Reliquaire de saint Pierre Travail du frère Hugo d’Oignies.

la souplesse des draperies, la puissance

du caractère, l'expression de l'âme. C’est au point que pour trouver des types équivalents dans la série des œuvres remontant par leur origine à l'atelier de Saint-Pantaléon, il faut descendre jusqu’au milieu du XIII® siècle, à la châsse de sainte Élisabeth de Marbourg.

Ainsi, la châsse des Trois Rois doit ses caractères essentiels, ses plus hautes qualités à une école qui n’est pas rhénane. Ce ne peut être ‘que l’école voisine, celle qui, depuis Godefroid de Claire, ne cessait de communiquer son génie au pays du Rhin. Et quel artiste nommer, sinon celui qui, entre 1180 et 1205 précisément, exécutait les deux chefs-d'œuvre qui rappellent le plus la châsse des Trois Rois, Nicolas de Verdun ?

Trois chefs-d’œuvre reconnus, une école nombreuse, un art puissant et original, voilà ce qui, désormais, restera inséparable du nom de Nicolas. Et Verdun, sa ville natale, occupera une place de choix parmi les villes lotharingiennes qui jouèrent un rôle dans le développement de l’orfèvrerie religieuse au moyen âge.

M. von Falke n’hésite pas à faire séjourner l'artiste à Cologne, après son départ de Vienne. Il aurait dirigé pendant quelque temps l'atelier de Saïnt-Pantaléon, devenant ainsi le successeur étranger des Eïilbert et des Frédéric. Il aurait assumé la direction générale du travail dans la châsse des Trois Rois. Quant aux apôtres et aux prophètes des longs côtés, ils sont, comme nous l’avons vu, de sa main.

Tout ce qui précède est de nature à faire comprendre l’état des arts industriels au XII et au XIIIe siècle dans les vallées de la Meuse et du Rhin. Non seulement les maîtres passaient de l’une dans l’autre, portant avec eux les procédés particuliers de leur pays, mais autant il y avait de villes et même d'ateliers, autant il y avait de points attractifs qui concentraient les tendances diffuses, les influences immédiates ou lointaines pour en faire un libre usage et les renvoyer à leur tour. Une même région comprenait plusieurs écoles étroitement apparentées. Au dessus d'elle, était le pays tout entier dominé par des traditions essentiellement pareilles. Et les pays eux-mêmes communiquaient entre eux par le rayonnement des villes et le génie des maîtres. Verdun, Trèves et Coblence paraissent inséparables. Cologne doit une partie de son lustre artistique au pays de Liége. Aïx-la-Chapelle et Maestricht, placées aux confins des deux vallées, reflètent leur double influence. C’étaient comme les deux piles du pont par où se faisaient les plus notables échanges artistiques.

L'école d’Aix-la-Chapelle surtout est intéressante à étudier à ce point de vue. Ayant subi l'influence lotharingienne en même temps que l’école colonaïse, elle se trouva dès ce moment orientée. Elle alla son chemin et ne cessa désormais d’attacher à ses pas la plupart des écoles voisines. Elle supplanta Cologne dès le commencement du XIIIe siècle. En effet, la châsse de Charlemagne (1200-1215) et cellede Notre-Dame, achevée vers 1235, peuvent être considérées comme les modèles

générateurs d’une série de monuments où se placent chronologiquement la châsse de sainte Ode d’Amay, la châsse dé Notre-Dame de Huy, celles de sainte Élisabeth de Marbourg (1250) et de saint Remacle de Stavelot (1265). En réalité, la vallée de la Meuse avait beaucoup plus donné à la vallée du Rhin, qu’elle n’en avait reçu, puisqu’elle avait renouvelé son art à la fin du XIIe siècle ; mais cinquante ans après, il n’y avait pas d’école plus célèbre que celle d'Aix, pas d'œuvre plus admirée des artistes, plus révérée des populations, que la châsse enfin achevée de Notre-Dame. Le Rhin fit naître alors dans la vallée voisine quelques-uns des plus beaux monuments que nous possédions.

Qui ne le sait ? Toute histoire de l’art est faite de ces vicissitudes d’influences.

La châsse de sainte Ode, dans l’église d'Amay, ne paraît pas remonter plus haut que 1225. Elle a la forme d’un sarcophage à double versant (longueur 1"04; largeur o"44 ; hauteur oM59). Les deux pignons représentent les figures de sainte Ode et de saint Georges dans des arcades trilobées. Chaque face latérale est divisée en arcatures cintrées reposant sur des colonnettes géminées et chacun des compartiments ainsi formés renferme une figure d’apôtre. Les versants du toit sont décorés de six plaques d’argent rectangulaires, aux reliefs repoussés et ciselés. Trois de ces compositions se rapportent à la vie de sainte Ode; les trois autres à la vie de saint Georges.

Pœuvre n'est pas luxueuse, mais fut

exécutée par un artiste excellent. Elle méri- Roanne co

terait une étude approfondie. Ses dispositions Église de Walcourt. architectoniques, les ornements des crêtes, la

forme des colonnes et des chapiteaux, les champs rectangulaires du couvercle imposeraient, pensons-nous, un rapprochement avec la châsse de Charlemagne. Mais on reconnaîtrait que les figures en relief se rattachent à des conceptions et à une technique toutes différentes. Les personnages y ont plus d’ampleur et de poids ; leurs tailles sont plus courtes ; les draperies de leurs vêtements sont traitées

avec plus de variété et de souplesse. D’autre part, les écoinçons, entre les arcades ne portent pas de bustes, comme à Aix, mais sont couverts d’un réseau de filigranes rivés sur le fond et relevés de pierres serties. Il n’y a qu’un nom, semble-t-il, auquel on puisse penser devant la châsse de sainte Ode : c’est celui d’Hugo d'Oignies, Il va de soi qu’il n’en est pas l’auteur; mais les procédés qu’il employa, la conception qu’il eut des personnages et de la draperie se retrouvent ici combinés avec des influences allemandes et les traditions du pays de Liége. Une des œuvres d’'Hugo est de 1220. C'est vers cette date, mais uh peu plus tard, que nous placerions la châsse de sainte Ode.

Il est beaucoup plus difficile da sa place à la fierte de Notre- Die de Huy. M. Destrée reconnaît l'influence qu’a exercée sur elle la châsse de Notre-Dame d’Aix-la-Chapelle, mais la croit bien antérieure à celle de saint Remacle de Stavelot (1). Pour M. von Falke, au contraire, l'influence d'Aix n’est pas évidente. La châsse de Huy ne serait qu’une imitation de celle de saint Remacle, faite suivant des conceptions générales et des procédés particuliers propres à l’école namuroise. La première opinion nous paraît bien plus vraisemblable. C’est d’Aix-la-Chapelle que provient la ligne ininterrompue des tympans triangulaires qui surplombe le vide au dessus des apôtres, et par laquelle on remplaça les arcades cintrées de l’époque antérieure. De là encore, par une voie plus ou moins directe, viendraient beaucoup d’ornements géométriques combinés avec les émaux, le motif ornemental des crêtiers, la forme des pommeaux, les ornements imprimés sur le fond, derrière les figures d’apôtres.

Là d’ailleurs paraît se borner l'influence de la grande œuvre rhénane. On ne retrouve à Huy nises pignons latéraux, ni ses colonnettes géminées, ni le riche emploi des filigranes. L’orfèvre reste fidèle dans son plan à la forme habituelle du pays lotharingien. Il conserve ses procédés, notamment celui des nielles, étrangers à l’art rhénan. Quant aux figures d’apôtres, sur les faces latérales, nous ne croyons pas que leurs caractères soient dûs à une interprétation des apôtres de Stavelot, dans un travail moins soigné. Il apparaît plutôt qu’elles occupent entre ces derniers et les figures d'Amay, une place intermédiaire. Si le maître qui les exécuta avait connu la châsse de saint Remacle, il n'aurait pas transformé la souplesse en raideur dans les attitudes et les gestes ; il aurait accusé le caractère général et non pas recherché, comme il l’a fait, des physionomies particulières. Au surplus, ses draperies ressemblent étonnamment à celles des apôtres de la fierte de sainte Ode. Il est possible que la châsse de Notre-Dame de Huy ne soit séparée de celle de saint Remacle, que par un petit nombre d'années, mais elle relève, à n’eh pas douter, d’un autre atelier.

(1) DESTRÉE, Catalogue de l'Exposition de l'Art ancien au pays de Liége, 1905, Orfèvrerie, p. VIII. (2) Von Farxe und FRAUBERGER, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters, p. 104, fig. 30.

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L'ART MOSAN IOI

Elle a subi à un moindre degré les mêmes influences ; avec un art moins parfait, elle reste bien plus fidèle à la tradition du pays mosan.

La date précise de la fierte de Huy nous échappe. Il n’en est pas de même, heureusement, pour la châsse de saint Remacle de Stavelot. On sait en effet, par un document contemporain, les lettres de deux bénédictins de Stavelot, - que Henri de Gueldre, abbé de leur monastère et en même temps élu de Liége, avait résolu en 1263, de faire exécuter une nouvelle châsse, pour y déposer les ossements de saint Remacle. Ceci fut fait. La translation des reliques eut lieu, apprenons-nous, avant 1268. Ainsi, le monument que nous possédons aurait été exécuté entre ces deux dates. Il convient d’en faire ici une description sommaire.

Il est en cuivre doré et émaillé. Ses proportions sont les suivantes : longueur 2M07 ; largeur 0"60; hauteur 0"94. Les deux pignons présentent comme cadres des figures un arc trilobé surmonté d’un fronton à double rampant. L'un représente le Christ bénissant, avec cette légende que l’on trouve déjà dans la châsse de Notre-Dame d’Aix :

J SOLVS AB ETERNO CREO CVNCTA, CREATA GVBERNO +. L'autre montre la Vierge assise, tenant l'Enfant. Elle est voilée et porte une couronne fleuronnée, ornée de filigranes et depierreries. Sur le nimbe, derrière sa tête,

Li Pignon de la châsse de sainte Élisabeth on lit ces mots : TV MICHI NATE PATER ET de Marbourg

TV MICHI FILIA MATER. Les faces latérales

sont divisées en compartiments trilobés et surmontés de tympans triangulaires. Les piédroits des archivoltes ont d’un côté la forme de piliers engagés et sont décorés de rinceaux d’or sur fond bruni ; de l’autre côté, ces piédroits sont marqués par deux colonnettes supportant les rampants. Au centre de la face principale, se trouve saint Remacle ; sur l’autre face et au même endroit, saint Lambert. Les apôtres se juxtaposent à leurs côtés. Les lignes du toit ont leur décoration habituelle de crêtiers et de pommeaux. Sur chacun des versants sont encastrées dans des cadres, quatre plaques d'argent repoussé : elles représentent des scènes de la vie du Christ. Et partout, le

long du socle, des gables, des rampants, des cadres, autour des pommeaux et des plinthes, les plaques émaillées s'associent aux rinceaux, aux pierres bien serties, au réseau des filigranes. Nous avons ici le chef-d'œuvre le plus somptueux de l’orfèvrerie lotharingienne au XIIIe siècle.

A ne considérer que les procédés techniques, l’emploi des ornements et des motifs de décoration dans le métal et l’émail, l’œuvre indique clairement les modèles de son auteur : c’est la partie récente de la châsse de Notre-Dame d’Aix et la châsse de sainte Élisabeth de Marbourg (1). Mais la partie architectonique est plus originale, ou, si l’on veut, plus fidèle à la tradition. C’est ainsi qu'il n’y a pas de transept dans la châsse de saint Remacle, bien que ses dimensions eussent aisément permis d’en établir un. Sous les rampants proéminents des faces latérales, les apôtres sont surmontés d’arcades trilobées détachées du fond, procédé employé à Huy, à Marbourg, mais non pas à Aix. D'autre part, n'est-il pas à remarquer que si les plaques repoussées du toit ont toutes la forme rectangulaire, celles d’un des côtés sont divisées à l’intérieur par des colonnettes, des arcades cintrées, et ainsi réparties dans des cadres, tandis que de l’autre côté, les tableaux se développent sur toute la surface de la plaque? On dirait que deux influences toujours rivales se disputent la châsse de saint Remacle : celle de la Meuse représentée par les fiertes de sainte Ode et de Notre-Dame de Huy, et celle du Rhin avec les grands monuments d’Aix-la-Chapelle et de Marbourg.

Pour ce qui est des personnages, ils n’ont plus guère de ressemblance avec ceux d’Aix-la-Chapelle. Influence de l’époque, pense M. von Falke, et du grand souffle gothique. Sans doute, mais nous pensons qu’il y a là surtout une influence du pays. Les apôtres de Stavelot s'opposent à ceux d’Aix-la-Chapelle ou de Marbourg, à peu près dans la mesure où ils se rapprochent des apôtres de Huy et d'Amay. Ceux de la première famille sont grands, robustes et raides dans des draperies symétriques ; ceux de la seconde au contraire sont petits, massifs, et ont je ne sais quelle tendance à s’'abandonner dans des draperies aux plis plus variés et plus souples.

Il en résulte que la châsse de saint Remacle ne devrait pas être attribuée à l’atelier d’Aix-la-Chapelle, mais bien à l’un de ces ateliers lotharingiens qui depuis le commencement du XIIIe siècle, ne cessaient de porter leur regard et de tendre leur esprit vers la cité de Charlemagne.

À la suite de ces grandes œuvres du pays lotharingien, nous ne ferons que citer la châsse de saint Éleuthère, de Tournai (1247). Elle échapperait même à cet exposé, si l’on n'y reconnaissait plus d’un détail emprunté à la châsse de Notre-Dame que Nicolas de Verdun avait exécutée quarante ans auparavant. Avec elle, nous nous éloignons des centres lotharingiens où le grand art de l’orfèvrerie religieuse avait

(1) Cfr Revue de l'Art chrétien, année 1802, p. 377.

le plus merveilleusement fleuri au moyen âge. Nous entrons dans le domaine du gothique français.

Au XIVe siècle, on avait généralement cessé d’exécuter des châsses monumentales dans la vallée de la Meuse. L'art de l’émaillerie se transforma pour répondre à de nouveaux besoins. Les rares artistes qui continuèrent de ciseler l’or et l'argent pratiquèrent cet art comme une sorte de statuaire, et se bornèrent à imiter les œuvres de pierre ou de bois, ainsi que le voulait le goût du temps. Ils n'avaient plus de personnalité bien accusée. Le génie des orfèvres mosans qui était fait d’une foncière originalité et d’une constante indépendance à l'égard de l'étranger, semblait usé par deux siècles d'activité. Il agonisait et, avec lui, le grand art qu’il avait si longtemps animé.

Encore faut-il remarquer que l’orfèvrerie religieuse continua de manifester une grande activité dans l’exécution des menus objets du culte.

On n’a pas oublié quelle était la beauté de ces objets à l’époque de Godefroid de Claire. Ils empruntaient leurs caractères en même temps aux métaux et à l'émail; ils avaient une merveilleuse variété de formes, car les orfèvres du XII: siècle n'avaient pas encore subi la tyrannie des canons architectoniques. Enfin, par tout ce qui constituait leur forme et leur couleur, ils attestaient clairement leur pays d’origine.

Ce fut l’âge le plus brillant de l’orfèvrerie liégeoise, c’est-à-dire, celui où elle fut le plus - variée et le plus originale. Sans doute, l'art Reliquaire ostensoir du trésor des sœurs de national se devait de réaliser de nouveaux Notre-Dame à Namur. progrès. Maïs, renoncer, comme on le fit, à tant de ressources précieuses, simplifier la technique, sacrifier toute forme qui n'avait pas son modèle dans l'architecture, c'était appauvrir et, en quelque sorte,

faire déchoir le métier d’orfèvre. Les artistes mosans furent entraînés par la tendance générale de leur époque. Leur originalité en devait bientôt souffrir.

Qu'on se rappelle les œuvres du frère Hugo ! Rien n’est plus riche, plus délicat, rien n’est plus original même, si l’on veut entendre par là que les ateliers étrangers n’ont rien produit de semblable. Cependant, l'émail tend à disparaître au profit des cabochons et des pierres incrustés dans le métal (1); les motifs de décoration imitent la flore qui venait d’éclore dans les cathédrales de France. Cet art qui avait consenti à tant de sacrifices, était incapable de se perpétuer longtemps sous les formes qu'il avait choisies. Il dura juste assez pour jeter quelques rayons de gloire, puis s’éteignit comme une étoile tardive, quand vient le jour.

Dès le milieu du XIIIe siècle, le style ogival commença de régner sans partage sur la petite orfèvrerie religieuse. À partir de la même date aussi, les produits de tous les ateliers commencèrent à se confondre. On en jugera par les fameuses pièces d'orfèvrerie qui furent offertes en 1267 par le roi saint Louis au couvent des Dominicains de Liége. C’est deux croix reliquaires et une couronne, envoyées en même temps qu’une relique insigne, «une des espines de la couronne du Sauveur du monde » (2). Il semble bien prouvé aujourd’hui que ces joyaux sont de travail liégeois. En effet, les anges de la couronne déployant des phylactères, l'emploi des cabochons, la décoration des croix rappellent quelques souvenirs de l’art lotharingien., Mais on avait hésité longtemps avant de se prononcer, et de bons archéologues avaient pu s’y tromper (3). ; |

À la fin du XIIIe siècle, les transformations essentielles étaient accomplies. L'architecture imposait partout ses lois à l’art des orfèvres. Les châsses étaient construites comme des églises. On restreignait dans les objets du culte, la part faite jusqu'alors à la décoration; on leur donnaït, non sans quelque sécheresse, l’élancement des édifices gothiques, leur construction logique, leur esprit de verticalité. Du XIVe au commencement du XVI: siècle, ce fut un thème définitif duquel chaque pays, ou plutôt chaque artiste, savait tirer mille variations. Les orfèvres liégeois, comme on le verra par les spécimens reproduits plus loin, faisaient toujours preuve de beaucoup d'élégance, de délicatesse et de goût. |

(1) Le pied du reliquaire reproduit à la page précédente, et dans lequel on reconnaît l’art du frère Hugo, est formé de plaques émaillées, encadrées dans le métal,

(2) Ces objets, aujourd’hui à Dresde, appartiennent à la maison royale de Saxe.

(3) J. Hezmic, La Sculpture et les Arts plastiques au pays de Liège et sur les bords de la Meuse, p. 76.

Lutrin Aïgle de Jean de Hamal.