Partie supérieure du reliquaire monstrance de la vraie Croix

à tous donnent à cet égard des informations recueillies généralement à bonne source.

Il ne semble pas qu'un des deux frères soit retourné au pays natal, et il est certain qu’ils n’y ont pas exercé d'influence immédiate sur le développement des arts. On est généralement d’accord pour dénier à Jean l'invention de la peinture à l'huile, connue longtemps avant lui; mais il en a perfectionné la mise en œuvre: par leur génie les deux Van Eyck ont montré le parti que l’on pouvait tirer de ce procédé, et ils l'ont vulgarisé. Mais ce n’est pas dans l’ordre matériel des perfectionnements techniques qu’il faut chercher la raison d’être de l’évolution qui se produisit alors dans le domaine de l’art.

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Avec les Van Eyck un ordre de choses nouveau s'établit : la peinture devient indépendante des monuments ; elle se trace son propre cadre. Loin de n'être que la parure des murs dont jusqu'alors elle respectait les surfaces en les ornant, en les faisant pour ainsi dire parler au peuple, dorénavant la peinture voudra créer l’illusion, donner le change sur les espaces et faire oublier la surface sur laquelle l'artiste a développé sa création. Son étude s’attachera à l'observation des phénomènes de la densité de l’air, du jeu de la lumière et des ombres sur les corps solides ; à l’effet réciproque des couleurs gagnant une valeur particulière par l’opposition des contrastes ou s’harmonisant par les reflets. La perspective linéaire et aérienne est inventée ; le but de l’art devient souvent l’imitation de la nature, et celle-ci trouve en lui, en quelque sorte, un rival.

Ce serait assurément une erreur de croire que Hubert et Jean Van Eyck aient été les seuls artistes de génie et de renom qui, nés sur les bords de la Meuse, sont allés, exilés volontaires, exercer leur talent à l'étranger. A la fin du XIVe et au cours du XVe siècle, nous voyons s’opérer un véritable exode de peintres, de sculpteurs et d’imagiers. Nous en citerons plusieurs avant de terminer ce chapitre.

Parmi les plus notables, après les Van Eyck, il convient au moins de rappeler les noms de Paul de Limbourg et de ses frères, ces miniaturistes incomparables, dont les travaux sur vélin n’ont pas été surpassés.

« Paul de Limbourg et ses deux frères », disent deux savants français qui ont consacré beaucoup de science et de travail à l’étude de la vie et des œuvres de ces artistes, « étaient nés vers la même époque que les frères Van Eyck, dans le pays des bords de la Meuse, berceau mystérieux de l’art flamand, sur lequel nous ne possédons que des notions incertaines. Les frères de Limbourg se trouvaient à Paris dans les premières années du XVe siècle et ils y travaillaient à l’enluminure des manuscrits commandés par le duc de Bourgogne, Philippe le Hardi » (1). Il est présumable qu'ils avaient été appelés par celui-ci, possesseur du duché de Limbourg, et qu’ils passèrent au service du duc de Berry peu de temps après la mort de son frère. Toutefois la majeure partie des comptes de Jean de Berry étant perdus, il faut renoncer à fixer la date exacte de l’arrivée de ces artistes à Bourges.

Le nom patronymique de ces frères était Manuel. Malgré les ouvrages qu’ils ont laissés et qui, dans le domaine de l’enluminure, sont ce que les siècles passés nous ont légué de plus parfait, l’apparition du nom de ces artistes dans l’histoire de l’art est de date récente. C’est la beauté des manuscrits ornés par leur pinceau qui a porté les savants à faire des recherches sur l’origine, la vie et l’ensemble des travaux de ces maîtres restés si longtemps inconnus.

(1) A. DE CHAMPEAUX et P. GaucHERY, Les éravaux d'art exécutés pour Fean de France, duc de Berry, avec une étude biographique sur les artistes employés par ce prince, Paris, Champion, 1894, pp. 135-152.

IIO L'ART MOSAN

La Bibliothèque nationale de Paris possède une Bible historiale exécutée pour le duc de Bourgogne par Paul et Jeannequin de Limbourg ; le même dépôt conserve une seconde Bible historiale que l’on regarde comme l’une des œuvres les plus importantes de Paul de Limbourg.

On s'accorde généralement à considérer comme le chefd'œuvre de ce dernier, le beau livre d'heures de la Bibliothèque du château de Chantilly que le duc d’Aumale avait acquis à Gênes. Cette série de miniatures qui fait l'admiration de tous ceux

qui l’ont vue, est cependant une

Couronne donnée par saint Louis aux

) ) ne : Dominicains de Liége qu'elle n’a pas été achevée par | ;

le pinceau des frères Manuel. Leur travail, déjà très avancé et qui devait offrir

œuvre incomplète en ce sens

au duc de Berry ce que leur génie pouvait créer de mieux, fut interrompu par une cause restée inconnue. Il n'a été achevé qu’un demi-siècle après la mort des frères de Limbourg et de leur généreux protecteur.

La faveur dont les trois frères ont joui à la cour du duc de Berry, fut pour eux la source d’une fortune considérable et rapide, à tel point que plus tard ils échangèrent des cadeaux avec le duc, et se trouvèrent en situation de lui prêter de l’argent dans ses moments de nécessité. Le duc de Berry avait donné à Paul de

Couronne DONC En AUPONE aux Limbourg une bonne maison Dominicains de Liége d'habitation dans la ville de Bourges. Les trois frères furent élevés au rang de valet de chambre du duc. Paul se maria, mais il est mort sans laisser d’héritier; on ne connaît la date du décès d'aucun des trois frères.

Nous ne pouvons étudier ici les documents qui donnent des détails biogra-

phiques relatifs aux frères de Limbourg, ni entamer l’examen critique des travaux qui leur sont attribués sans conteste. Ces études ont été faites ailleurs avec science et sagacité. Mais il importe de ne pas oublier dans ce livre les artistes originaires des régions mosanes et qui, à l'étranger, ont acquis un renom et une gloire dont le reflet semble revenir à leur pays natal.

Si le nombre des artistes mosans, peintres, sculpteurs ou fondeurs, qui ont émigré en France, est assez considérable, il en est peu qui paraissent avoir franchi la frontière du côté de l'Allemagne. Disons, en passant, qu’on attribue à un peintre du nom de Goedart Butgyn, originaire d’Aix-la-Chapelle, mais qui aurait passé quelques années de sa jeunesse à Liége, un panneau conservé au Musée Suermondt, à Aix-la-Chapelle. Ce panneau a figuré à l'Exposition historique des Beaux-Arts à Dusseldorf en 1904; l'artiste était désigné dans le catalogue, sous le titre : le Maître de Liége. La composition représente le Christ entouré de quatre saints : saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint Guidon et saint André (1).

Nous savons que sous les Valois, et pendant que se développait la puissance des ducs de Bourgogne, il s’est produit un grand essor en faveur des arts. [Il se manifestait principalement par des constructions somptueuses et par Le décor intérieur et extérieur que réclamaïit leur achèvement. C'était le roi Charles V (1364-1380), grand bâtisseur de palais et de châteaux ; c'était Philippe le Hardi, duc de Bourgogne (1363-1404), auquel succédait plus tard Philippe le Bon (1419-1467), dont les goûts étaient plus fastueux encore, et qui plus ami des arts que son prédécesseur avait, comme nous l'avons vu, pris entre autres Jean Van Eyck à son service ; c'était enfin la comtesse d'Artois Mahaut, veuve d’Othon, duc de Bourgogne; tous ces princes, ne cessant d'entreprendre des travaux considérables, appelaient à eux de nombreux artistes du pays et de l'étranger, distinguant naturellement ceux que recommandaient leur renom et leurs travaux.

Bon nombre de travailleurs des bords de la Meuse répondirent à l’appel qui leur était adressé et se signalèrent bientôt par des œuvres dont les chroniques et les archives locales ont conservé le souvenir.

Les documents recueillis par les historiens modernes nous ont permis d’entrer dans quelques détails en ce qui concerne les peintres Hubert et Jean Van Eyck et les frères de Limbourg; nous allons rappeler l'existence d’autres artistes, sculpteurs, imagiers, fondeurs et tombiers. Mais avant de les suivre en pays étranger, il importe de rappeler une circonstance locale qui n'a pas été sans influence sur le développement de l’art dans les régions mosanes. On sait que dans le cours moyen de la Meuse existent, par la nature géologique du sol, des marbres

(1) Voy. A. Kisa, Die Kunsthistorische Austellung in Düsselderf 1904. Der sogen. Lütticher Meister, im Suermondt Museum dans Zeitschrift für christliche Kunst, 1905, pp. 194-198.

II2 L'ART MOSAN

particulièrement estimés et fréquemment mis en usage dans la: décoration des monuments. | Le marbre noir de Dinant était souvent travaillé sur place, pour des tombeaux érigés parfois à de grandes distances. On trouvait à Dinant des sculpteurs très ca: pables d'exécuter ces sortes de travaux. | Le Un savant français, Anatole de Montaiglon, donne à cet égard les renseignements

suivants, en parlant d’un tombeau qui se trouvait à la cathédrale de Sens : « Le

Monument des frères Van Eyck à Maeseyck

marbre noir de Dinant a été si usité en France pour les tombeaux, que celui-ci doit en venir ; mais il y a plus : je serais volontiers d’avis que toute la partie architectu: rale a été exécutée en Belgique. Le goût des moulures des bases et des chapiteaux sent absolument la Flandre, et l’on en rencontre d’analogues aussi bien dans l’archi: tecture de ses hôtels-de-ville que sur les panneaux et les triptyques de ses peintures. Pour les matériaux durs et très lourds, comme le marbre de Dinant ou la pierre bleue de Belgique, il y a deux raisons de les tailler et de les sculpter complètement sur place et de les envoyer terminés, sans dangers d’épaufrure, à cause de la dureté de la matière; on n’a ainsi à transporter que le moindre poids possible, et le travail est plus facile à la carrière au moment de l'extraction, qui se fait sur les dimensions données! C'est l’usage actuel ; il ne devait pas en être autrement au moyen âge » (1).

Quoiqu'il en soit, l’émigration de plusieurs artistes sculpteurs et tombiers en pays étrangers, notamment en France, est un fait certain. Nous devons les y suivre et si, pour un moment, nous quittons les régions mosanes, nous ne sortirons cependant pas de notre sujet.

(1) ANATOLE DE MONTAIGLON, Antiquités et curiosités de la ville de Sens, Paris, Detaille, 1881.

PATINIER, Repos de la Fuite en Egypte

(Collection Rodolphe Kann, à Paris).

Jean Pepin de Huy est dans le domaine des arts plastiques, un des maîtres mosans les plus distingués qui, en émigrant, se sont fait un nom loin de leur patrie. Il habitait principalement Paris et fut chargé en France de travaux considérables. Il n’en est pas moins resté à peu près inconnu jusqu’au moment où, dans la seconde moitié du XIXe siècle, deux savants archivistes français, en exhumant des documents contemporains, ont fait connaître les travaux de sa laborieuse carrière.

Il est originaire de Huy, où, comme nous l’avons vu en étudiant la cuve baptismale de l’église Saint-Barthélémy à Liége et les travaux de Godefroid de Claire, ont vécu des artistes sculpteurs et fondeurs d’un ordre élevé. Pepin doit avoir quitté son pays natal dès le commencement du XIVE siècle, pour s'établir à Paris, la résidence royale, où se développait alors un brillant foyer d’art, et où, comme nous le verrons, devaient le rejoindre d’autres artistes mosans, dont le succès ne fut pas moindre. Nous savons que l'artiste hutois s’y est marié, et sa famille tenait à Paris un rang honorable dans la bourgeoisie.

Le premier travail important de Pepin dont il est question dans les documents date de l’année 1311. À cette époque, Mahaut, comtesse d’Artois et de Bourgogne, qui vivait dans son château de Hesdin entourée d’une cour brillante, étant devenue veuve, voulait élever à son mari un mausolée digne de son haut rang et de l’amour qu'elle lui avait voué. La comtesse, qui occupait toujours un grand nombre d'artistes, s’adressa à Jean de Huy pour exécuter ce tombeau, et lui fit payer, à titre d'avance sur son travail, cent soixante livres « pour cause de une tombe de marbre que il doit faire pour le cors Ms de Bourgogne ». Mahaut attache une si grande importance à ce monument que Jean doit promettre par serment « touchiés les sainz Euvangilles, a faire bien et loiaument et souffisamment, et tous yceus rendre et livrer » à Paris cette image, « la mi-aoust prochain a venir en un an. » La convention intervenue entre la dame et le sculpteur, n’abandonne rien à l’imprévu et entre dans des détails très précis sur la manière dont l'artiste avait à exécuter sa tâche : il devait faire « un ymage d’un chevalier armé, un escu, une espée, unes bracières en tour ledit ymage » ; le chevalier devait avoir « un lyon souz les piez » et «aus deus espaules » deux petits anges étendant les mains pour tenir l’oreiller sur lequel reposera la tête de l'effigie. Une inscription sera taillée tout autour de la tombe ; la statue devait être « d’alebatre blanc, bon et fin ». Le prix du travail était fixé à cent quarante livres parisis. Sur les côtés de la tombe, couverts d’une table de marbre noir où était couchée l'effigie du comte Othon, Jean de Huy et un autre imagier Jean de Brecquessent, qui travaillait déjà au château de Hesdin en 1299, devaient sculpter une arcature et des personnages, probablement des pleureurs. Les deux imagiers donnèrent quittance pour cette partie du mausolée, de soixante-quatre livres, reçues le 21 décembre 1313. La sculpture achevée, le tombeau fut livré à deux peintres, pour la polychromie et les dorures. Le mausolée fut expédié à

TI4 L'ART MOSAN

l’abbaye de Cherlieu, où le corps du comte reposait dans la chapelle de la Trinité. Cette tombe fut détruite en 1703 ; on n'en a conservé que quelques débris. Ce monument achevé, Jean Pepin devint pour ainsi dire le sculpteur en titre

Sainte Barbe Peinture en grisaille de Jean Van Eyck (Musée d'Anvers).

de la comtesse d'Artois. Elle lui confia une série de travaux dont nous ne noterons que les plus importants (1).

C’est d’abord une petite tombe pour Jean, fils de la comtesse, mort en bas âge, inhumé à l’église des Dominicains à Poligny ; c’est ensuite un mausolée plus important, le tombeau de Robert d'Artois, un autre fils de Mahaut. L'œuvre fut achevée en 1320. Ce beau travail existe encore; il a pu être identifié, il y a quelques années seulement, avec un monument qui se trouve à Saint-Denis, près de Paris, où il était désigné comme celui « d’un prince inconnu. »

Cette sculpture, après avoir été payée quatre cent quarante livres, fut confiée à un peintre, Pierre de Bruxelles, qui pour la polychromie reçut quarante livres parisis. Le tombeau, placé dans l’église des Cordeliers, avait été réfugié après l'incendie du couvent de ces religieux, dans celle des Petits Augustins, où l’on avait installé un musée.

Lors de la dispersion de ce musée, il fut transporté à l’église Saint- Denis. Le baron de Guilhermy, dans sa Monographie de l’église royale de

Saint-Dems, décrivit le monument et en donna la gravure. Sans connaître le défunt représenté, ni l'artiste qui avait sculpté l'effigie, il dit : « Cette statue est l’une des productions les plus charmantes de l’art du XIVE siècle. »

(1) Voy. à ce sujet J.-M. RicHarD, Mahaut,

H. Champion, 1887.

comtesse d'Artois et de Bourgogne (1302-1329), Paris,

Il appartenait à M. Jules-Marie Richard, de faire connaître, grâce aux documents qu'il a retrouvés, le nom du défunt et celui du statuaire. Il a été fait un fort bon moulage de ce gisant pour le Musée du Trocadero.

Jean Pepin continua à travailler pour la comtesse d'Artois, dont les archives, heureusement conservées, mentionnent les œuvres du sculpteur hutois.

La comtesse lui acheta en 1312, « une ymage de alebastre. » En 1326, Pepin fait pour les religieuses de la Thieulloye «une ymage d’albastre », que Pierre de Bruxelles orne de peintures. Le 25 septembre 1322, Pepin reçoit six livres en payement d’un « dossier d’albastre noir » — probablement un édicule destiné à recevoir une statue, — pour le monastère de Sainte-Claire, près Saint-Omer. La même année, il sculpte, au prix de trente livres, « deux ymages d’albastre qui furent portées en Artois. »

Enfin, en 1320, il exécute encore pour la comtesse « une ymaige de Nostre Dame et une de saint Jacques, doussier et trepier de alebastre », le tout couvert de peintures, au prix de septante sept livres, que Mahaut envoie aux Frères Prêcheurs de Saint-Omer, et « une ymage de Nostre Dame, d’alebastre, I dossier, et I trepier de marbre noir », au prix de trente livres, pour les dames chartreuses de Gosnay.

Outre le payement de ces travaux, la comtesse donna à Pepin, en 1325, une robe « des draps des escuyers. »

On ignoré la date exacte de la mort, de même que celle de la naissance de Jean Pepin de Huy. Il avait été reçu bourgeois de Paris et nous allons voir qu’il s'est trouvé dans cette ville en relation avec un autre artiste mosan, Hennequin de Liége, qu'il convient de ne pas confondre avec un autre Jean de Liége, sculpteur en bois employé aux travaux de la Chartreuse de Dijon.

Hennequin avait quitté sa ville natale, où un de ses frères, nommé Henri, continuait à résider ; 1l s'était établi à Paris, où Jean Pepin s'était fait, comme nous venons de le voir, une situation enviable. La reine Jeanne de Boulogne, femme de Jean le Bon, n’avait peut-être pas été étrangère à la détermination de Hennequin; les ayants cause de la défunte reine sont en effet portés sur le testament du maitre liégeois pour un legs de quatre-vingts francs. Dans ce document très détaillé se trouve également une disposition en faveur de Marguerite, veuve de Jean Pepin qui, à Paris, avait précédé Hennequin, dans la noble profession d’imagier et de tombier.

Dans l’entourage du sculpteur favori de la comtesse Mahaut vivait une véritable colonie d'artistes mosans : après le décès de Jean Pepin de Huy, Hennequin travailla avec un autre sculpteur liégeois du nom de Godin, et celui-ci étant mort, Hennequin reporta sur sa fille, mariée à un imagier du nom de Colin, fixé à Liége, l'affection qu’il avait pour le père.

À la mort de Hennequin, Colin fut mandé à Paris pour assister aux obsèques de l'ami de son beau-père ; ses frais de voyage lui furent remboursés par la succession, et il hérita en outre du tiers de l’albâtre resté dans l'atelier du défunt. Jean de Mar-

ville, valet de chambre du duc de Bourgogne de 1372 à 1390, était aussi au nombre des amis et collaborateurs de Hennequin. Ils travaillèrent ensemble à Rouen, pour le compte de Charles V. à

Hennequin s'était acquis une fortune considérable par ses travaux, et son testament entre dans des détails intéressants. Ses dernières volontés établissent les liens nombreux qui le rattachaient au sol natal ; lié avec ses compatriotes fixés à Paris, il n’oubliait pas ceux qu'il avait laissés à Liége. Son frère Henri, qui y était resté, comme nous l’avons vu, devait être informé par un exprès, dont le dédommagement était fixé, de la mort de Hennequin. Henri, averti, accompagné de son valet, s'empressa d’accourir à Paris. Il y reçut le montant du legs qui lui était destiné, soit deux cents francs, huit cuillers en argent et un manteau, le remboursement de ses frais de voyage et une somme de cent francs à distribuer aux amis de FÉES en les invitant à prier pour le défunt.

Les témoignages de l'affection du maître liégeois pour les amis qu vil avait conservés dans sa ville natale, sont d’autant plus touchants que, au cours de)sa vie, Hennequin avait fait grande figure à Paris. Il était l'artiste préféré du roi et entretenait des relations d'intimité avec des hommes que l’on pouvait à juste titre considérer comme des personnages. Au nombre de ceux-ci il faut citer Hugues Boileau, trésorier de la Sainte-Chapelle, auquel l’artiste confiait ses fonds en dépôt. Un autre de ses amis était le célèbre Raymond du Temple, sergent d’ärmes, maçon, puis maître des œuvres de maçonnerie du roi, en d’autres termes, architecte du Louvre. Avant cela, Raymond du Temple avait présidé à la construction de l'hôtel de-Bohême pour le duc d'Orléans, et avait été chargé de l’exécution du tombeau de Duguesclin à l’église Saint-Denis. Hennequin, son collaborateur aux travaux du Louvre notamment, lui légua par son testament un gobelet d'argent doré. Il était également en relation avec le peintre Jean d'Orléans, un des artistes ls plus célèbres de son temps.

Le testament, d’où ces différentes informations sont tirées, donne en outre quelques renseignements intéressants sur la vie et les travaux de l’imagier liégeois. Sa maison comportait un atelier ou un chantier, contenant d'importantes provisions de pierre, d’albâtre, de marbre de Dinant, de marbre noir, etc. Outre ces matériaux, il y avait la pierre ouvrée, par exemple une « ystoire de la vie saint Martin », une « ymage de Notre Dame », etc., les statues de Charles V et de la reine Jeanne, sa femme, destinées à l’ancien escalier principal du Louvre ; le tombeau en marbre noir avec les statues d’albâtre, commandé de son vivant, par Blanche de France, pour elle et pour sa sœur, et qui fut placé dans la chapelle de Notre-Dame-la-Blanche à Saint- Denis; le tombeau de Monseigneur d'Aunoy et de sa femme ; une « ymage d’albastre faite en maniere d’un bourgoiz vestu et en houce », léguée aux hoirs de feu Hélie de Talemont, bourgeois de la Rochelle ; « une ymage de pierre tendre faite en manière

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d’un chevalier », léguée aux hoirs de Guillaume de Murlanc ; une « ymage » de saint Jean-Baptiste peinte par Jean d'Orléans et mise à Saint-Denis (r).

Hennequin de Liége, par son testament, laissait également des sommes considérables aux églises et aux pauvres. Il fait un don à l’œuvre de Saint-Jean-en-Grève, sa paroisse, à l’œuvre de Notre-Dame de Paris, à l’œuvre de l’Hôtel-Dieu, aux Augustins, etc. |

Après nous être arrêté au testament de Hennequin, document d’un haut intérêt, nous devons rappeler quelques-uns de ses principaux travaux, ses titres à la renommée et la source de la fortune considérable dont témoignent ses dernières volontés. Hennequin ou Jean de Liége a été très productif. Il fut pendant longtemps l’imagier favori du roi Charles V, tout en travaillant pour d’autres souverains et grands seigneurs. Voici l'indication de quelques travaux exécutés pour le roi de France. Celui-ci, comme nombre de personnages de son temps, avait deux bouffons qui semblent l'avoir beaucoup égayé, puisque à leur mort, survenue vers 1374, le roi voulut leur témoigner sa gratitude par les magnifiques mausolées érigés à la mémoire de chacun d’eux; l’un de ces tombeaux se trouvait à l’église Saint-Germain l’Auxerrois, à Paris; l’autre fut érigé dans l’église de Saint-Maurice à Senlis. On a conservé la description de ce dernier qui, paraît-il, avait été établi sur les mêmes données que le monument élevé à l’église de Saint-Germain.

- La statue en marbre blanc, à l’exception de la tête et des mains qui étaient en albâtre, reposait sur un sarcophage ; le gisant tenait d’une main une marotte, et de l’autre deux bourses, appuyées sur sa poitrine. Des figurines taillées en pierre, d’une délicatesse extrême, — probablement des pleureurs, — étaient placées dans les niches qui entouraient le sarcophage. Sur quatre piliers, ornés de sculptures, s'élevait au-dessus de l'effigie du défunt, une voûte surmontée d’un dais, ornée également de sept figures en ronde bosse. L'inscription de cette tombe portait : CY GIST THEVENYN DE SAINT-LEGIER, FOL AU ROI, NOSTRE SIRE, QUI TREPASSA LE ONZIEME DE JUILLET 1374.

Avant de donner une sépulture monumentale à ses fous, Charles V voulut assurer à sa propre dépouille un tombeau digne d’un souverain. Il en fit même sculpter plusieurs, suivant en cela l’usage de beaucoup de grands personnages de son temps, qui espéraient obtenir de la sorte, après leur mort, un plus grand nombre de prières. Les restes du roi furent partagés entre trois églises différentes. Charles V avait réglé avec grand soin les cérémonies de ses funérailles. Son corps devait reposer à Saint-Denis, dans une chapelle particulière. Là, l'effigie du souverain serait entourée de celles des chevaliers, ses fidèles serviteurs : Duguesclin, Barbazan et Bureau de la Rivière. Il voulut que ces vaillants fussent rangés autour

(1) A. Vipier, Un tombier iégeois à Paris au XIVe siècle dans Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l’Ile de France, t. XXX (1903).

de son tombeau, comme de son vivant on les avait vus les gardiens de son trône. Ses entrailles devaient être placées à l’abbaye de Maubuisson, près de Pontoise, où déjà était inhumée sa mère, Bonne de Bohême, l'épouse du roi Jean. Enfin, son cœur, l'organe de ses affections, devait être déposé dans un tombeau préparé depuis treize ans au chœur de la cathédrale de Rouen; la statue et les autres figurines qui devaient l’orner avaient été commandées à Jean de Liége. Le mausolée se composait d’un cénotaphe carré de marbre noir, historié

sur ses quatre faces de figures allégoriques ; sur le cénotaphe reposait l’effigie du roi, couché sur le dos, tenant en mains son cœur qu’il offrait à la ville de Rouen et à sa province de Normandie. Ce tombeau, déjà au seizième siècle fortement endommagé par les Calvinistes, fut démoli par les chanoines du chapitre de Rouen, au mois de février de l’an 1737.

Hennequin de Liége Sarcophage de la reine Philippa, à l’abbaye de Westminster avait travaillé avec d’autres imagiers à l'escalier monu-

mental du Louvre: que le roi Charles fit construire : on y voyait dix grandes statues représentant le roi, la reine, ses deux fils, ses frères et ses sergents d'armes, abritées chacune sous un dais. Les effigies du roi et de la reine étaient l’ouvrage de Jean de Liége.

Si ces différents travaux exécutés en France par le maître imagier ont disparu, il existe heureusement encore en Angleterre, à l’église de Westminster, une de ses œuvres importantes ; c’est le mausolée de la reine Philippa (1), décédéeren-1500; ou pour être plus exact, une partie de ce tombeau, dont le couronnement a disparu. C'était une conception tout à la fois délicate, précieuse dans les détails, et d'une grande richesse dans l’ordonnance. Comme beaucoup de tombeaux de cette époque, le monument se composait d’un massif carré, sur lequel reposait un gisant, recouvert d’une sorte de tabernacle ou de ciborium.

(1) Philippine de Hainaut, femme d'Edouard III.

Le massif est en marbre noir, orné de figurines, d’armoiries et d’autres détails décoratifs, en albâtre. La statue de la reine est également en albâtre, de même que le dais qui recouvrait autrefois le tombeau. Les niches du soubassement sont de la même matière, mais richement rehaussées de couleurs et de dorures. Un architecte anglais, M. Scott, a entrepris la restauration de ce monument, et il y a apporté autant de talent que de conscience, s’aidant d’une gravure du XVIIe siècle qui représente le mausolée à une époque où 1l était encore intact. Nous donnons la gravure de la partie inférieure de la tombe. L’effigie de la reine est de grandeur naturelle. D’après un archéologue anglais de grande compétence, l'effigie serait, parmi les statues tombales qui se trouvent à Westminster, la plus ancienne que l’on puisse considérer comme un portrait basé sur l'étude de la nature. Les comptes , relatifs à ce monument ont été conservés, et c’est à ceux-ci que l’on doit de connaître le nom du maître qui en est l’auteur.

Hennequin de Liége exécuta d’ailleurs d’autres travaux de même nature: c’est ainsi qu’il a fait le mausolée de Jeanne, comtesse d'Auvergne et de Boulogne, épouse en premières noces de Philippe, comte d’Artois, et en secondes noces du roi Jean, alors duc de Normandie.

Dans les comptes des travaux exécutés par les ordres des ducs de Bourgogne, on relève les noms de plusieurs artistes des bords de la Meuse. Le compte de 1397-1308 révèle les noms d'Antoine Cotelle et de Lambillon Humbert, de Namur, et de Gilles de Senef; au nombre des artistes mosans travaillant pour le duc, se trouve encore Nicolas Josés de Dinant, fondeur. Au mois de janvier 1386, Josés est nommé canonnier ou fondeur de canons du duc. Plus tard le maître dinantais est chargé de fondre et de ciseler quatre anges en cuivre et quatre colonnes du même métal pour l’autel de la chapelle du château d’Argilly, destinés sans aucun doute à porter les courtines de l’autel. Le même artiste exécuta ensuite de nombreux travaux : il fit notamment pour l’église de la Chartreuse de Dijon, la nécropole des ducs de Bourgogne, un autel qui, comme celui d’Argilly, était entouré de colonnes en métal, surmontées d’anges, portant les uns les instruments de la Passion, les autres l’écu et le heaume du duc. Quelques-uns de ces anges étaient coulés sur des modèles sculptés par Pierre Beauneveu.

Pour la même église, Nicolas Josés avait confectionné un lutrin composé d’un aigle et de deux serpents; ce travail était décoré de clochetons et d’une inscription rappelant la fondation de la Chartreuse de Dijon.

CÉNPIFREOXIEM

DÉVELOPPEMENT DES ARTS DANS LA RÉGION MOSANE AU XIVe ET AU XVe SIÈCLE.

| ) U début de ce chapitre il convient de rappeler les guerres continuelles ; et sauvages, l’état de trouble et de désordre dans lequel vivaient À. les populations des différents états riverains de la Meuse, au XIVe et PE au XVe siècle. L'un des plus puissants de ces états était la principauté de Liége. C'était aussi un de ceux où les conditions de la vie

étaient les plus mauvaises, les moins favorables à la culture des arts. En dépeignant la situation de la principauté au commencement du XIVe siècle,

un historien consciencieux et érudit a pu écrire : « Au temps d’Adolphe de la Marck (1313-1344), tout le monde était en querelle au pays de Liége : les nobles entre eux, les nobles avec les bourgeois et avec le prince, et celui-ci contre tous. Adolphe était un homme d’un esprit violent, inconstant, très jaloux de son autorité ; cependant il ÿ laissa porter de graves atteintes. On compte au moins sept à huit paix conclues sous son règne, dont la plus célèbre est la paix de Fexhe. » Ces paix n'étaient autre chose que certains contrats ou engagements entre gouvernant et gouvernés, par lesquels on avait la prétention de mettre fin à des abus de pouvoir, à des mésintelligences et à des situations devenues intolérables ; mais la rapidité avec laquelle on renouvelait ces sortes de conventions prouve leur peu de valeur. L'état de désaccord, de désordre et de luttes incessantes continua sous les successeurs d’Adolphe, pour aboutir à une

Sceau d’Adolphe de la Marck, évêque de Liége (1313-1344)

situation aiguë et tout à fait intolérable sous Jean de Bavière, élu à l’âge de dix-sept ans (13090). Très puissant par ses alliances, celui-ci se croyait tout permis envers des

Photo Lüwy

Christ

JoAcHIM PATENIER Musée Impérial de Vienne.

Le baptême du