L. Demarteau

l’'ameublement devaient répondre à la splendeur de l'architecture et à la magnificence des façades.

Se faisant l’émule des Médicis, dont il connaissait le faste, Erard de la Marck avait projeté de former une sorte de musée dans les galeries du palais. [1 avait même envoyé à Rome les dimensions de deux galeries, afin de faciliter l’achat des peintures, des statues et des vases antiques qui devaient y prendre place. Il semble bien que le soin de procéder à ces achats fut confié à Lombard et devint l’un des motifs du voyage de l'artiste à Rome.

La mort du prince étant survenue avant que les collections ne parvinssent à Liége, les héritiers d’Erard les firent mettre en vente aux lieux mêmes où elles avaient été formées et la plus grande partie d’entre elles alla augmenter la réunion prodigieuse des chefs-d’œuvre que les grands-ducs de Toscane s’efforçaient alors de réunir dans leur palais (1).

Si Erard de la Marck mourut trop tôt pour réaliser son projet, ses successeurs restèrent fidèles à ses intentions, en meublant et en décorant le palais avec une richesse digne de leur rang. Aussi les personnages de marque qui le visitèrent, ne ménagèrent pas leur admiration à cette œuvre grandiose.

C'est, par exemple, le duc Frédéric de Bavière qui, venant à Liége saluer Charles-Quint, vers 1539, écrira que le palais terminé sera le plus beau de la chrétienté tout entière.

C'est encore Marguerite de Valois, la première femme de Henri! IV, «qui consignera dans ses Mémoires, en des termes que les historiens liégeois se sont plu à citer et que nous rappellerons à notre tour, l’impression qu'avait produite sur elle le palais de Liége : Ce palais «est, pour une maison de ville », écrivait-elle, « le plus beau et le plus commode qui se puisse voir, accompaigné de tres-belles fontaines, et de plusieurs jardins et galleries ; le tout tant peinct que doré, accommodé avec tant de marbre, qu’il n’y a rien de plus magnifique et plus delicieux » (2).

Les successeurs d’'Erard de la Marck et de Gérard de Groesbeeck, non contents de conserver aux installations intérieures et à l’ameublement de cette résidence princière tout ce qui en faisait la magnificence et la beauté, y ajoutèrent encore ce qui répondait au goùt personnel de chacun d’eux.

Parmi les nombreux témoignages recueillis à cet égard, 1l n’en est pas de plus détaillé et de plus suggestif que celui de Philippe de Hurges, voyageur érudit et

artiste.

(x) J. Daris, Histoire du diocèse et de la principauté de Liége pendant le XVIe siècle, Liége, L. Demar-

teau, 1884, p. I21.

(2) MARGUERITE DE VALOIS, Mémoires et Lettres, Édition F. Guessard, Paris, J. Renouard et Cie, 1842,

Philippe de Hurges vint à Liége en 1615 et consacra de nombreuses et minutieuses visites au monument que nous étudions. De la description qu'il en a laissée, nous tenons à citer le passage suivant qui fait pour ainsi dire écho aux phrases laudatives de Marguerite de Valois (1) : « Mais il n’y a rien de comparable en ce lieu (2) au cartier du prince, soit pour la délicatesse du lambris, soit pour l’ornement qui luy est joint par les vitres de cristal, les manteaux de cheminée, les tapisseries de haute-lisse à grandes formes, les buffets, tables et chalits marquetez, et les peintures qui passent toute estime que l’on s’en pourroit imaginer ».

« Jay dit au reste que ce cartier surpasse les autres en magnificence et splendeur (comme aussi 1l est séant qu'il les passe), et ce pour la délicatesse du lambris qui est tout façonné de pièces de bois de diverses couleurs, rapportées selon la forme naturelle de divers animaux, rochers, boscages, ruines antiques, païsages et choses semblables que l’on ne peut contempler sans extrême admiration ; pour les vitres ou verrières de cristal, qui sont amples et claires, tournées en rond, et aussi belles qu'il s’en puisse veoir nulle part ; les manteaux de cheminées, qui y sont d’alebastre, de jaspe, de porphyre et de marbre de diverses couleurs, rapportants au dessus, en bosse et en statuës, plusieurs histoires trop longues à racompter, et où l'or et l'argent sont espargnez aux 1llumineures aussi peu que si ce fust du plomb; pour les tapis de haute-lisse, tissus de soye pour la pluspart, entre lesquels estoient tenduz ceux qui résument et expriment la pluspart du contenu en l’Enéide de Virgile et ès Métamorphoses d'Ovide, et ce en personnages grands comme géants, et tels qu'aucuns imaginent qu'ils ayent esté en leur temps; les faces desquels sont si natureles, et si vifves Les couleurs dont ils sont représentez, qu’il ne se peut veoir DheRte tapissplus estimez pour leur sorte en tout le monde ; ce que jedis, non seulement pour les faces des persones y représentées ou pour les couleurs, mais encore pour leurs linéaments et postures qui imitent la nature d’aussi près que sçauroit faire le meilleur de tous les peintres avec l’huille et sus le bois, comme encore ès autres effigies d'animaux, de plantes, de fleurs, d'arbres, de rochers, de païsages et de forests ; mesmes les flots de la mer tourmentée, le foudre de Jupiter avec le ciel illuminé d’esclairs, et l’arc-en-ciel ou l’[Iris, qui sont choses d'imitation très difficile à un bon peintre, y sont formées telles qu’elles se présentent d’ellesmesmes à nos yeux; aux bords d’en haut et d’en bas sont les vers (aussi tissus comme le reste) des poëtes susnommez, exprimants les histoires que l’on void. Il y a trente telles pièces, fort larges et longues, justement autant qu’il en faut pour tendre et en parer tout le cartier du prince, comme sa chambre, son anti-chambre, son

(1) Voyage de Philippe de Hurges à Liége et à Maestrect en 1675, Édition H. Michelant, Liége, L. Grandmont-Donders, 1872, pp. 105-100.

(2) C'est-à-dire, dans le palais.

cabinet, sa garderobbe, sa salle d'audience et sa gallerie, le Cardinal de la Marche les ayant fait jadis faire après le lieu. Quant aux buffets, tables et chalits, comme encore les chassis qui sont entour des verrières, ils sont tous marquetez de pareil ouvrage que les lambris dont j'ay parlé cy-devant, mais plus menuisier et plus délicat, sans comparaison, comme aussi la petitesse des pièces le requiert ; et ne se peut veoir rien de plus curieusement élabouré pour cet art. Mais pour ce qui est des peintures, on doubte si la tapisserie dont j'ay parlé, que l’on estime 50,000 florins, leur est préférable, ou elles à la tapisserie ; pour mon jugement, la tapisserie vaut

Première cour du palais des princes-évêques de Liége.

mieux, mais les peintures la suivent aussi de bien près. Il faudroit une main de papier pour les descrire en particulier ; les principales sont celles qui représentent l'Adoration des trois rois; et en autre place, les Douze labeurs et victoires de Hercules, l’une posée sus le manteau de cheminée de la chambre du prince, l’autre sus le manteau de cheminée de sa grande salle d'audience. En la première on admire le viellard qui adore à genoux le petit Jésus, pour la vivacité de ses linéaments, de ses cheveux et de la couleur et replis de son manteau qui est de veloux violet emply d’ermines; en la seconde, qui est exprimée en douze pièces ou tableaux, on est ravy voiant le corps nud de Hercules et ceux des autres hommes y rapportez, où il n'y a muscle, veine ny artère extérieur qui ne paroisse et ne semble faire son effort, en Hercules pour vaincre, ès autres pour se desfendre et luy résister. Que si je voulois parler des autres peintures en particulier comme de ces deux, il me faudroit trop de temps, et la lecture en seroit trop pénible ; pourquoy je me contenteray de dire qu'il n'y en a pas une qui ne soit rare et digne d’admiration. »

Après avoir recueil l'impression de ceux qui visitèrent le palais, alors que l'édifice était rayonnant du prestige de l'habitation princière, vivant pour ainsi dire de la vie à laquelle répondait sa destination première, voyons la peinture qu’en trace un maitre qui, passant par Liége en août 1838, a vu le palais désaffecté, comme un monument du passé, dans l’état de déchéance et presque d’abandon où il se trouvait alors.

Dans les quelques lignes que nous empruntons à Victor Hugo (1), nous ne chercherons pas les détails d’une description minutieuse et exacte. À ce point de vue, 1] y aurait certes beaucoup à reprendre.

Le poète n’a d’ailleurs visité que la cour principale, ouverte à ses deux extrémités et qu'une rue traverse en diagonale. Il y est entré d’une manière presque fortuite et ne semble pas avoir soupçonné l’existence d’une seconde cour. Il faut le regretter : cette seconde cour avec sa fontaine abandonnée, ses arbres aux branches tourmentées, dont la cime cherchait la lumière et l’air par dessus les façades, ses parterres livrés à eux-mêmes, envahis par les liserons et les plantes parasites, était bien faite pour inspirer le poète par son état de délaissement et de mélancolique sauvagerie.

Mais prenons ce que l'artiste nous offre. Si le tableau manque de précision, il est remarquable par la couleur et l'exactitude de l'impression :

« J'ai coudoyé tout à coup une vaste et sombre muraille de pierre percée de larges baies en anse de panier et enrichie de ce luxe de nervures.qui annonce l’arrière-façade d’un palais du moyen âge. Une porte obscure s’est présentée, j'y suis entré, et, au bout de quelques pas, j'étais dans une vaste cour. Cette cour, dont personne ne parle et qui devrait être célèbre, est la cour intérieure du palais des princes ecclésiastiques de Liége. [e n’ai vu nulle part un ensemble architectural plus étrange, plus morose et plus superbe. Quatre hautes façades de granit surmontées de quatre prodigieux toits d’ardoise, portées par quatre galeries basses d’arcadesogives qui semblent s’affaisser et s’élargir sous le poids, enferment de tous côtés le regard. Deux de ces façades, parfaitement entières, offrent le bel ajustement d’ogives et de cintres surbaissés qui caractérisent la fin du quinzième siècle et le commencement du seizième. Les fenêtres de ce palais clérical ont des meneaux comme des fenêtres d'église. Malheureusement les deux autres façades, détruites par le grand incendie de 1734, ont été rebâties dans le chétif style de cette époque et gâtent un peu l'effet général (2). Cependant leur sécheresse n’a rien qui contrarie absolument l’austérité du vieux palais. L’évêque qui régnait il y a cent cinq ans se refusa sagement aux rocailles et aux chicorées, et on lui fit deux façades mornes et pauvres;

(L) Vicror Huco, Le Rhin, tome I, Paris, ]J. Hetzel et Cie et A. Quantin, 1884, pp. 104-106. (2) Depuis lors, ces façades ont été restaurées.

car telle est la loi de cette architecture du dix-huitième siècle, il n’y a pas de milieu : des oripeaux ou de la nudité; clinquant ou misère. »

«La quadruple galerie qui enferme la cour est admirablement conservée. J'en ai fait le tour. Rien de plus curieux à étudier que les piliers sur lesquels s'appuient les retombées de ces larges ogives surbaissées. Ces piliers sont en granit gris comme tout le palais. — Selon qu'on examine l’une ou l’autre des quatre rangées, le fût du pilier disparait jusqu’à moitié de sa longueur, tantôt par le haut, tantôt par le bas, sous un renflement enrichi d’arabesques. Pour toute une rangée de piliers, la rangée occidentale, lerenflement est double et le füt disparaîit entièrement. Il n’y a là qu’un caprice flamand du. seizième siéclemin) Maisce qui rend l’archéologue perplexe, c’est que les arabesques ciselées sur ces renflements, c’est que les chapiteaux de ces piliers, naïvement et grossièrement sculptés,

chargés, aux taïlloirs

près, de figures chimé-

Première cour du palais des princes-évêques de Liége.

riques, de feuillages impossibles, d'animaux apocalyptiques, de dragons ailés presque égyptiens et hiéroglyphiques, semblent appartenir à l’art du onzième siècle ; et, pour ne pas rendre ces piliers courts, trapus et gibbeux à l'architecture byzantine, il faut se souvenir que le palais princierépiscopal de Liége ne fut commencé qu’en 1508 (2) par le prince Erard de la Mark, qui régna trente-deux ans. »

Si la plume du poète rend à merveille l'impression que produit, lorsqu'on la visite pour. la première fois, la vaste cour d'honneur du palais, si elle décrit fidèlement ces colonnades d’un style déconcertant et ces piliers dont l’ornementation fantastique semble le produit de limagination désordonnée des tailleurs de pierres, les notes prises par Victor Hugo ont dû l’égarer singulièrement en lui faisant voir deux façades rebâties après l'incendie de 1734, alors que la façade érigée sur la place Saint-Lambert date seule de cette époque.

(1) 11 semble inutile de faire ressortir l’erreur que V. Hugo commet ici. (2) Cette date est, comme l’on sait, erronée.

Ces notes ne lui ont-elles d’ailleurs pas fait voir : s’élevant «au-dessus des

grands toits du palais... une haute et massive tour carrée en briques... qui était jadis le beffroi du prince-évêque » ? Il songeait probablement à la cinquième tour qui s'élevait autrefois, isolée, à l'extrémité Nord-Est de l’ensemble des constructions, vers la rue des Mineurs.

Longtemps l'oubli a caché le nom de l’architecte qui éleva le vaste ensemble de constructions auquel appartient cette cour entourée de colonnades « dont personne ne parle et qui devrait être célèbre. » Jusqu'à une époque récente, différentes versions au sujet de cet artiste inconnu ont couru. Ne parvenant pas à résoudre l'énigme, un érudit ne craignit pas de créer une légende que certains recueillent encore pieuse- THCUC (1):

Et cependant, à l'heure actuelle, l’identité de l’architecte du palais des princesévêques de Liége ne souffre plus de doute. Nous avons vu que dès le début du règne d'Erard de la Marck, un grand essor fut imprimé aux travaux de réparation, de.construction et d'achèvement des principaux édifices de la ville de Liége, que les guerres et les dissensions continuelles avaient jusqu'alors forcé de laisser à l'abandon.

À cette époque, les documents d'archives font connaitre le nom d’un maiïtreouvrier occupé à l’église abbatiale Saint-Jacques et à la collégiale Saint-Martin a Piége. En 1520, 1l dirigeait la reconstruction du chœur de cette dernière église et cinq ans plus tard, il y était encore occupé. |

Or ce titre de maître-ouvrier, de maître de l’œuvre, est celui que l’on donnait alors au praticien chargé de la direction des travaux d’un édifice et que nous appellerions aujourd’hui l'architecte.

Le maitre que désignent nos documents, s’appelait Art, ou Arnold, de Mulken, dunom.d'un quartier de la ville de Tongres..Et un acte de 1534 parle précisément de maitre Art: «le maitre overier » du palais.

Arnold de Mulken n’a laissé aucune trace dans les annales liégeoises. En ce qui concerne les arts et les artistes, celles-c1 sont généralement d’ailleurs d’un regrettable mutisme.

Le nom de cet habile constructeur n’est lui-même révélé que par les mentions de sa participation aux travaux de Saint-Jacques, de Saint-Martin et du palais. Il n’est pas sans intérêt de comparer entre eux ces monuments dont une part au moins doit lui être attribuée.

Si dans la construction des deux églises, 1l faut reconnaître le style ogival traditionnel, tel qu’il était mis en œuvre à la fin du XVe siècle, dans les régions mosanes, il n’en est plus de même en ce qui concerne le palais des princes-évêques.

(1) x. GOLERT, Le palais de Liège, pp. 102-104.

Quels ont pu être pour cet édifice, la formation, la source d'inspiration et les principes du constructeur ? On est à cet égard réduit à de pures conjectures. Il fallait 1c1 satisfaire à un programme nouveau et sans doute n’est-1l pas téméraire de faire, dans la conception de l’ensemble, une large part à Erard de la Marck lui-même.

Nous avons fait ressortir déjà que sur cette conception plane comme un souvenir des grandes abbayes du moyen-âge ; on en retrouve le type dans certaines dispositions de l'édifice, dans les vastes galeries des cours et les communications avec la cathédrale voisine. D’autre paït, -Etard dem Marck connaissait l'Italie et le souvenir des somptueux palais deNKRome:

de Florence, de Sienne et de Venise devait être demeuré dans sa mémoire et flotter dans son imagination. L’évêque était d’ailleurs un adepte fervent dela Renaissance

dont, avant lui, le pays de Liége n'avait pas

Seconde cour du palais des princes-évêques de Liége.

ressenti l'influence. Naturellement, il aura imposé ses goûts et ses préférences à son architecte et celui-ci, ne connaissant pas l'Italie, aura interprété à sa façon les idées et les désirs d’Erard. De là, ces dispositions originales et cette décoration bizarre qui, non seulement aux bords de la Meuse, mais dans toutes les contrées de ce côté des Alpes, font du palais des princes-évêques de Liége une œuvre à part, qui, n’ayant pas d’antécédents, n'a point non plus trouvé d’imitateurs.

Il en est tout autrement, comme nous l’avons dit, de l’église Saint-Jacques. Des édifices de la ville de Liége, cette église est une des plus connues et des plus visitées des étrangers (1). Sa fondation est très ancienne. Nous avons eu l’occasion de la faire connaitre en mentionnant l’épiscopat de Baldéric IT et les relations de cet évêque avec le peintre Jean qui, le premier, avait orné l’église de peintures (2).

Depuis l’an 1246, les abbés de Saint-Jacques, se trouvant à la tête d’une communauté de vingt-cinq religieux, avaient le droit de porter la mitre et la crosse.

1) Sur cette église, voy. Gusrave Ruxr, L'église Saint-Facques à Liège, Liége, D. Cormaux, 1907.

(G)S (2) Voy. tome I, pp. 15-17.

Après des siècles de ce régime, un bref du Pape PIEMIP en date dus Enr fit de l’église le siège d’un collège de vingt-cinq chanoines.

Aujourd'hui Saint-Jacques est simplement une église paroissiale primaire. De l'édifice primitif plus rien ne subsiste, mais l’église actuelle constitue, par ses dimensions et la richesse de son architecture, un monument très considérable. La partie la plus ancienne de l’église, d’ailleurs très dégradée, est la façade occidentale et le narthex, d’un grand caractère, qui remonte à l’abbé Drogon (1153-1173) ; il dnété récemment restauré.

Un clocher octogone, rappelant les constructions rhénanes, émerge de ce lourd massif qui, jadis, servait aussi de base à deux autres clochers peu élevés. Lorsque les religieux bénédictins, dans le premier quart du XVe siècle, entreprirent la reconstruction de leur abbatiale, l’ancienne église romane existait encore. En 1436, la bâtisse du chœur s'élevait au niveau des fenêtres. Mais peu après, sans doute sous l’influence des événements douloureux dont la principauté de Liége était le théâtre, lés travaux furent arrêtés. C’est seulement en 1513, sous le. règne d’Erard de: la Marck, qu'ils furent repris. À cette époque, la voute de l’ancienne église s’écroula, défonçant la crypte dédiée à saint André et détruisant le tombeau de l’évêque Baldéric.

La nouvelle construction fut achevée en 1538, sous l'abbatiat de Nicolas Balis.

L'église Saint-Jacques est un édifice à trois nefs avec un chevet polygonal entouré de chapelles rayonnantes, mais sans déambulatoire. La grande nef est séparée des bas-côtés par des piliers, divisés en faisceaux de colonnettes, dépourvues de chapiteaux. Ces piliers portent des arceaux décorés d’élégantes arcatures, découpées comme des dentelles. À la hauteur des voûtes, les colonnes donnent naissance à un réseau de nervures s’entrecroisant dans tous les sens et qui, sans fonction déterminée au point de vue de la construction, n’en produisent pas moins un effet très pittoresque et richement décoratif.

Le portail par lequel, du côté Nord, on accède à l’église est du même style que celle-ci et a été construit à l’époque de l’abbé Rave (1551-1583).

La tradition assure que la façade de ce portail aurait été bâtie sur les dessins de Lambert Lombard. Le caractère de cette façade rend cette assertion très admissible, Lombard, on s’en souvient, ayant été dans son pays, l’un des promoteurs du style de la Renaissance italienne qui s’y est lentement et difficilement acclimaté.

Cette facade, notamment le bas-relief central, est aujourd’hui très mutilée et dépouillée des statues dont toutes les niches étaient autrefois garnies. Elle porte la date de 1558.

En entrant dans l’église, le visiteur est charmé, tout à la fois, par les vastes proportions de la nef qui s'ouvre devant lui et par la richesse décorative et l'abondance des détails.

La peinture des voûtes, ornées d’arabesques et de médaillons, est contemporaine de la construction et ne contribue pas médiocrement à l'impression harmonieuse produite par l’ensemble. Cette peinture s’étendait autrefois aux parois des nefs, où elle avait laissé de nombreuses traces. Le buffet des orgues a, lui, conservé son ancienne polychromie, mais à la suite d’une restauration malheureuse, entreprise vers le milieu du XIX° siècle, il a cependant perdu les volets peints qui le complétaient. Les peintures de ces volets, extérieurement dorés, représentaient des saints et des anges.

La lanterne du chœur est garnie de riches vitraux qui, à part quelques restaurations assez fàacheuses, se trouvent encore dans leur état primitif et, par la composition comme par l'éclat harmonieux des couleurs, complètent heureusement l’édifice. Nous aurons plus loin l’occasion de les étudier.

Nous avons arrêté intentionnellement le lecteur à l’examen de l’église Saint-Jacques :

c’est en effet le plus bel édifice religieux construit au XVIe siècle sur les bords de la Meuse, et, malgré des mutilations et

des pertes nombreuses, 1l a conservé encore une partie de son mobilier. Les stalles, en particulier, dont la disposition a été modifiée et le nombre bien réduit, datent du XIVe siècle et offrent un spécimen remarquable de cette partie de l’ameublement des

Portail de l'église Saint-Jacques à Liége.

anciennes collégiales. *

L'église Saint-Martin, où, comme nous l’avons vu, Arnold de Mulken eut aussi l’occasion de déployer ses talents, diffère complètement de Saint-Jacques. C’est une puissante construction qui, du haut de Publémont, domine la ville de Liége. Nous avons dit qu’elle fut fondée par Eracle (1), qui voulut en faire le siège d’un chapitre

(ur Tome, pur:

de quarante chanoines. Depuis cette époque, l'édifice subit bien des vicissitudes : en 1312, dans la nuit du 3 au 4 août, notamment, à la suite d’une sanglante querelle avec le parti populaire, plus de deux cents nobles y cherchèrent un refuge et, après une défense désespérée, y périrent dans les flammes.

Le temple actuel ne date guère que de la première moitié du XVIe siècle. Il aurait été bâti d’après les plans de Paul de Ryckel ; mais nous avons vu que, de 1520 AT923, Arnold de Mulken dirigeait les travaux du chœur.

L'imposante tour de l'édifice, datant dans sa partie inférieure du XIVe siècle, apparait plutôt comme un ouvrage de défense que comme le clocher d’une église.

Le vaisseau, divisé en trois nefs, avec transepts latéraux, se termine par un vaste chœur qu’éclaire une jolie lanterne polygonale garnie de vitraux peints. Bien qu’étant l'œuvre du même ar-

chitecte, ce chœur est HuiMaspect sévère:

Eglise Saint-Jacques à Liége.

etecimplicité ne rappelle en rien le luxe architectural qui caractérise l’église Saint-Jacques.

Peut-être faut-1l l’attribuer à ce que la collégiale disposait de moins de ressources ; mais le contraste s'explique mieux encore, pensons-nous, par une différence de date : Saint-Jacques marque dans nos régions l'ultime épanouissement du style ogival, qui, près de s’éteindre, jette ses feux les plus éblouissants.

Depuis plus d’un demi-siècle, l’église Saint-Martin a été soumise à une restauration complète, qui n’est point encore achevée.

Le chœur était autrefois orné de grands paysages de Juppin, placés aujourd’hui sous la tour. La chapelle consacrée au Saint-Sacrement est décorée de dix médaillons en marbre, dus au ciseau de Jean Del Cour et d’un retable d’autel peint par Englebert Fisen.

Tandis que se poursuivaient à Liége les travaux de reconstruction de Saint- Jacques et de Saint-Martin, les moines de Saint-Hubert, en Ardenne, réédifiaient leur église abbatiale, Le feu avait, pour ainsi dire, détruit, en 1525, l’ancien sanctuaire qui remontait au XIIe et au XIIIe siècle. Sans tarder, l’abbé Nicolas III de Malaise entreprit la reconstruction. Les pierres nécessaires furent amenées à grands frais, de Namur et de Maestricht. L'œuvre, poursuivie avec persévérance, fut achevée en 1564 par le second successeur de Malaise, l’abbé Remacle de Marche.

Quatre années ne s'étaient pas écoulées que, le 15 octobre 1568, une troupe de Calvinistes français mit le feu à l’église. La tour Sud et la façade s’écroulèrent. La tour fut relevée par l’abbé Jean Balla, élu en 1585. Ce fut seulement en 1663, que l’abbé Maréchal fit voûter la grande nef, qui avait jusqu'alors été couverte d’un plancher blanchi à la chaux. Enfin, l’abbé Clément Lefebvre (1686-1727) fit élever la façade Renaissance actuelle et fit paver de marbre le chœur et le sanctuaire. Célestin de Jong acheva la transformation : 1l fit paver la grande nef et revêtir de marbre la base des colonnes.

Cette église Saint-Hubert est l’une des plus grandes et des plus remarquables du pays. Elle est à cinq nefs et présente la forme d’une croix latine. Le chœur, de grandes dimensions, ainsi qu’il faut s’y attendre dans une abbaye, est entouré d’un ambulacre ; de chaque côté du chœur, s'ouvrent quatre chapelles de forme rectangulaire, tandis que cinq chapelles polygonales rayonnent autour de l’abside (x).

Mais il est temps de donner notre attention à un art très intéressant qui se trouve en connexion étroite avec l’architecture, et qui, souvent mis à contribution pour la décoration des églises des bords de la Meuse, s’est particulièrement développé sous le règne d’Erard de la Marck : nous voulons parler de la peinture des vitraux. |

Les chroniqueurs donnent malheureusement bien peu d'informations sur cette branche de l’art ; ils en sont même avares à ce point qu’on en est encore à rechercher dans quelles villes se trouvaient les ateliers d’où sont sortis des travaux absolument remarquables.

Il est probable que ces ateliers se trouvaient installés dans la capitale même de la principauté. On sait, du reste, avec certitude que des peintres verriers ont vécu à Liége.

(x) Voy. Bulletins de la Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc, tome VI (1884-1886), pp. 180 et suiv. — Compte-rendu des travaux du quatorzième Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique, tenu à Arlon, Arlon, V. Poncin, 1900, 1e partie, pp. 153-161.

Déjà dans une charte datée du 6 juin 1369, on trouve la mention d'un Henricus de Leodio, artifex vitri, cité comme témoin. Abry a recueilli le nom d’autres peintres verriers qui, à une époque plus récente, appartinrent à la même école et exercèrent lPmème art que ce Henri, deliése. Ce sont : Jean Nivar, Jean de Cologne, Jean de Wertz, Thiry de Leumont, Gérard dèlle Pierre, Godefroid de Bastogne le Vieux, Antoine Wypart, les Warnier, Leumont, Hulpermans et Guillaume Flémalle, le frère du peintre Bertholet Flémalle, dont nous parlerons plus loin (1).

Plusieurs églises de Liége ont conservé jusqu’à nos jours des vitraux datant du XVIe siècle. Parmi les plus remarquables on peut citer ceux qui garnissent la lanterne du chœur de l’église Saint-Jacques. Ce n’est pas qu'ils n’aient eu à souffrir des outrages du temps et des restaurations que l’on a cherché à y apporter, mais tels qu'ils se présentent, ils demeurent cependant remarquables aussi bien par la composition, encore conforme aux principes de la peinture sur verre, que par l'éclat harmonieux des couleurs. Il serait difficile de trouver dans un travail du XVIe siècle, un ensemble plus agréable à l’œ1l et plus réussi. En commençant du côté Nord, c'est-à-dire du côté de l'Evangile, on trouve d’abord un grand vitrail, divisé en deux parties égales par le meneau central et exécuté avant 1530. Du côté le plus rapproché de l’autel, on voit représenté, dans un vaste édifice décoratif de style Renaissance, le donateur, Jacques, comte de Horne, chevalier de la Toison d'or, revêtu d’une cotte d'armes. Il est agenouillé devant un autel sur lequel repose un groupe, peint en grisaille représentant la sainte Trinité. Derrière le comte, on voit son patron, saint Jacques.

Dans l’autre partie du vitrail, les deux femmes de Jacques de Horne, Marguerite de Croy et Claudine de Savoie, également sous la protection de leurs saintes patronnes, sont en prières devant un autel que surmonte une Vierge de douleurs. Au premier plan, on voit une levrette. Les vêtements du comte et de ses deux épouses sont armoriés du blason de Horne.

Dans le haut du vitrail, sous une sorte d’arc-en-ciel formé par une triple rangée d’anges, apparaît Notre Seigneur, portant le globe du monde et levant la main pour bénir. La Vierge Marie se trouve à sa droite. Dans les quadrilobes du tympan, au-dessus des deux comtesses de Horne, on remarque un grand nombre d’anges qui jouent de divers instruments de musique. Du côté opposé, d’autres anges portent les instruments de la Passion. Malheureusement, cette partie du vitrail a été entièrement renouvelée et il ne semble pas que la restauration se soit absolument conformée à la peinture originale. Dans les deux baies extérieures, se superposent les huit quartiers paternels et maternels de Jacques de Horne.

(1) Louis ABry, Les hommes illustres de la nation liégeoise, édition H, Helbig et S. Bormans, Liége, L. Grandmont-Donders, 1867, pp. 295 et 290.

Le vitrail que l’on remarque ensuite, toujours du côté de l'Évangile, fut donné, en 1531, par les bourgmestres de Liége, Richard de Mérode et Arnould de Blavier. Ce vitrail, ainsi que ceux qui suivent, est divisé en deux zones, par une double arcature en pierre qui coupe les meneaux.

Au centre de la zone supérieure, dans la lumière centrale, apparait saint Jean-Baptiste, avec son attribut, l’agneau divin ; les deux lumières latérales sont décorées par les blasons des trente-deux bons métiers de la ville de Liége et les armoiries des donateurs, placés à côté de la figure du saint. Dans la zone inférieure du vitrail, un ange aux ailes éployées tient l’écu de Liége:; à ses cotessoncmtes patrons de la cité : lasainte Vierge et saint Lambert.

La troisième verrière, en suivant toujours la même direction, fut donnée par Jean de Horne, vers l’an 1529. Dans la zone supérieure, le peintre représenté saint Jacques le Mineur, ainsi que les armes du donateur, avec ses quartiers paternéls et maternels. Dans la région inférieure, Jean de Horne, protégé par saint Lambert, prie devant un autel sur lequel on

voit l’image de la Vierge Marie, Eglise Saint-Martin à Liége. portant Jésus enfant. Jean de Cromois, abbé de Saint-Jacques, de 1506 à 1522, a tenu à enrichir de la verrière centrale l’église qu'il avait reconstruite.

La zone supérieure de cette verrière est occupée par une représentation. de Jésus en croix. Au pied de celle-ci, on voit la sainte Vierge et saint Jean. Des anges recueillent dans des calices, le sang qui coule des plaies du divin crucifé" En dessous de la croix, sont les insignes de la dignité abbatiale : la crosse et la mitre, ainsi qu'un écu aux armes du donateur.

Dans la partie inférieure du vitrail, l’artiste a représenté les deux scènes de

. lée devant un autel, sur lequel

Léon d’Oultres, chanoine de

L'ART MOSAN 29 l'Ancien Testament qui sont considérées comme symbolisant le mieux le sacrifice du Calvaire : le sacrifice d’Isaac et le serpent d’airain.

Dans le haut de la cinquième verrière, datée de 1525, on voit saint André, avec les quartiers du donateur : Evrard de la Marck, représenté dans la zone inférieure, sous la protection de saint Christophe. Evrard est à genoux, priant devant un autel, sur lequel apparaît, en plus petites proportions, le Seigneur bénissant.

Enfin dans le sixième et dernier vitrail, du côté de l’Epiître, on voit la femme d'Evrard de la Marck, Marguerite de Horne ; derrière elle, se trouve sa sainte patronne. La dame est agenouil-

la Vierge Marie apparaît dans une gloire. Dans la zone supérieure, saint Jean l’Evangéliste est représenté entouré des quartiers de la donatrice. Dans ces différents vitraux, les saints patrons des donateurs sont toujours abrités sous des dais formés de riches tentures.

Les verrières du chœur de Saint-Martin, qui rémontent également au XVIe siècle, ont eu grandement à souffrir d'une explosion de dynamite, lors des attentats anarchistes de 1892.

À la cathédrale Saint-Paul, on remarque le vitrail du transept Sud donné en 1530, par

Saint-Lambert et prévot de Intérieur de l’église de Saint-Hubert, Saint-Paul. Deux ans après ce

don, le doyen Jean de Stouten, suivant le généreux exemple du prévôt, avait fait placer, au transept Nord de la même église, un vitrail représentant la Nativité et l'Adoration des Bergers. Ce vitrail peint par deux artistes liégeois, Jean Nivar et Renier de Flémalle, a malheureusement été détruit.

Certaines verrières ne nous sont connues que par la mention de leur destruction. C’est ainsi qu’un chroniqueur rapporte que vers le jour de Pâques, en l’an 1581, un ouragan terrible s’abattit sur la ville de Liége et causa, entre autres dégâts, la perte totale de la grande verrière du transept Nord de l’église Sainte-Croix, où l'on voyait représentées les sibylles.

C'est également une mention, consignée cette fois dans un registre de comptes, qui nous fait connaître qu’en l’an 1531, une verrière placée derrière l’autel de la chapelle Chabot, en l’église Saint-Pholien, fut entièrement restaurée. Le registre nous a conservé le nom de l'artiste chargé de ce travail et qui s'appelait Guillaume le Verrier, mais c'est la seule trace qui soit restée de lui. Quant à la verrière, on y voyait plusieurs portraits de fondateurs et de recteurs, accompagnés de leurs armoiries. On ignore comment cette œuvre d'art a disparu de la chapelle qu’elle décorait (1).

L'ensemble le plus important de la peinture sur verre, dù à un artiste mosan, qui soit parvenu jusqu’à nous, a quitté nos régions et orne, en Angleterre, le chœur de la cathédrale de Lichfield. Cet ensemble se compose de neuf grandes verrières qui décoraient autrefois l’église abbatiale de Herckenrode. La plupart de ces vitraux sont datés des années 1534, 1537, 1538 et 1539“ Ontrouvetparminleee ne représentées : l’Annonciation, la Visitation, l'entrée du Christ à Jérusalem, la sainte Cène, le baiser de Judas, le Christ devant Pilate, le Couronnement d’épines, le Portement de croix, la Descente de croix, le Christ et les disciples d'Emmañüs, le Christ apparaissant à saint Pierre, l’incrédulité de saint Thomas et l’Ascension.

Indépendamment de ces sujets relatifs à la vie du Sauveur, on voit dans ces verrières une série de donateurs: parmi eux figure le cardinal Erard de la Marck, dont le portrait est cité: comme une merveille de la. peinture sur verre neerre époque ; les autres donateurs appartiennent presque tous à d'anciennes familles du pays de Liége.

Les auteurs anglais qui ont, à diverses reprises, décrit ces vitraux, les prisent très haut comme œuvre d'art, et leutljugement est à retenir, Car peutdespars peuvent être comparés à l'Angleterre pour le nombre et pour la valeur artistique des vitraux anciens et modernes qu'ils possèdent.

(1) Voy. J. BrassiNxE, Un peintre verrier liégeois du XVIe siècle dans Chronique archéologique du pays de Liége, tome I (1906), pp. 110-111.

CREME R ENLIT

PA NPEINTURE MOSANE AU XVII® srèce. — GÉRARD DOUFFET, CHEF D'ÉCOLE.

vie des arts s'était merveilleusement ranimée dans la principauté de Liége. Grâce à ce prince, un artiste de haute valeur, Lambert

attirait, même de l'étranger, des élèves de talent. Ceux-ci, devenus maîtres à leur tour, acquirent dans leur pays natal un renom mérité.

On aurait pu croire que du mouvement dont Lombard était l’initiateur, allait naître une école mosane de peinture dont les traditions et le caractère particulier auraient répondu au caractère de la race wallonne. Il n’en fut rien. Lombard forma sans doute parmi ses concitoyens quelques peintres qui adoptèrent ses procédés techniques et suivirent sa manière ; mais 1l n’eut pas de successeur. Ses meilleurs disciples lui venaient de l’étranger et, comme nous venons de le dire, c’est leur patrie qui recueillit le bénéfice de l'éducation artistique qu’ils devaient à leur maître wallon.

Il faut noter qu'Erard de la Marck ne trouva pas non plus de continuateur parmi les princes qui montèrent après lui sur le trône de Liége. Sans doute, ceux-ci poursuivirent l’achèvement du magnifique palais dont Erard avait activement poussé la construction ; ils prirent même à tâche de meubler ce palais avec un certain luxe. Mais, agissant sans vue d'ensemble, ces princes, d’ailleurs pour la plupart étrangers, n’offrirent pas aux artistes nationaux l’occasion de déployer leurs talents dans quelque œuvre d'importance où se serait affirmée leur originalité.

De l’influence exercée par Lombard, il ne subsista bientôt plus qu’une tradition qui devait finir par devenir une routine : tout artiste mosan se crut obligé, à l'exemple de ce maitre, d’achever son apprentissage par un voyage en Italie et un séjour à Rome. Bientôt, selon un mot très juste, « Rome fut obligatoire » et, pendant des siècles, 1l sembla qu'il ne füt plus possible de manier avec talent le pinceau ou l’'ébauchoir, sans s'être mis pendant quelques années sous la direction de l’une ou

l’autre célébrité romaine de l’époque. Cet engouement, dans les régions mosanes comme dans d’autres pays, eut les résultats les plus fàächeux pour le développement naturel des artistes.

Pourtant en dépit de ces influences défavorables, une école de peinture, digne de ce nom, parvint à se former dans les régions mosanes et durant plusieurs générations elle produisit des peintres dont les noms ne sont pas à négliger dans une histoire de l’art.

Le chef de cette école, sinon le plus brillant des maîtres qui la composent, est

incontestablement Gérard Douffet. Bien que la biographie de cet artiste n'offre pas d'incident particulièrement remarquable, 1l importe que nous nous y arrétions : dans son ensemble, elle nous offre le type de l’éducation, de la formation et de la destinée des peintres liégeois du XVIIe siècle. - Gérard Douffet naquit à Liége le 6 août 1594. Son père, honnête bourgeois, portait le même prénom que lui. Les Liégeois ont toujours aimé à baptiser de sobriquets leurs concitoyens : 1ls avaient donné celui de « Radelet » au père de notre peintre, tandis que ce dernier fut surnommé « Xhevaert ». Nous ignorons la signification de ces appellations. Le jeune Gérard fut mis de bonne heure à l’école ; s’il n'y manifesta pas d’aptitudes particulières, 11 montra tout au moins de l'intelligence, et les marges de ses cahiers témoignèrent bientôt qu'il était né dessinateur.

Ces dispositions engagèrent les parents de Gérard à lui faire donner des leçons de dessin par un artiste de leur voisinage, maître Jean Tauler ou Taulier, qui demeurait vis-à-vis de l’église des Dominicains.

Ce Taulier, Bruxellois d’origine, s'était, de bonne heure, établi 2 Piége tete dans son genre, un homme habile, fécond en ressources et d’un caractère accommodant. Il avait su gagner l'estime des Liégeois qui s'étaient trouvés en rapport avec lui et réussi à se former une clientèle. Il avait d’ailleurs épousé la fille d’un peintre liégeois de renom, Simon Damery. Un autre peintre de la ville, également fort connu, Renier Lairesse, ne se contenta pas d’être l'élève de Taulier m1Mur demanda et obtint sa fille en mariage.

Comme artiste, Taulier n'avait pas d'idées bien arrêtées. Il cultiva plus d’un genre, selon les nécessités du moment, se rendant aisément maître des procédés les plus divers. C’est ainsi qu'il peignit des tableaux d’église dans la manière de Martin de Vos et d’autres peintres flamands de son temps. Bon peintre décorateur, il obtenait, en cette qualité, de nombreuses commandes. Une circonstance qui ne fut connue qu'après sa mort, c’est que Taulier était protestant. Il le laissa ignorer, et pour cause: ainsi que ses confrères, Taulier n'avait pas de meilleurs clients que les communautés religieuses et les membres du clergé séculier. C'était, en effet, le monde ecclésiastique qui faisait le plus souvent appel aux travaux des artistes. Taulier décora le réfectoire de l’abbaye de Saint-Laurent ainsi que celui du

monastère de Saint-Jacques. Il avait aussi orné de peintures les autels des deux églises abbatiales et exécuté un travail analogue pour l’autel majeur de l’église collégiale Saint-Martin. Dans cette dernière église, plusieurs tableaux de Taulier servaient d’épitaphes, conformément à l'usage de cette époque. Enfin, les relevés de comptes de la collégiale Sainte-Croix mentionnent divers travaux exécutés par notre artiste.

Taulier maniait également le burin. On possède de lui une Sainte Famille, gravure qu'il a signée et datée : loes Taulier sculp. et excudit Leodii A°. 1635. Un sujet plus spécial tenta le graveur. Le corps de Catherine de Médicis fut ramené de Cologne en France, où il devait être inhumé. Lors de son passage à Liége, des obsèques solennelles furent célébrées à la cathédrale Saint-Lambert. Cette cérémonie inspira à laulier une composition qu’il grava sur bois.

Cependant, quelque habile que fut cet artiste, ses conseils parurent bientôt insuffisants aux parents de Douffet et celui-ci fut envoyé à Dinant, chez un peintre du nom de Perpète. Mais là encore, 1l se trouva que le disciple dépassa bientôt le maître. Le jeune homme montrait autant d'aptitude que d’ardeur au travail. Ses parents songèrent alors à le confier aux mains d’un artiste de grand renom.

Précisément Rubens, de retour d'Italie, s'était fixé à Anvers, où il avait épousé Etat Pde l'un "des échevins de la ville, et déjà la réputation du maître s'était répandue au loin. Le père Douffet, qui rêvait pour son fils de hautes destinées, s’estima heureux de pouvoir le mettre sous la direction de l’homme de génie dont le nom retentissait partout.

Douffet demeura deux ans à Anvers, recevant les leçons du prince de l’école anversoise et copiant ses tableaux. De retour à Liége, Douffet exposa une Judith, qu'il avait peinte d’après la gravure d’un tableau de Rubens et en s’aidant des souvenirs qu'il avait conservés de l’œuvre originale. Ce début obtint du succès : la toile fut acquise par Servais Marcellis, chanoine de Saint-Lambert. Peu de temps après, Douffet exécuta un Prométhée de sa composition et continua à se faire connaître par les portraits de son père, de sa mère et d’autres personnes. Mais bientôt, il fallut que l’artiste suivit le courant irrésistible de l’époque et partit pour l'Italie. Douffet quitta donc Liége en 1614. Il avait alors vingt ans et ne devait revenir dans sa patrie qu'après un exil de huit années.

Nous ne possédons guère d'informations sur les travaux de l'artiste au cours de cette période si importante du développement de son talent, sur ces années qui s'écoulèrent entre le moment où il quitta en apprenti sa ville natale et celui où 1l y revint comme maître. Deux beaux portraits acquis, 1l y a quelques années, par la Pinacothèque de Munich et reproduits dans cet ouvrage, sont les seules productions que nous connaissions de Douffet pendant son séjour en Italie. Les personnages représentés ne semblent point de nature à inspirer l'artiste, mais ces deux portraits

témoignent du talent de notre peintre. Les têtes, notamment, sont d’une exécution magistrale. Dans la galerie de Munich, où figurent encore deux autres portraits de Douffet, ces toiles soutiennent la comparaison avec les portraits peints par les grands maîtres d’autres écoles. Ces portraits et quelques autres tableaux originaux, qu'il exécuta également à Rome, acquirent à Douffet une certaine réputation dans le monde des arts.

Au témoignage d’un contemporain, Douffet, tout en fréquentant, au cours de son séjour à Rome, la bonne société dans laquelle 1l avait été introduit, étudia les statues antiques et les tableaux des grands maîtres. Mais ses relations lui firent bientôt sentir les lacunes de son instruction et 1l s’efforca d’y remédier par des lectures bien choisies.

Après un séjour de sept ans dans la ville éternelle, Douffet désira voir d’autres régions de l'Italie, et notamment Naples. Dans cette intention, accompagné de plusieurs Liégeois, il prit passage sur une galère qui faisait partie d’une escadre en destination de Naples ; mais bientôt, l’escadre, assaillie par une violente tempête, fut dispersée et le vaisseau sur lequel se trouvaient Douffet et ses’ compagnons, obligé de relâcher dans l’ile de Malte. Après avoir visité cette île, Douffet retourna à Rome, où le manque de ressources l’obligea à demeurer un temps assez long pour peindre deux tableaux et plusieurs portraits. Il se procura de la sorte l’argent nécessaire pour entreprendre, en compagnie de deux Liégeois, le voyage qui devait le ramener dans sa patrie. Les deux compagnons de route de Douffet cultivaient le même art que lui : l’un s'appelait Tilmant Woot de Trixhe et l’autre Michel Houbar. Les trois amis, partis à pied, étaient plus riches d'illusions, d’insouciance et de confiance dans leur étoile, que d’argent. Les ressources que Douffet avait retirées de ses derniers travaux à Rome formaient le fond de la bourse commune et ne pouvaient guère suffire à l'entretien du trio de voyageurs jusqu’au retour au pays, d'autant plus qu'il ne comptait pas suivre la voie la plus directe. Arrivés à Pesaro, dans la légation d’Urbin, les trois amis durent s’arrêter : Houbar était tombé malade. Ses compagnons, ne voulant pas l’abandonner, résolurent d'attendre sa convalescence. Mais au premier essai que Houbar fit de ses forces renaissantes, une rechute le mit dans la nécessité de laisser ses amis partir seuls. Ces derniers décidèrent d'attendre Houbar à Venise et pour lui faciliter le voyage, ils lui abandonnèrent la moitié de la bourse commune. Celle-ci était du reste déjà bien réduite, au point que les deux voyageurs valides arrivèrent à Venise sans un sou vaillant. Leur situation allait devenir embarrassante, lorsque la Providence leur fit rencontrer un compatriote, Pierre des Ursins, qu'ils avaient connu à Rome. Chose rare : celui-ci, malgré leur trop visible dénûment, leur fit bon accueil et les conduisit dans une hôtellerie, où il répondit de leurs dépenses. Dès le lendemain, des Ursins revit les deux artistes et les mit en rapport avec un riche négociant

ù * L'ART MOSAN 35

flamand qui commanda son portrait à Douffet. Notre artiste en eut bientôt d’autres à faire ; il peignit un tableau pour un noble vénitien, qui le paya généreusement.

Sur ces entrefaites, l’hiver étant survenu, les deux amis continuèrent à travailler à Venise ; ils ne rentrèrent à Liége qu’au printemps de l’année 1623.

Avant son départ pour Rome, Douffet s'était épris d’une jeune fille qui habitait dans le voisinage de la maison paternelle ; elle se nommait Catherine Dardespine. Douffet avait peint le portrait de Catherine pour l'emporter avec lui et avait, en échange, laissé le sien à la jeune fille. Fidèle à cette première affection, l’année qui suivit son retour à Liége, Douffet épousa Catherine. De cette union est né Gérard Douffet, troisième du nom, qui s’adonna à l'architecture, sans toutefois s'y distinguer.

Douffet avait été précédé à Liége par la réputation que lui avaient faite ceux de ses compatriotes qui l'avaient vu à l’œuvre en Italie. Aussi les commandes de tableaux et de portraits ne lui firent-elles pas défaut. Douffet était consciencieux et plutôt un peu lent dans le travail, mais grâce à son assiduité et à ses allures régulières, sa carrière fut féconde. Nous énumérerons les œuvres les plus importantes dues à son pinceau.

Il est à remarquer que rien, dans l’œuvre de Douffet, ne trahit l'influence de Rubens, dont nous avons dit qu'il avait fréquenté pendant deux ans l'atelier. Si l'influence du maître flamand fut très grande sur l’école dont il est le chef incontesté, il convient de noter qu’elle n’est appréciable dans aucun des peintres mosans.

Peu de temps après son retour au pays, Douffet peignit pour le seigneur Charles Caroli une grande toile destinée à orner le chœur de l’église des Frères- Mineurs. Cette toile rappelait la mémoire d’Aleide Gabriel, épouse de Caroli, décédée en 1627 et enterrée au pied de ce tombeau-épitaphe, où plus tard le donateur fut également inhumé. Le tableau a pour sujet la glorification de saint François d'Assise et représente la Visite du pape Nicolas V au caveau où le saint avait été déposé, ainsi que les miracles qui se produisirent à cette occasion.

La reproduction que nous donnons de cette toile nous dispense de la décrire. La disposition est un peu théâtrale, mais, au point de vue de la composition et du coloris, cette toile reste la plus importante et la meilleure que nous connaissions du maître. Elle appartient aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich.

En 1640, Douffet exécuta, aux frais de Walthère de Liverloo, riche négociant liégeois et grand ami des arts, un important triptyque destiné au maitre-autel de l'église Sainte-Catherine de Liége. Le panneau central représentait le Martyre de sainte Catherine. Sur l’un des volets, on voyait la sainte discutant avec les docteurs, et sur l’autre, elle apparaissait trainée par un bourreau, devant une idole, en même temps qu’un agneau. Au revers des volets se trouvaient les portraits des donateurs Walthère de Liverloo et Jeanne de Fossé, sa femme. Les deux personnages, de grandeur naturelle, étaient agenouillés devant un prie-Dieu. L’autel, auquel cette

peinture servait de retable, était très richement orné de sculptures en bois de chêne, rehaussées de dorures. Il formait le principal ornement de l’église Sainte-Catherine, dans laquelle les donateurs avaient leur sépulture. Les concitoyens du peintre regardaient ce triptyque comme le chef-d'œuvre de son pinceau. L’autel et le tableau devinrent la proie des flammes dans l’incendie allumé, pendant les fêtes de la Pentecôte de l’année 1691, par les bombes du marquis de Boufflers, « incendiaire ordinaire de Sa Majesté très chrétienne », ainsi que l'appelle un auteur liégeois contemporain.

Une des toiles les plus importantes du maître, et celle-c1 nous a été conservée, représente l’Invention de la sainte Croix. Elle fut commandée pour l’église de l’abbaye de Saint-Laurent près de Liége, par Dom Charles Hardy, moine bénédictin. On y voit sainte Hélène, à cheval, accompagnée de sa suite. La sainte étend la main vers la croix, que trois hommes cherchent à dresser auprès d’un mort ; celui-ci, au contact de l’instrument du salut, revient à la vie. D’assez nombreuses figures enrichissent la composition. Les personnages sont de grandeur naturelle (1).

Cette toile est signée : GER PDOVFFET \NNENTOR

D'après une date qui se trouvait sur le cadre primitif de cette peinture, celle-ci aurait été mise en place en 1624 ; ce serait donc la première grande toile du peintre exécutée après son retour d'Italie.

En 1648, Douffet peignit pour l’autel de la chapelle de l’hospice du Petit-Saint- Jacques, un retable représentant la Vocation de l’apôtre saint Jacques.

Une Descente de croix de Douffet, assez fortement retouchée, se trouve à l'autel majeur de l’ancienne église abbatiale de Cornelimünster, près d’Aix-la- Chapelle. Ce tableau fut commandé au peintre par un abbé du monastère, seigneur d'Eynatten, décédé en 1645. Enlevée par les Françaïs en 1802, cette toilefut restituée après la prise de Paris par les alliés (2). C’est la seule œuvre de l'artiste qui ait conservé sa destination primitive. Douffet avait exécuté pour la même église deux autres peintures qui ont disparu.

Au nombre de ses œuvres conservées, 1l faut encore citer : Saint Roch intercédant auprès de la sainte Vierge pour les pestiférés, toile qui se trouvait autrefois à l'église Saint-Séverin, à Liége, et qui est aujourd’hui à l’église Sainte-Véronique de la même ville ; — Saint Pierre guérissant le paralytique à la porte du Temple, autrefois à l’église des Frères-Mineurs à Huy et actuellement en la possession de

(1) Voy. une réproduction de cette peinture dans Jures HELB1G, La peinture au pays de Liége et sur les bords de la Meuse, Liége, H. Poncelet, 1903, pl. xix.

(2) Les déplacements de ce tableau en avaient probablement rendu la restauration nécessaire. Il fut nettoyé et rentoilé en 1841 par un peintre qui jugea à propos d'ajouter son nom sur la toile, avec la date de son trop visible travail.

M. Alfred Becquet à Namur ; — Vénus visitant la forge du cyclope, tableau décoratif qui se trouvait naguère chez M. Aubuste Visschers, à Bruxelles ; — une Sainte Famille qui fit partie de la collection Hamal et qui appartient aujourd’hui à M. l'abbé J. Scheen, curé à Wonck ; — un Portrait du prince Maximilien-Henri de Bavière, appartenant à Madame de Peralta, au château de Kinkempois ; — un Portrait du même prince et un Portrait de Ferdinand de Bavière; ces deux miniatures faisaient partie de la collection de M. Henri Duval, à Liége.

Il n'est peut-être pas sans intérêt de connaître la destinée des peintures les plus importantes de Douffet et de rappeler comment il se fait que si peu d’entre elles soient demeurées dans l’ancien pays de Liége. Il semble que, destinées à la décoration de sanctuaires, elles n'auraient jamais dù être aliénées, surtout par ceux-là même auxquels incombait le soin de les conserver.

Comme nous l'avons vu, Douffet jouissait déjà à Rome d’une assez grande réputation et celle-ci s’accrut naturellement par les œuvres considérables qui furent commandées au peintre à Liége même ; son renom s’étendit au-delà des limites de la principauté. Or, vers la fin du XVIIe siècle, Jean-Guillaume, électeur palatin, grand amateur d'œuvres d’art, surtout de peinture, cherchait à former sa galerie de Dusseldorf qui, en peu d'années, devait devenir célèbre. Pour atteindre son but, il envoyait partout des émissaires et choisissait volontiers pour ces sortes de missions son peintre Van Douven, homme adroit, expert très compétent et dont les négociations aboutissaient d’autant plus facilement que des sommes considérables étaient mises à sa disposition. | |

Parmi les artistes dont le chargé d’affaires de Jean-Guillaume recherchait les toiles pour la collection de son maïtre, se trouvait le peintre Hégeois dont nous retraçons la carrière. À l’époque où Van Douven vint à Liége, Douffet était mort depuis environ un demi-siècle et ceux qui, dans un esprit de piété, avaient eu recours à son pinceau, avaient également disparu.

Le premier tableau dont le négociateur de l’électeur palatin chercha à s'assurer la possession fut l’Invention de la Croix, qui se trouvait à l’église abbatiale de Saint-Laurent. Il en offrit, paraît-il, deux mille écus. Les religieux de l’opulent monastère ne surent pas résister à cette offre, et c’est ainsi que le tableau offert par un de leurs frères, « en l'honneur de Dieu et par dévotion pour la Sainte-Croix », devint l’un des numéros de la galerie de Dusseldorf.

L’épitaphe de Charles Caroli et de sa femme, placée au-dessus de la sépulture des deux époux, dans l’église des Frères-Mineurs, en l'honneur de saint François, patron de cet Ordre, subit le même sort. Cette fois, on offrit dix mille écus et une copie. Le marché fut conclu et le tableau enlevé de l’église (1).

(1) Lorsque cette peinture fut aliénée, on la remplaça par une copie médiocre, de proportions réduites.

Il restait à Liége une troisième toile de Douffet, réputée une de ses meilleures. C'était la Vocation de l’apôtre saint Jacques, qui formait, ainsi que nous l’avons dit, le retable de l'autel, dans la chapelle de l’hospice du Petit-Saint-Jacques. Jean- Guillaume désira également posséder cette peinture. Les archives de l’hospice nous ont conservé les détails de cette transaction. Le négociateur de l’électeur palatin fut, cette fois, Jacques Bellevaux. Le conservateur en titre de l'hôpital se trouvait précisément être ce Grégoire Tutélaire, abbé de Saint-Laurent, qui précédemment avait livré à l’électeur ie tableau offert au monastère par Dom Charles Hardy. Le marché fut conclu, en 1700, moyennant une somme de dix mille florins de Brabant, plus une copie du tableau qu’exécuta Englebert Fisen et qui existe encore dans les collections des Hospices de Liége. Nous n'avons pu retrouver la trace de l’œuvre originale qui fit cependant partie de la Galerie de Dusseldorf, comme en témoigne le catalogue de cette collection, imprimé en 1751. L'édition du catalogue parue en 1781 ne mentionne plus cette peinture. Ce qui est assez curieux à noter, c’est qu’au catalogue de la Galerie de Dusseldorf figurent aussi deux portraits de Douffet, qui furent sans doute acquis en même temps que les tableaux que nous venons de mentionner. Ces diverses œuvres, à l'exception de la. Vocation de saint Jacques, ornent actuellement la Pinacothèque de Munich (1).

D'autre ‘part, il convient de mentionner dans l’œuvre du peintre les tableaux dont on ignore la destinée actuelle : c’est le cas pour l’Adoration des bergers peinte en 1655 pour l’église de la commanderie de l'Ordre Teutonique à Munsterbilsen, pour la Résurrection de Lazare, ainsi que pour l’Elévation en croix et la Crucifixion, deux tableaux qui ornaïent jadis la cathédrale Saint-Lambert.

Le portrait de l’abbé Nicolas de Gomzée (2), abbé de Beaurepart, ne nous est plus connu que par une gravure de Natalis, dont nous donnons la reproduction.

Un contemporain de Douffet, qui eut avec lui de nombreux rapports personnels, dépeint l’artiste comme un homme dont le caractère offrait les traits principaux de la race wallonne. Il en avait la franchise, l'humeur expansive ; il aimait la société et se faisait aimer d'elle. Quand il s’appliquait à un travail, il y apportait mieux que du goût et de l’ardeur: de la vaillance. Malgré son évidente supériorité sur la plupart des artistes qui vivaient autour de lui, 1l sut se concilier l'estime de tous. La générosité de son caractère faisait qu’on lui pardonnait la hauteur de son talent. Appelé fréquemment à se prononcer sur l’œuvre de l’un ou l’autre de ses contemporains, 1l s’attachait à en faire ressortir les qualités, passant légèrement sur les

(1) Deux des portraits conservés à la Pinacothèque de Munich sont reproduits dans cet ouvrage ; voyez la reproduction de deux autres portraits dans JuLEs HELB1IG, La Peinture au pays de Laëge et sur les bords de la Meuse, Liége, 1903, DISMELRRIT

(2) Nicolas de Gomzée et non de Zomzé, comme le porte par erreur notre reproduction.

L'ART MOSAN 39 faiblesses que d’autres auraient pris plaisir à signaler. A l’occasion cependant, Douffet savait, avec la courtoisie nécessaire, soutenir son opinion à l'encontre des grands et même du prince. Tous avaient d’ailleurs une grande déférence pour son jugement.

Le travail régulier de l'artiste fut interrompu, pour peu de temps, en 1648, époque où 1l fut forcé de s’exiler. Ainsi qu’il arrivait trop souvent dans la principauté, les factions se disputaient alors le pouvoir, les armes à la main, et il n’était pas rare que leurs démêlés ensanglantassent les rues. Douffet, attaché au parti aristocratique des Chiroux, tenait pour les bourgmestres Charles de Méan et François de Liverloo, en opposition au colonel Jaymaert ; il se vit obligé de quitter la ville quand les factieux eurent le dessus. Le péril auquel l'artiste prétendait se soustraire n'était certes point imaginaire. Une ordonnance du Conseil de la Cité, en date du 30 juin 1648, réitéra l'ordonnance du 16 courant, à l'égard de ceux qui avaient «porté les armes contre l'élection magistrale de l’an 1646 », et particulièrement contre les personnes mentionnées sur une liste où figure le nom de Douffet, peintre. Contre toutes ces personnes, l’ordonnance visée comminait le bannissement « a peine en cas qu'ils soyent rencontrez... de pouvoir estre tuez sans recherche, authorisant touts bourgeois a cest effect, et ce jusque a autre ordonnance ». Bientôt cependant Douffet vint reprendre son travail. C’est, comme nous l’avons vu, à cette époque, qu’il fit le tableau de l’hospice du Petit-Saint-Jacques. Devenu infirme, le peintre ne travaillait plus dans les dernières années de sa vie. Il mourut en 1660 et fut enterré dans l’église des Frères-Prêcheurs, auprès de son père et de sa mère.

Nous avons longuement raconté la vie de Douffet et fait l’histoire de ses travaux ; nous avons suivi la destinée de ses tableaux à partir du moment où 1ls avaient été placés dans les édifices du culte, pour servir d'expression à la piété des donateurs, jusqu'à leur arrivée dans les musées.

Nous nous sommes longtemps arrêté à cet artiste : c’est que Doulffet fut un chef d'école et que, par sa formation commencée en Belgique et achevée à Rome, 1l incarne le type sur lequel se modelèrent l'éducation et la carrière de la plupart des peintres dont nous allons esquisser la vie et les travaux. Nous avons encore tenu à insister sur les œuvres de cet artiste parce que généralement les historiens et les critiques d'art ne lui ont pas donné la place à laquelle il a droit. Douffet eut sur la peinture mosane, au XVIIe siècle, une influence considérable. Il eut la bonne fortune d’avoir sous sa discipline des hommes d’un véritable talent. Quelques-uns d’entre eux ont, à leur tour, fourni des élèves distingués qui, poursuivant la même voie, s'inspirant des mêmes principes, maintinrent, pendant environ un siècle, les traditions qui ont mérité à ce groupe le nom d’Ecole.

CÉHACHIER EM

L'ÉCOLE DE PEINTURE MOSANE AU XVIIe siècE. —— LEs ÉLÈVES DE GÉRARD DouFFET. — BERTHOLET FLÉMALLE. — GÉRARD GOSWIN. — JEAN-G1ELES DEL Cour:

YÆ)NOUS allons maintenant étudier le développement de l'école dont 3e a Douffet fut le chef.

IR La vitalité de ce groupe est d'autant plus remarquable qu'elle K s'affirme dans un pays profondément troublé, déchiré par les ** factions politiques et au milieu d’agitations continuelles, peu favorables aux arts de la paix.

En étudiant précisément les maîtres que nous allons faire connaître, un de nos compatriotes écrivait avec beaucoup de raison les lignes qui suivent :

« Les arts ne peuvent fleurir dans une société troublée par de perpétuelles discordes. Les peintres, les sculpteurs, les graveurs n'avaient qu’un rôle bien secondaire à jouer dans cette ville de Liége où les luttes politiques n'avaient pour ainsi dire pas de trêve, où chaque élection de magistrats provoquait des crises violentes, où les citoyens passaient leur temps à s’égorger les uns les autres sous prétexte de liberté. Comment aurait-on songé à élever des monuments, à les décorer, à commander des tableaux et des statues, quand le tocsin de la révolte résonnait à chaque instant, quand la vie était une continuelle alerte ? Un artiste généreusement doué par la nature naissait-il à Liége, 1l fallait qu’il s’expatriât. Ainsi donc, lors même que Ferdinand de Bavière eût voulu s’entourer d'hommes de génie et donner l'impulsion à leurs travaux, ses sujets ne lui eussent pas laissé le loisir de réaliser cette bonne pensée » (x). |

On ne saurait mieux dire. Cependant, s’il est certain que ni le prince Ferdinand de Bavière, ni les autres princes de sa maison qui régnèrent sur le pays de Liége au cours du XVIIe siècle n’eurent guère le loisir d'exercer un patronage sur les artistes, ni une influence appréciable sur la culture des arts, ceux-ci, quoique contrariés,

(1) E. Féris, Les artistes belges à l'étranger, t. T, Bruxelles, M. Hayez, 1857, pp. 167-168.

L'ART MOSAN AT

troublés dans leur expansion, florissaient encore dans une mesure quiatiteus de surprendre. C’est que si le talent est un don, il est aussi une puissance et qu’il est dans l’homme de génie des instincts, des besoins innés qui cherchent et finissent par obtenir satisfaction dans le milieu social le plus ingrat. Même lorsque des circonstances extérieures défavorables viennent encore aggraver pour l'artiste les difficultés inhérentes à toute initiation, une âme fortifiée par l'amour de l'idéal qu’elle s’est créé, sait accepter la lutte et finir par triompher.

Nous allons vérifier la réalité de cette loi en étudiant la vie de quelques-uns des artistes qui furent les disciples de Gérard Douffet.

Parmi eux, il faut citer en première ligne Bertholet (Barthélemi) Flémalle qui a pour ainsi dire repris, en qualité de chef d’école, la succession de Douffet. Puis viennent Gérard de Lairesse, le brillant et fécond artiste, qui devait, bien jeune encore, quitter la principauté et s'illustrer à la fois comme peintre, comme aquafortiste et comme auteur d’un traité de peinture traduit dans plusieurs langues et qui s’est répandu par un grand nombre d'éditions ; — [fean-Gilles Del Cour, le frère du statuaire, — Gérard Goswin, l'excellent peintre de fleurs et de fruits, — Englebert Fisen, le laborieux et productif artiste; — puis enfin, le plus généreusement doué de tous, Guillaume Carlier, le meilleur élève de Flémalle, doté d'un tempérament de peintre très robuste, très original et qui serait devenu le maître le plus en vue de toute l’école si une mort prématurée n'avait brisé cette carrière qui s’annonçait sous les plus brillants auspices.

Arrêtons-nous d’abord à l’œuvre de Bertholet Flémalle. Lorsqu'on étudie le joli portrait de l’artiste peint par lui-même et traduit en 1711, par le burin fin, spirituel et coloré de son compatriote Duvivier, et que sur une sorte de socle où se trouvent déposés la palette et les pinceaux du peintre, le compas et l’équerre de l’architecte, on lit l’inscription suivante : « Bertholet Flemalle, Peintre Liegeois, reçu Professeur de l’Academie Royal de Paris, en 1670 », on fait dans une certaine mesure connaissance avec le maître et l’on a, tout à la fois, en abrégé, l'historique de sa vie, les tendances et le caractère de son art. L'expression intelligente du visage, éclairé par un demi sourire et ombragé par une perruque longue et soignée, selon les règles de l'art et de la mode de l’époque de Louis XIV, l'agencement correct du costume et toute l’ordonnance mondaine de l'effigie, semblent annoncer un peintre de l’école française de l’époque de Lebrun. On serait, en effet, disposé à classer Flémalle dans les rangs des peintres français si l’on ne savait qu'il est né à Liége, qu'il y a travaillé durant une bonne partie de son existence et que c’est dans cette ville aussi qu'il est mort.

Bertholet Flémalle naquit le 26 mai 1614, dans la paroisse Saint-André, au sein d’une famille où depuis une série de générations, la culture des arts était en honneur. Nous trouvons un peintre verrier du nom de Flémalle qui, dans la première

moitié du XVI: siècle, exécuta un grand vitrail au transept de l’église collégiale Saint-Paul, et c'est ce même art de la peinture sur verre, alors fort en décadence, que pratiquèrent le père de Bertholet et son frère Guillaume. Un autre de ses frères, Henri Flémalle, était orfèvre et ciseleur distingué ; 1l entreprit de grands travaux et obtint l’office d’orfèvre de la cathédrale Saint-Lambert, le 29 avril 1672.

Barthélemi, ou Bertholet pour employer la forme abrégée que l'artiste adopta lui-même, se trouvait donc, en venant au monde, dans un milieu où tout devait favoriser les dispositions d’une nature heureusement douée. Dès son enfance, ül annonça tout à la fois de grandes dispositions pour la musique et pour les arts du dessin. L'éducation un peu rigide, mais dirigée cependant vers la culture des arts, que le père Flémalle donnait à ses enfants, était de nature à développer chez Bertholet le talent musical. Bertholet était doué d’une fort jolie voix qui le fit admettre de bonne heure, comme enfant de chœur, dans la maîtrise de la cathédrale Saint-Lambert et qui lui gagnait d'emblée les sympathies de tous ceux qui l’entendaient.

Le petit prodige manifestait aussi des aptitudes si décidées pour le dessin et la peinture qu'on le confia à un peintre, d’ailleurs assez médiocre. Plus tard, on lui fit fréquenter l'atelier de Douffet, revenu d'Italie. Le maître sut bientôt reconnaître la véritable vocation de Bertholet et donna à son génie naissant l'orientation qui lui convenait. Le jeune homme développa ses dispositions pour la musique comme un aimable talent de société, mais travailla avec ardeur à devenir un peintre.

Après avoir appris auprès de Douffet le dessin et s'être rompu aux difficultés techniques, après avoir également fait quelques voyages, au nombre desquels il faut, parait-1il, compter un voyage à Paris, le jeune peintre cédant à la tradition, ou plutôt à la mode de l’époque, prit le chemin de Rome. Il avait alors vingt-quatre ans.

Nous ne possédons aucune donnée sur le laps de temps qu’il put passer dans la ville éternelle, n1 sur les travaux qu’il exécuta pendant cette période: Celle-ci dut être assez longue et son influence sur le développement du talent de l'artiste fut appréciable. Nous savons qu'après avoir quitté Rome, Flémalle s'arrêta quelque temps à Florence pour y peindre plusieurs tableaux qui lui furent commandés par le grand-duc Ferdinand III. Parmi ces tableaux, on cite notamment un Christ accompagné des Apôtres.

Pour regagner son pays natal, l'artiste passa par Paris; son séjour dans cette ville se prolongea et, plus tard, 1l y revint à différentes reprises. Tout devait d’ailleurs contribuer à lui faire aimer le séjour de Paris : la société distinguée qu'il y rencontrait, ses prédilections d'artiste, la compagnie de ses compatriotes, des graveurs Varin, Duvivier et d’autres encore, qui s'étaient créé dans la capitale de la France une situation enviable. Les propres talents de Flémalle et l'agrément de son caractère lui ménagèrent bientôt l'accueil de la meilleure compagnie. L'artiste fut

mis en relation avec le chancelier Pierre de Séguier qui, en le prenant sous sa protection, lui assura des commandes.

Flémalle travailla donc à Paris et probablement aussi dans d’autres villes de France, mais 1l est à regretter qu'aucun contemporain ne nous ait laissé des renseignements à cet égard. Nous supposons que c’est en France que l'artiste exécuta une vaste peinture, probablement murale, qui ne nous est connue que par la gravure de son compatriote, Michel Natalis ; elle est intitulée : « Assemblée des généraux de l'Ordre des Chartreux». Cette gravure, sur laquelle nous aurons à revenir à l’occasion de l’œuvre de Natalis, porte la mention « Bertholet Flemal pinxit » et la date de 1649. C'était donc une œuvre de l'artiste dans toute la maturité de son talent. De retour à Liége, Flémalle élut d’abord domicile dans les cloitres de la collégiale Saint-Jean-l’'Evangéliste, puis habita une maison voisine du chœur de cette collégiale. C’est là qu'il peignit le premier tableau par lequel il signala son retour d'Italie : un Crucifiement, commandé par le doyen de Rosen. Par un dernier souvenir des traditions de l’art médiéval, le donateur est représenté agenouillé, en prière, au pied de la croix. Ce tableau se trouve encore aujourd’hui dans l’église Saint-Jean ; 1l en existe une réplique à la cathédrale Saint-Paul, dans la même ville.

À partir de cette époque, la vie du maître fut fort laborieuse. Son séjour à Liége ne fut interrompu que par les voyages qu'il fit à Paris et par un séjour à Bruxelles. Le peintre se réfugia quelque temps dans cette dernière ville lorsque Liége, toujours en proie aux dissensions intestines dont nous avons parlé, fut menacée d’un siège par les troupes de Ferdinand de Bavière.

Il serait long de faire l’énumération de tout l’œuvre de Flémalle; une partie de ses meilleurs travaux ont disparu sans laisser des traces; d’autres sont dispersés dans différents musées de l’Europe. Une Adoration des Bergers, peinte pour l’église des Conceptionnistes d’Outre-Meuse à Liége, se trouve actuellement au musée de Caen. Une toile — et c’est une de ses meilleures — que l'artiste avait peinte pour servir de retable à l’un des autels de la cathédrale Saint-Lambert, est actuellement conservée au Musée de Lille. Ce tableau représente Saint Lambert priant devant la croix, au monastère de Stavelot. O. Merson, dans l'étude qu’il publia en 1859, sur les musées du Nord de la France, dit que Lille peut montrer avec orgueil ce tableau, dans lequel le critique trouve des qualités de goût, de style, l’élévation, la manière large et aisée de traiter les draperies du peintre romain Andrea Sacch1.

Lorsqu’en 1794, il fut procédé au pillage plus ou moins organisé des églises de la principauté, plusieurs toiles du maître furent inventoriées pour être envoyées à Paris. Dans le relevé figurent notamment une « Descente du Christ au tombeau » et une Résurrection peintes par Flémalle. Ces tableaux, qui se trouvaient à la cathédrale Saint-Lambert, mesuraient six pieds de haut sur quatre de large. Une

Conception, enlevée à Notre-Dame-aux-Fonts, avait une hauteur de sept pieds sur une largeur de cinq. Une note indique que ces trois tableaux ne parvinrent pas au « Musée royal de Paris » (x).

L'Adoration des Mages, qui fut peinte pour un autel de l’église Saint-Denis à Liége, se trouve actuellement dans la cathédrale de la même ville ; — l’Invention de la Sainte Croix fut donnée par Guillaume-Bernard de Hinnisdael, prévôt de la collégiale Sainte-Croix, à cette église, qui la possède encore ; — de même, l'Exaltation de la Sainte Croix, peinte pour la collégiale Saint-Barthélemi, se trouve encore dans cette église. Un tableau représentant la Crucifixion figurait jadis au-dessus de l’autel majeur de l’abbaye du Val-Benoït; cette œuvre a disparu lors de la Révolution qui marqua la fin du XVIIIe siècle. Il en est de même d’une Crucifixion et d’un Christ avec la Sainte Vierge et saint Jean exécutés pour le couvent des chanoiïinesses du Saint-Sépulchre, à Sainte-Agathe.

Une Assomption de la Sainte Vierge peinte avec la collaboration de Guillaume Carlier, pour le maître autel de l’église des Dominicains à Liége, passait pour le chef-d'œuvre du maitre. Enlevée lors de la Révolution, pour être transportée à Paris, cette peinture fut découpée par des conducteurs de charrois et servit à raccommoder la bâche d’un fourgon.

Il existe un tableau fait en collaboration par Douffet, Goswin et Bertholet Flémalle, mais dans lequel la partie la plus importante revient, en réalité, à ce dernier peintre. |

Au centre de la composition, on voit la femme de Douffet, revêtue d’une robe de satin blanc, d’une écharpe en sote bleue, les épaules couvertes d’une dentelle noire transparente ; elle tient à la main une branche de rosier. Derrière elle, son mari présente de la main droite, à Bertholet Flémalle, une statuette de Bacchus en bronze. Les deux artistes sont revêtus de costumes de l’époque de Louis XIV et coiffés de la perruque à la mode alors. Cette peinture est largement traitée et d’un coloris vigoureux. Le portrait de Douffet est plein d'énergie et de vie et celui de sa femme est bien modelé. En revanche, le portrait de Flémalle est traité plus timidement et n’a pas le relief des deux autres. Les fleurs, peintes avec beaucoup de brio, sont des lis, des tulipes, des anémones, des chèvre-feuilles, des bleuets. Sur un fragment d’architecture, au premier plan, on voit quelques fruits : un citron, une grenade, des prunes, etc. À en croire une tradition rapportée par le baron de Villenfagne, ce tableau aurait été exécuté par les trois peintres dans l'intention d’une joute amicale, dont la statuette antique devait être le prix. Douffet offre la statuette à son ancien disciple, en reconnaissance de l’art qu’il a mis à peindre les portraits de

(x) Voy. C. Prior, Rapport à M7 le Ministre de l'intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1704 et restitués en I8r5, Bruxelles, E. Guyot, 1883, p. 336.

Douffet et de sa femme, tandis que Flémalle, dont le portrait est exécuté par Douffet, indique de la main les fleurs peintes par Goswin, comme seules dignes du prix disputé. L'examen de la peinture ne dément pas la tradition quant à la part qu'il convient de faire à chacun des collaborateurs. Dans un coin du tableau on trouve le monogramme que nous reproduisons ie1. Ce tableau faisait partie de la collection de M. Desoer de 2: -Zz Solières qui en avait hérité de son grand-père M. C. Desoer. 7 Par testament, le propriétaire a généreusement disposé de cette toile en faveur du Musée des Beaux-Arts de la ville de Liége.

Nous en donnons une reproduction dans cet ouvrage.

L'une des compositions les plus distinguées de Flémalle et qui assurément nous révèle le mieux la hauteur à laquelle il pouvait atteindre, nous est connue par une excellente planche de son compatriote le graveur Natalis. Nous aurons l’occasion d'y revenir. Il existe du tableau lui-même une esquisse faisant aujourd’hui partie des collections de M. l'abbé Joseph Scheen.

Le tableau représentait Saint Bruno en adoration devant le Saint Sacrement. Aucun auteur liégeois ne mentionne cette peinture remarquable et c’est à grand peine qu'1l nous a été possible de découvrir pour quel sanctuaire Flémalle avait peint ce que nous sommes très disposé à considérer comme son chef-d'œuvre.

Dans leur Voyage littéraire de deux religieux bénédictins, dom Martène et dom Durand qui visitèrent la chartreuse de Liége, le 6 septembre 1718, ônt noté ce qui suit : « On nous montra (dans cette chartreuse) un tres-beau tableau de saint Bruno, qu'on dit être au naturel » (1).

La chartreuse de Liége, remplacée par une forteresse aujourd’hui désaffectée, était située sur un point culminant, auprès de la route conduisant en Allemagne et qui, dominant la vallée de la Meuse, étend la vue sur une vaste étendue de pays. C'était donc un point stratégique dont la communauté des Chartreux devait, à différentes reprises, apprendre, à ses dépens, l'importance.

Quelques détails relatifs à cette chartreuse ne seront peut-être pas aussi étrangers à notre sujet qu'on pourrait au premier abord le supposer. Nous nous bornerons d’ailleurs à indiquer une partie des événements dont le monastère fut le théâtre au XVIIe siècle (2).

En 1649, les troupes allemandes ayant été appelées par le prince-évêque, Ferdinand de Bavière, pour rétablir son autorité méconnue par une partie de ses sujets, vinrent s'établir à la chartreuse qu’elles occupèrent militairement. En 1688,

(x) Voyage littéraire de deux religieux bénédictins, Paris, Montalant, 1724, p. 183. (2) Sur l’histoire de ce monastère, voy. T. GoBERT, Les rues de Liége, t. 1, Liége, L. Demarteau, 1844, pp. 237-240.

lors de la guerre que Louis XIV soutint contre l'Allemagne, à laquelle s’allièrent bientôt la Hollande, l'Espagne et l'Angleterre, la neutralité de la principauté de Liége fut violée. : Les troupes dersDiSerclaes de, Tilly sétablirente ana chertrense et, en 1691, défendirent quelque temps cette position contre l’armée très nombreuse du marquis de Boufflers. Celui-ci ayant réussi, au début de juin, à s'emparer de la chartreuse, en profita pour bombarder Liége. Il réduisit en cendres l’hôtel de ville, plusieurs églises et un des quartiers les plus importants de la cité.

Après la paix de Ryswyck, conclue en 1697, les Chartreux obtinrent l’autorisation de démolir les fortifications qui avaient remplacé leur couvent et de rétablir celui-ci; on était alors en 1700. Mais dès l’année suivante, la principauté fut de nouveau envahie par les armées étrangères. Les troupes de Louis XIV vinrent occuper la cité, s’'emparèrent de la chartreuse et les officiers s’établirent dans les cellules des religieux expulsés. Ils n’y devaient pas faire long séjour. Les troupes anglaises et hollandaises, commandées par Marlborough et d’Athlone, s’approchaient. En octobre 1702, elles étaient devant la ville, prêtes à assiéger la citadelle et la chartreuse ; les Français prenant leurs dispositions en vue d’un siège à soutenir, avaient incendié les habitations qui se trouvaient dans le rayon de défense des deux forts. Au bout de peu de temps, la citadelle défendue par de Violaine, fut enlevée” de vive force et presque immédiatement après, la chartreuse, défendue par de Millon, capitulait : le couvent des. Chartreux et leur église, enclavés dans la forteresse, n'étaient plus que des ruines.

Après le départ des troupes françaises, et malgré les expériences multiples qui auraient dù leur démontrer les dangers de leur ancien emplacement, les Chartreux, qui s'étaient réfugiés au couvent des Prémontrés, à Beaurepart, voulurent, en 1703, rétablir leur monastère. Après avoir rasé tous les retranchements, on réédifia le couvent et la communauté put y rentrer en 1705. Pierre de Loncin, nommé prieur l’année suivante, était un homme actif et intelligent. Il continua les travaux et érigea en 1708 une église que ses contemporains considéraient comme un chef-d'œuvre de bon goût. Saumery, l’auteur des Délices du pays de Liëge, la décrit dans son style ampoulé, avec cette admiration dont il est généralement trop prodigue. Saumery visita le couvent vers 1738 et le déclare « la plus jolie, la plus propre, et la plus riante Chartreuse, qui se puisse voir ». Il nous apprend que «d’excellens païsages de Jupin ornent les entre-pilastres ». « Le vestibule », écrit-1l encore, « ou pour mieux dire, la partie de l’église destinée pour les freres et les laïcs; le superbe frontispice à trois portails, et le pavé de marbre choisi, répondent avec grace à la magnificence de ce temple, digne du bon goût de ceux qui l’ont élevé. On y voit le tableau de Saint Bruno, peint au naturel, très-estimé par les ‘connoisseurs » (1).

(1) P.-L. DE SauMery, Les Délices du pays de Liège, t. 1, Liége, E. Kints, 1738, pp. 291-292.

Nous voici revenu à l’œuvre de Bertholet Flémalle, après une digression qui aura eu l'avantage de faire connaître dans quelles déplorables conditions s’exerçaient alors les arts de la paix. La mention du tableau de Saint Bruno que nous venons de citer, est la dernière qui, à notre connaissance, lui ait été consacrée. Les religieux ne devaient pas demeurer très longtemps en possession de leur nouvelle chartreuse et de son « riant sanctuaire ». Ils en furent expulsés par la populace révolutionnaire au mois de janvier 1703, et leur établissement fut pillé et saccagé.

L'année suivante, les troupes autrichiennes vinrent s’y réfugier, se retirant devant l’armée française. Après leur départ, les frères Chartreux rentrèrent pour la dernière fois dans leur couvent en août 1705. Ce fut pour peu de temps : l’autorité révolutionnaire s’empara de la propriété et ne tarda pas à la mettre en vente. Il ne fut plus question du «tableau de Saint Bruno peint au naturel ».

Maintenant que nous avons perdu la trace de l’œuvre, revenons à son auteur.

Au mois d'octobre 1670, Flémalle se rendit à Paris afin de surveiller la mise en place d’une grande toile qu'il avait peinte pour orner le plafond de la chambre d'audience du roi, aux Tuileries. C'était une composition allégorique représentant la Religion protégeant la France. La figure symbolique de la Religion, tenant en mains le portrait de Louis XIV, en médaillon, apparaissait entourée de figures emblématiques portant des attributs religieux et des attributs guerriers : l’oriflamme, la sainte ampoule, l’épée, l’écu aux armes de France, etc.

Avant d’être expédiée à Paris, cette toile fut exposée à Liége, au plafond de la chapelle des Clercs, et obtint grand succès auprès des compatriotes du peintre. Elle n’en eut pas moins à Paris. C’est alors que Flémalle, grâce à la protection du chancelier de Séguier et de Colbert, intendant des finances, fut reçu le 14 octobre 1670, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Deux jours après, 1l fut nommé professeur dans la même institution.

L'œuvre de Flémalle périt dans l'incendie des Tuileries, au mois de maï 1871. Mais le pinceau de l'artiste nous a laissé une esquisse de cette composition. Cette esquisse appartient à M. le baron de Sélys-Longchamps à Liége. On en trouvera une reproduction dans cet ouvrage. |

La même année où 1l avait été reçu membre de l’Académie royale de Paris, le peintre obtint du prince de Liége, Maximilien-Henri de Bavière, une prébende à la collégiale Saint-Paul. Déjà le 3 juillet 1655, Flémalle avait été nommé chanoine de Saint-Gilles ou de la Petite Table, à Saint-Lambert, et, à sa demande, dispensé de la tonsure et de la lecture des heures canoniales, son ignorance du latin rendant cette dernière dispense nécessaire. La prébende de Saint-Paul venait fort à point : Flémalle avait fait construire sur les bords de la Meuse, au rivage Saint-Remi, un hôtel plus somptueux que solidement établi. Le peintre en avait lui-même dressé les plans. Bâti «à l'italienne» et plus décoratif que bien clos, l'hôtel, dont la

construction avait absorbé des sommes considérables, ne paraissait pas en état de résister aux intempéries de notre climat. Aussi Flémalle n’habita pas longtemps une demeure qui ne semblait élevée que pour le plaisir des yeux, et lorsqu'il eut reçu le canonicat de Saint-Paul, 1l alla demeurer auprès des cloîtres de cette église.

Vers la fin de sa vie, l’artiste ne travaillant plus, tomba en proie à une sombre mélancolie : on ne retrouvait plus rien en lui de cette humeur enjouée et de ce caractère heureux qu'on lui avait connus. Aussi ses contemporains cherchèrent-1ils à se rendre compte d’un si grand changement ; faute d’une explication plus vraisem-

Couvent des Dominicains à Liége, au XVIIIe siècle.

blable, ils se laissèrent persuader que cétte humeur noire, ainsi que le dénouement qui termina la crise, étaient le résultat de poisons que la trop célèbre marquise de Brinvilliers avait essayés sur l'artiste. De fait, la marquise, qui avait probablement connu Flémalle à Paris, le vit plus d’une fois lors du séjour qu'elle fit à Liége où, comme on le sait, ele fut arrêtée par ordre du roi de France. Mais au cours du procès de l’empoisonneuse, il ne fut pas question des soupçons que les Liégeois avaient conçus à son sujet, et le mystère de la mort de l'artiste ne fut pas éclairei.

C'est le 10 juillet 1675 que Flémalle mourut à Liége. Il avait légué sa fortune aux Pères Dominicains de Liége et son corps fut inhumé dans l'église de ces religieux, où reposait déjà son maître Gérard Douffet. Nous avons vu que Flémalle avait orné le sanctuaire des Dominicains d’une de ses meilleures toiles, représentant l’Assomption de la Sainte Vierge ; il avait exécuté pour la reconstruction de l’église un plan dont une maquette en bois, d'assez grande dimension, conservée dans la

bibliothèque des religieux, devait faire connaître la disposition et les détails. Ce modèle fut réduit en cendres lors d’un incendie qui dévasta la bibliothèque.

Au nombre des élèves de Douffet se place, ainsi que nous l’avons dit, Gérard Goswin, destiné à devenir, lui aussi, célèbre, mais dans une branche de l’art très différente de celle qu'avait cultivée son maître. Les biographes qui font grand éloge de Goswin, ne nous ont conservé que peu d'informations sur la vie de cet artiste ; nous savons cependant qu'il naquit le 20 juin 1616 et que de bonne heure, il Sappliqua à l'étude dela peinture.

Douffet lui en apprit les premiers éléments. Goswin se spécialisa dans la peinture des fleurs et des fruits. De sérieuses études d’après nature, en mürissant son talent, lui acquirent bientôt une certaine notoriété. Pas plus qu’un autre, Goswin ne crut pouvoir se dispenser de se rendre en Italie. I] fit naturellement un séjour à Rome et y fut, afñirme-t-on, chargé de décorer différents palais appartenant à des membres de l'aristocratie.

Goswin se rendit ensuite à Paris. Sa manière large, un peu décorative, mais facile et naturelle, de peindre les fleurs, fut bientôt goutée des amateurs français. D'ailleurs, les manières distinguées du peintre, ses qualités naturelles et l’étendue de ses connaissances faisaient rechercher sa société.

Sa réputation s’en accrut au point que l'artiste fut appelé à donner des leçons de dessin à celui qui devait un jour s’appeler Louis XIV, et lors de la fondation de l'Académie royale de peinture et de sculpture, en 1648, Goswin en fut nommé membre.

Si l'artiste liégeois, encore jeune à cette époque, avait voulu se fixer définitivement à Paris, un avenir brillant lui eût été, semble-t-il, assuré. Mais rien ne put lui faire oublier le pays natal : Goswin revint à Liége, où sa réputation n’était plus à faire.

Il reprit bientôt ses études d’après nature et les travaux qu'il aimait. L'ensemble de ses belles qualités le fit accueillir à Liége avec tout autant de faveur qu'il l’avait été à Paris. Le prince Ferdinand de Bavière, son successeur Maximilien-Henri, ainsi que les seigneurs des Etats du pays de Liége accordèrent leur protection à l'artiste et le chargèrent de diriger l'exécution de grandes tapisseries dont le style répondait parfaitement à la nature de son talent.

Bien que Goswin ait beaucoup travaillé, ses œuvres sont devenues rares dans le pays où s’est écoulée son existence. Nous avons dit la part qu’il a prise à l’exécution du grand tableau peint en collaboration avec Gérard Douffet et Bertholet Flémalle.

Goswin avait épousé, en 1665, la fille d’un orfèvre, Catherine Goesin. Elle mourut huit ans plus tard, le 8 mars 1673, lui laissant deux fils et plusieurs filles qui toutes prirent le voile dans un couvent de Tongres.

Goswin lui-même rejoignit son épouse dans la tombe le 12 janvier 1691. Il fut

inhumé dans l’église Saint-Remi, à laquelle il avait légué deux tableaux de fleurs, destinés à orner la chapelle de la Sainte Vierge ; l’église les conserva jusqu’au moment de la suppression de la paroisse, lors de la Révolution.

Jean-Gilles Del Cour qui fut, comme Goswin, élève de Gérard Douffet, s’engagea dans des voies différentes. Né à Hamoir en 1632, Jean-Gilles Del Cour était fils de Gilson Del Cour et de Gertrude de Verdon. Il avait pour frère le sculpteur Jean Del Cour, son aîné de cinq ans, dont nous aurons plus loin à étudier l’œuvre. C'est Jean qui, installé à Liége, dirigea les études de son cadet lorsque celui-ci vint dans cette ville faire ses humanités, et dans toute la vie du peintre on retrouve l’action bienfaisante de son frère aîné, toujours préoccupé du succès de celui auquel il avait en quelque sorte servi de père.

C'est, en effet, le sculpteur qui, voyant les heureuses dispositions de Jean-Gilles, lui enseigna les principes du dessin; lorsque les premières difficultés eurent été vaincues, le jeune travailleur fut, en 1648, confié aux soins de Gérard Douffet. Ces soins étaient d'autant plus nécessaires que Jean Del Cour se rendait à cette époque à Rome, où 1l devait passer neuf ans.

Nous ne possédons aucune indication sur toute cette période de la vie du jeune peintre, mais nous savons qu'en 1657, l’année même où Jean revenait au pays natal, Gilles, alors âgé de vingt-cinq ans, éprouva le désir d’aller à son tour parachever, en Italie, son éducation d'artiste. Il se rendit à Rome et se plaça sous la discipline d'Andrea Sacchi, dont la réputation était considérable ; puis, après la mort de cet artiste, en 1661, Del Cour étudia sous la direction de Carlo Maratta. Avec une ardeur et une patience inlassables, Del Cour s’appliquait à copier les œuvres des grands maîtres, particulièrement celles de Raphaël d’Urbin, ainsi que les statues antiques conservées dans les principaux palais de Rome. Il faisait de ces dernières des dessins très achevés, à la plume et à l’encre de Chine. | Il semblait à Gilles Del Cour, d’ailleurs doué d’une grande modestie et admirateur enthousiaste des peintres de l’école romaine, que ce rôle de copiste constituât sa véritable vocation. Quelques-unes des meilleures copies qu’il exécuta à Rome, d’après Raphaël, sont conservées au château de Kinkempois.

En 1664, après sept années passées dans la ville éternelle, Gilles se décida à regagner Liége. Il y retrouva son frère qui, du reste, avait fait les frais du séjour du peintre à Rome, et qui continua à lui servir de père et de guide. PourMles tableaux que les églises lui commandaient, le jeune artiste ne pouvait plus recourir à la copie et c’est ici qu’apparaît à nouveau l’action bienfaisante de son aîné. Le sculpteur, doué d’une imagination plus féconde, élaborait souvent les compositions et traçait les esquisses. Gilles exécutait alors en peinture les ébauches que lui passait son frère. Il est resté un souvenir intéressant de la vie en commun de ces deux

L'ART MOSAN oh:

laborieux : c’est le portrait de Jean Del Cour par son frère, précieuse toile peinte en 1685, que conserve aujourd’hui le Musée des Beaux-Arts de la ville de Liége (r).

Le peintre obtint bientôt d'importantes commandes de tableaux d’églises et de portraits. C’est ainsi qu'il peignit pour l’autel majeur de l’église Saint-Pierre, à Liége, la Chute de Simon le magicien; pour l’autel de l’église des Guillemins, une Assomption de la Vierge, et pour le couvent des Anges, un Ange gardien. Il avait aussi décoré, aux frais du cardinal Albert de Bouillon, grand prévôt de Liége, le plafond du chœur de Notre-Dame-aux-Fonts. La peinture allégorique de la Justice, qu'il avait exécutée pour l’hôtel de ville de Liége, était fort admirée des connaisseurs; malheureusement elle périt dans l'incendie de l'édifice allumé par les boulets français en 1691. Tous les autres tableaux importants de Del Cour ont disparu dans la tourmente révolutionnaire.

L'église de Hamoir conserve un tableau représentant la Sainte Vierge avec l'Enfant Jésus et portant cette inscription : Le vwray portrait d'apres saint Luc, peint a Rome par Delcour ; d'autre part, la collection de M. E. Brahy à Liége contient deux pendants : le Christ tenant la couronne d’épines et la Sainte Vierge lisant ; 1ls sont signés De la Cour, et donnent une bonne idée du talent de l'artiste.

Sa production fut d’ailleurs considérable. Après sa mort, survenue inopinément le rg*août 1695, un bon nombre de ses peintures restèrent entre les mains de son frère Jean, jusqu'au décès de celui-ci. Le peintre avait été enterré dans l’église de Saint-Martin-en-[le.

(x) Sur ce portrait, voy. G. JoRISENNE, dans Chronique archéologique du pays de Liëge, 3° année (1908),