BAS-RELIEF DE PASARGADE

(D’après Dieulafoy.)

l’évolution inflexible des forces inconnues par lesquelles l’Orient se sent gouverné. De la main gauche, le monarque a saisi le lion par la crinière et le maintient à distance de lui, face à face ; de la droite, il lui plante son poignard dans le flanc. Ses traits ont une sérénité absolue, hautaine, presque divine ; pour vaincre, il lui suffit de frapper. Au reste, qu’il lutte ainsi contre le monstre, ou qu’il soit en adoration devant Ahourâmazda, son image n’est qu’une forme abstraite, toujours la même. Sa robe a toujours le même nombre de plis; elle est toujours relevée de la même manière; la barbe a toujours le même nombre d’étages de boucles, et le geste se développe toujours selon le même dessin. L’animal n’échappe pas moins à cette abstraction volontaire. Vainqueur et vaincu ne sont que les figurants d’un drame sacré dont l’interprétation ne saurait varier jamais. Au point de vue de l’exécution, le thème seul est ninivite. La facture est personnelle, châtiée, atténuée, mais hésitante et éclectique. Le vêtement n’est déjà plus la lourde chape de Pasargade; l’attention de l’artiste se porte vers le jeu des plis et de l’ondulation des draperies. Sous l’étoffe, il veut l’indication des contours du corps. Mais comme il ignore le nu, il tombe sans transition des angles rudes dans les rondeurs molles; de la silhouette champlevée dans la multiplicité des méplats; de la sécheresse dans la gracilité. La musculature puissante du fauve contraste étrangement avec la placidité de son attitude; tous ses nerfs sont tendus, sans qu’il fasse le moindre mouvement, sans même qu’il oppose de résistance; c’est une copie maladroite du monstre assyrien, rien de pdus.

A cet ordre de sculpture appartient une autre scène mythique : le combat du taureau et du lion, figuré sur le soubassement de tous les palais. Le taureau est bien dessiné, mais son calme est inexplicable, étant donnée la violence de l’attaque. Tout au plus se cabre-t-il, une patte relevée, en un élan disgracieux. Le lion, par contre, s’acharne, les griffes fixées sur sa proie, replié en une attitude assez bien observée.

L’ensemble est bon, mais le modelé maigre et le dessin mou.

Ces défauts sont ceux de toutes les autres œuvres. Si le Perse fut souvent un compositeur délicat et un praticien habile, la prédominance de la convention est l’ornière dans laquelle il retomba toujours. Franchement symboliste comme l’Égyptien, ou naturaliste comme l’Assyrien, cette inclination n’eût pas été un défaut, au contraire; mais la sincérité factice de l’étude se trouve trop démentie par la persistance de l’hiératisme de la formule, et à la longue finit par lasser.

Parcourez ces grandes pages de sculpture où l’artiste s’affirme, ces immenses bas-reliefs déroulés sur les soubassements des terrasses et les mains courantes des escaliers. Quelques-uns ont jusqu’à go mètres de long

et comptent des centaines de personnages. Le centre du tableau, c’est l’axe de la salle, le perron ou s’élève le trône; le roi est l’acteur principal, mais invisible, et tout converge vers lui. Sur les murs des soubassements, ce sont des files de vassaux s’avançant avec leurs tributs, pour les déposer aux pieds du monarque. L’un conduit un animal rare en laisse ; un autre apporte de l’ivoire; un autre, des plantes ou des parfums précieux; un autre encore, des peaux de guépard; un autre enfin, des vases d’or ou d Wectrum, artistement travaillés. Sur l’escalier, une figure de soldat correspond à chaque marche. La composition est symétrique et équilibrée; les défilés sont rythmiques, les intervalles laissés entre les groupes, égaux. Et, cependant, les personnages des deux processions ont des attitudes différentes. De même que dans le bas-relief égyptien, l’unité de l’action est évidente; mais les épisodes sont multiples, et pour que la ressemblance soit complète avec les écoles dont l’école perse procède, l’artiste se sert de la superposition des tableaux pour indiquer les lointains des perspectives ou les personnages placés en arrière-plan. Mais si le groupement rappelle les belles compositions de la sculpture assyrienne ou égyptienne, combien faible et maladroit est, par contre, le détail!

Au lieu de ces grands mouvements symphoniques des bas-reliefs thébains ou ninivites, ou chaque personnage n'est qu’une abstraction concourant à un effet général, avec des lignes simplifiées, découpées en grandes masses, le bas-relief persépolitain nous montre invariablement non pas ces corps florissants, ces beaux animaux humains qui firent le seul mérite de la

statuaire grecque, mais une forme incertaine, imite'e de la nature, encore gauche et archaïque, avec des gestes indécis, qui prétendent à la diversité et revien-

Fig. 2 6. - — CHAPITEAU DE SUSE.

(Musée du Louvre.)

nent régulièrement les mêmes de loin en loin. Enfin la disproportion entre les figures d’hommes et les figures d’animaux est choquante; l’absence de vie et de ressemblance chez tous ces êtres immobiles ennuie et afflige; et l’œil finit par ne plus voir que le manque de sincérité et d’accent du dessin.

Seuls, les taureaux des chapiteaux font exception à cette règle; la courbure de l’encolure, le modelé de la tête ont une vigueur, une hardiesse qui rappellent la meilleure période de l’empire ninivite; et les diverses variantes exécutées sur cette donnée par le sculpteur accusent les mêmes qualités. Que ce soit la licorne ou le griffon, la manière est toujours ample et magistrale. Au portique oriental du palais de Xerxès, deux demigriffons ont remplacé les deux demi-taureaux. La ligne du cou, l’implantation des oreilles, le rictus du mufle, l’entre-bâillement des mâchoires, le frémissement des lèvres, la dilatation de l’œil, la saillie de l’arcade sourcilière, la rétractilité de la griffe jetée en avant, sont exprimés avec une admirable perfection. Il en est de même des taureaux adossés aux baies des portes et de la figure d’Ahourâmazda, l’esprit caché dans le disque, que j’ai comparé tout à l’heure au disque ailé égyptien. Quelquefois le disque est seul; mais, le plus souvent, une figure humaine en émerge, plutôt petite, coiffée de la tiare royale. C’est la seule image divine qu’ait connue le mazdéisme; l’un de ses principaux articles proclamait même bien haut que le dieu ne devait jamais être représenté. Pourtant, si nous en croyons Bérose, Artaxerxès Ochus laissa élever dans les principales villes de l’empire des statues à Anaïta, l’ancienne déesse chaldéenne. Mais, en admettant la chose pour vraie, ce n’eût été là qu’une figure d’une religion étrangère, dont la présence n’influençait en rien le dogme national.

A côté de cette figuration animée, la figuration décorative se donne libre carrière et conserve tous les caractères du symbolisme oriental. Elle se mêle d’or-

nements géométriques, de rosaces simples, de fleurons, de rinceaux et de palmettes. Des tiges rigides, habillées de feuilles sessiles et reliées entre elles par des fibres légères, se chargent de fleurs éventaillées, qu’on dirait copiées d’après celles des plaines de l’Iran.

Ailleurs, c’est une litre faite de cercles entrecoupés et frangée de volutes et de folioles onduleuses. Plus loin, c’est l’arbre symbolique par excellence dans tout l’Orient, le cyprès chargé de ses fruits. Le Perse le traduit d’une manière particulièrement remarquable. Il lui donne l’aspect d’une pomme de pin, dans l’intérieur de laquelle il sculpte son tronc, ses branches, ses feuilles et ses fruits. L’on sait le rôle des conifères dans le symbolisme de l’Egypte; mieux que d’autres arbres, ils exprimaient des idées de renaissance, pour cette raison que la fleur se confond avec le fruit.

L’hellénisme n’eut aucune action sur cette école, oü certains avaient cru reconnaître l’enseignement de l’Ionie ou, à défaut, de la Grande Grèce. Les statues d’Apollon Philésios et les images d’Harmodius et d'Aristogiton, rapportées dans le butin fait au cours de la conquête perse, n’inspirèrent en rien les sculpteurs de Persépolis, de Suse et d’Ecbatane. Elles rentrèrent dans leur patrie, sans qu’un seul artiste songeât à les imiter.