IV. — La Sculpture

La sculpture des Sassanides est avant tout décorative. Tant qu’elle demeure l’image des sentiments perses, elle reste aux mains de l’ornemaniste; lorsqu’elle s’attaque aux représentations animées, elle passe sans transition à celles des praticiens grécisants.

Cette dernière école a produit de nombreuses œuvres, dont le principal mérite est l’habileté déployée dans le groupement des personnages mis en scène. Dans la nécropole de Darius, à Persépolis, d’immenses parois de rochers ont été dressées pour servir de champ à ces tableaux. Le sujet traité par le sculpteur varie peu, c’est le triomphe du souverain, son couronnement ou quelque fait saillant de son règne. Souvent la scène est symbolique, et la divinité ou quelque génie émané d’elle occupe le rang principal; souvent aussi, elle est descriptive et retrace une série d’événements qui se déroulent en épisodes successifs. Le plus ancien de ces bas-reliefs est attribué à Sapor Ier, bien que certains indices permettent de le faire remonter au fondateur de la monarchie, Artaxerxès, sacré par la divinité sur le champ de bataille où il vient de vaincre Artaban IV.

Le roi et le dieu sont arrêtés, à cheval, face à face. Celui-ci tend vers le triomphateur l’anneau d’Ahourâmazda, emblème du pouvoir royal; des cadavres jonchent le sol sous les pieds des chevaux. La facture de ce morceau est encore franchement archaïque. La

tête du dieu respire la force et l’autorité. Les détails de la chevelure et de la barbe, traités à la manière chaldéenne, prêtent à ce caractère quelque chose de l’inflexibilité antique. Le regard est fixe; il plane, perdu dans l’espace, avec une acuité intense, cherchant par delà les âges son élu. Le geste du bras qui tend le sceau a une ampleur magistrale. La tête du roi n’est pas moins étudiée. L’expression en est humble, mais conserve comme un reflet de prédestination. Le regard est concentré; les traits sont soucieux, contractés; la main qui reçoit la couronne a une timidité où perce l’obéissance; et, faisant ressortir ces contrastes, l’esclave debout derrière le souverain assiste indifférent à la scène, avec cette tranquillité placide des êtres de race inférieure, ignorants de ce qui se passe devant eux.

Le triomphe de Sapor sur Valérien est déjà l’œuvre de Perses de l’école romaine; tout au plus peut-on lui concéder l’ampleur. Des partis pris discordants s’y heurtent et en soulignent les faiblesses. L’artiste est de cœur oriental, mais la forme imitative l’attire et, enfermé dans cette alternative, il s’épuise en redites sans fin. Examinez de près les figures de Sapor et de Valérien; elles sont profilées par grandes masses, mais lourdes; le cheval est bien en mouvement, mais figé. Le détail anatomique, ici cherché et fouillé, là à peine indiqué par la dégradation des plans, en fait une architecture animale, une image presque fantastique, semblable à celle des monstres composites de l’Elam. Sapor est vêtu de souples étoffes et sous cette draperie ne se dessine aucun relief vrai. L’attache de l’épaule est faussée, la perspective du buste déformée et le déve-

’artaxerxès. (Commencement de la période sassanide. — D’après Dieulafoy.)

loppement des pectoraux anormal. Les têtes sont traitées d’une manière tout aussi maladroite. Le roi a une perruque d’apparat étagée en boucles frisées, mais son visage est inanimé. Il serait superflu de parler de Valérien, dont la pose suppliante est ridicule et dont l’œil, sorti de l’orbite, envahit la joue et le front. L’épaisseur du torse, la musculature des bras, le raccourci de la main droite trahissent une gaucherie insigne; on ne sent plus devant ces figures cette impression de mystère et de toute-puissance qu’évoque si bien l’image de ces Pharaons d’Egypte, dont le sculpteur avait su faire par des moyens très primitifs des êtres au-dessus des humains.

Sur la route de Chiraz à la mer, d’autres basreliefs interprètent d’une manière plus heureuse cette même scène de la soumission de Valérien. La composition est immense et comprend, en outre de la scène déjà vue, l’investiture de Cyriadès, imposée par Sapor à l’armée romaine. Ce dernier épisode est le meilleur de tous. Sapor à cheval, tenant Cyriadès par la main, s’avance, foulant les vaincus pendant que Valérien à genoux est entouré de soldats perses. L’armée romaine est rangée sur six lignes de profondeur et, dans le lointain, des esclaves passent, transportant le butin fait dans la campagne, tandis qu’un peloton épais de cavaliers se presse en files de bataille autour du roi.

Au point de vue du groupement des masses, ces pages sont excellentes. L’unité d’ensemble est partout respectée, les reliefs des figures sont sobres, les accessoires fouillés juste à point. Quelques esclaves ont bien encore des robes dont les plis se creusent en lignes trop

nombreuses; mais ia silhouette est vivante et le modelé finement observé.

Avec les successeurs immédiats de Sapor, cette sculpture décline. Vararhan II et sa favorite, représentés dans la nécropole persépolitaine, tenant la couronne sur la tête de leur fils, sont lourds et disgracieux. La figure de la favorite est particulièrement maltraitée. En Perse, la femme avait de toute antiquité été recluse, et il fallait que l’épouse en titre de Vararhan eût pris une influence extraordinaire sur le roi, pour s’affranchir d’un usage extrêmement rigoureux. Si la loi était ainsi transgressée à son profit, du moins fallait-il que, par une sorte de respect humain, elle renonçât au vêtement du harem pour porter le costume royal. La gracilité des formes féminines ne pouvait transpercer sous des plis aussi épais, et le sculpteur, inhabile à la traduire, n’en pouvait indiquer les contours. Les traits du visage même ne sont point ceux de la femme, mais de l’éphèbe, et n’en contrastent que plus avec les proportions du corps.

Sous Vararhan IV, une renaissance cependant s’opère; mais trop rares sont ses monuments pour qu’il soit possible de la bien juger. Deux bas-reliefs classés comme lui appartenant ont une valeur incontestable. L’un montre une scène de tournoi ou de combat très habilement composée, vivante, fougueuse, telle, en un mot, qu’à première vue on croirait beaucoup plus à une œuvre occidentale qu’à un bas-relief iranien (page 91). Les chevaux, enlevés à toute bride dans un galop désordonné, sont étudiés avec une vérité remarquable ; le mouvement des cavaliers est bien réel. Jusque dans

les moindres parties se révèlent la préoccupation de la lutte et la concentration de toutes les forces vives des adversaires en présence. Quelles causes avaient donné naissance à cette école? Il est difficile de s’en rendre compte. Elle n’a plus rien du mysticisme antique, plus rien de l’inertie hellénique, de l’immobilité des figures qui ne s’animent et ne pensent jamais. Elle est maîtresse d’elle-même, imitative, mais expressive, et cependant, bien qu’elle se soit affirmée par plusieurs œuvres, elle ne parvint pas à triompher. Tout au plus, peut-on citer à côté de ce bas-relief une frise du Khounaifighan, ou passent, en une chevauchée effrénée, des chevaliers bardés de fer. Sous Khosroës II, l’àme orientale se réveille, et un retour en arrière ramène l’artiste vers l’idéalisme de la ligne. Celle-ci est redevenue hiératique et a repris sa rigidité.

Le Khosroës à cheval du spéos de Kermancha n’est plus qu’une silhouette abstraite, qui n’a de valeur que par la masse. Le roi et sa monture ont disparu sous une cotte de mailles; la vie s’en est retirée, l’impression cherchée ne se dégage plus que des proportions.

Lancé sur cette voie, l’art remonte à sa source, le mystère, et tente de revivre ses anciens rêves d’infini. Il abandonne le corps humain pour retrouver dans les rinceaux et l’arabesque l’ondoiement de sentiments complexes, trop vagues pour s’incarner dans une forme nette et délimitée; emporté par le courant de spiritualisme qui traverse à ce moment le monde, il se plaît aux combinaisons de figures symétriques dont l’aspect change à mesure que le regard en embrasse une partie ou la totalité. C’est l’instant où la chrétienté orientale

arrive à cet état d’âme particulier que la théologie appelle la délectation morose, où l’anachorète s’abîme en extase et en contemplation. Or le mazdéisme, tout autant que le christianisme, prêtait à la sentimentalité maladive qui en est la conséquence. Enfermé dans le mysticisme du dogme, l’ascète ou le mage peut s’ingénier à raffiner le commentaire d’une parole de l’Évangile ou de l’Avesta. Il l’interprétera à sa manière, la retournera en tous sens; il ne pourra cependant s’éloigner trop sensiblement de sa lettre et invariablement sera obligé d’y revenir. Néanmoins son cerveau trop tendu la pliera à mille variantes fantastiques que luimême oubliera aussitôt. Cette philosophie hésitante ne trouvera son équivalent que dans un décor capable de réfléchir l’immensité sans limites, l’immuabilité des choses et leur mouvement éternel. Seul, l’assemblage d’un motif régulier, indéfiniment répété, peut répondre à l’évolution des pensées flottantes; son principe reste invariable, mais de sa répétition naissent des visions fugitives, qui varient selon l’étendue du champ et l’ordre dans lequel ce motif est groupé. A mesure que le regard sera fixé sur lui, l’image profilée s’évanouira et se transformera sans cesse. Est-ce un assemblage de trigones? Il percevra tout d’abord le triangle initial, puis un losange fait de la réunion de deux de ces triangles, puis un hexagone composé de six autres, puis un ennagone étoilé ou toute autre figure dérivée. A peine découpée, l’évocation s’effacera, s’agrandira ou se rapetissera, exprimera le rayonnement ou l’isolement dans l’infini. C’est une série d’ombres insaisissables à peine entrevues, courant sur une surface sans

bornes, avec le flux et le reflux des pensées sans fin. La continuité agrandit les lignes, qui se prolongent au delà du cadre, et l’imagination complète le tableau

CHAPITEAUX D’iSPHAN.

(D’après Dieulafoy.)

à travers l’espace, le pliant au gré de ses plus chimériques conceptions.

Tout le secret de l’art arabe réside dans le maniement de cette philosophie des lignes. Elle s’était déjà imposée à la Perse de Khosroës, de même qu’elle avait su s’affirmer une heure dans le cimetière parthe de Warka. Les chapiteaux d’Isphan ont des carrés entrecoupés ou imbriqués, ici fleuris, là fleuronnés, indéfiniment alternés sur leur surface. Sur d’autres croit une végétation composite, épanouie ou contournée en inflexions symétriques, indécise comme la croyance des artistes qui les ont sculptés.

C’est à cette même école qu’appartiennent les basreliefs de Machita. Ils marquent la grande étape de l’évolution de l’art oriental, délivré de la tyrannie hel-

PREMIERE PARTI E. — CHAPITRE III. isp

lénique, vers une formule idéaliste. L’arabesque a déjà atteint la perfection de sa contexture ; l’ornemaniste, maître de lui-même, en a disposé les orbes et les

CHAPITEAUX D’iSF HAN.

(D’après Dieulafoy.)

enchevêtrements. Non, ces sculptures quelquefois rapprochées du byzantin n’ont rien du style du Bas- Empire. Elles lui ont peut-être servi de modèle, elles ne lui en ont jamais demandé.