I. — Les Origines

C'est une des questions les plus discutées que celle de la représentation animée dans l’art islamique. La solution en est cependant des plus simples, et si elle s’est embrouillée, c’est, il faut bien l’avouer, qu’on s’est plu à la compliquer.

L’on sait les raisons pour lesquelles la forme humaine fut abandonnée par les artistes fixés à la cour des khalifes de Baghdad ou du Caire, et les tendances qui les guidèrent, quand, se décidant à l’aborder, ils

la repétrirent, la coulèrent dans un moule hiératique et firent d’elle enfin une polygonie humaine, qui ne conserve de l’homme qu’un vague souvenir. Il suffira donc de rappeler les passages fondamentaux sur lesquels s’appuient ceux qui prétendent que la loi du Prophète défend de peindre l’homme ou l’animal1.

Ces passages appartiennent à la Siinnah et à YHadith. Le premier est vague et ne renferme pas une proscription absolue : « Les idoles sont une abomination de Satan; abstenez-vous-en et vous serez heureux. » Le second est plus formel : « Gardez-vous de représenter, soit le Seigneur, soit l’homme, et ne peignez que des arbres, des fleurs et des objets inanimés. »

Ce précepte résumait simplement en un dogme l’inclination des races spiritualistes. En renonçant à la forme humaine, l’art arabe ne faisait que céder à une répugnance héréditaire, dont la trace se retrouve à chaque pas dans l’histoire des peuples de l’Orient.

Mais tandis que le khalifat tout entier s’abandonnait à ce sentiment, la Perse conservait la représentation animée et sa peinture se développait, au point de prendre rang parmi les écoles d’art. C’est cette anomalie qui a servi de point de départ aux controverses. La question retournée en tous sens, on s’est, en désespoir de cause, rallié à cette raison ambiguë : la Perse n’a pas repoussé la figure humaine, parce qu’elle est schismatique et que les schismatiques ne reconnaissent pas VHadith.

L’explication peut paraître concluante, étant donnée notre manière de juger de toutes choses; au point de

1. Al. Gayet, l’Art arabe, bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts.

vue oriental, elle est sans aucune valeur. Le schisme chiite, on l’a vu plus haut, est plus politique que religieux, et ne sépare que sur une question de filiation les croyances des Persans de celles des Arabes. Si la Perse n’accepte pas VHadith, c’est qu’elle la regarde comme l’œuvre d’un usurpateur. Mais la foi des uns et des autres reste en réalité absolument identique; et si A’iî demeure auprès des Chiites aussi grand prophète que Mahomet, il ne s’ensuit point que, pour cela, il ait jamais été considéré comme le protecteur des peintres persans.

Peut-être de patientes recherches prouveraient-elles que cette prétendue divergence n’est que superficielle; que le khalifat arabe eut, lui aussi, ses peintres; et qu’enfin, si, moins que la Perse, il s’est arrêté aux représentations animées, c’est que son mysticisme était trop teinté de tristesse, trop philosophique et trop résigné.

Et cependant Damas, Baghdad et le Caire avaient, on l’ignore trop, des écoles de peinture fameuses, ou se pressaient les élèves; écoles rivales, dont les maîtres nous sont connus. Ceux-ci eurent même leurs biographes, et les critiques du temps discutèrent longuement le talent de chacun. Khalifes, sultans, vizirs, émirs, s’appliquèrent à parer leurs palais et leurs hôtels de fresques, plus encore que de peintures décoratives. Divers passages du grand historien du Caire, Makrisi, jettent un jour singulier sur ce coin si peu sondé de l’art. Avec cette souplesse merveilleuse de style qui lui est propre, il nous retrace en quelques traits la vie des peintres les plus célèbres. Tour à tour

il nous décrit les fresques d’Abou-Bekr, qui mourut en 365 (975) à l’aube de la période fatimite; celles d’Ahmed-ibn-Yousouf,surnommé.E7-.fircmsta (le peintre), et celles de Mohammed-ibn-Mohammed , qui porta le même surnom. Sous le règne de Beïbars, il nous montre Sehadja-ed-din-ibn-Daïa, à la fois peintre et diplomate, envoyé par le sultan avec le titre d’ambassadeur auprès du prince mongol Bérékéh et portant à celui-ci « trois tableaux à fond d’or, faits de sa main, qui représentaient les cérémonies du pèlerinage de la Mekke ». Puis c’est Ibn-Aziz, le plus illustre de tous, et son rival de gloire, Kosseïr. Une anecdote curieuse se greffe sur l’histoire de cette lutte d’école : voici le passage tout entier :

« El-Hassan-ibn-Ali-ibn-Abder-Rahman-el-Bazouri, président du divan de Mostanser-b-Illah, était tellement épris d’art, qu’il fit venir de l’Irak un peintre fameux nommé Ibn-Aziz, pour le mettre aux prises avec El-Kosseïr, alors dans toute la plénitude de son talent si merveilleux, qui n’eut d’égal que celui d’El- Mokhlah, et dont on se disputait les œuvres à prix d’or. »

« Dans le recueil consacré à la peinture et à la vie des peintres, sous le titre de : Dhaou-n-Nabras-oua- Ouns-el-Gallâs-Jî-Akhbar-el-Mou^aouakim-min-n-Nas, il est rapporté qu’El-Bazouri manda un jour El-Kosseïr et Ibn-Aziz devant lui. Ibn-Aziz, le premier, dit : « Je peindrai un portrait d’un relief tel que le spectateur croira le voir se détacher de la muraille. » Ce à quoi El-Kosseïr répondit : « Et moi, j’en peindrai un autre tel que chacun se figurera qu’il est gravé en creux

et que le personnage s’enfonce dans le mur. » Ceux qui étaient présents s’écrièrent avec enthousiasme : « Cela est plus merveilleux encore! » El-Bazouri leur demanda d’exécuter sur-le-champ ce qu’ils avaient promis. Chacun d’eux peignit une danseuse sur le tympan d’une arcade du portique du palais du président. Celle-ci, vue comme si elle s’enfonçait dans l’arcade; celle-là, comme si elle en sortait. La première était habillée de blanc sur fond noir, la seconde de rouge sur fond jaune. El-Bazouri approuva l’œuvre de tous les deux, la leur paya un très haut prix, et leur fit présent d’un manteau d’honneur. »

Enfin le sagace historien cite quelques lignes plus loin un fait caractéristique : « Dans la chapelle sépulcrale d’El-Noïman au Karafah , dit-il, un peintre en renom, El-Katami, exécuta une fresque représentant Joseph dans le puits. Joseph était nu, et le puits était tout noir. Le spectateur voyait le corps comme s’il eût été peint de la meme couleur que le puits. »

Ainsi, il demeure établi que le khalifat avait toute une école de peintres qui ne se gênaient point pour représenter la forme humaine, même dans l’intérieur d’un monument religieux. Bien plus, khalifes ou sultans les attiraient à leur cour, les encourageaient, les protégeaient et se disputaient leurs œuvres à qui mieux. Plus encore, des livres spéciaux traitaient de la peinture et de l’histoire des peintres. Le titre de l’ouvrage cité par Makrîsi se traduit, abstraction faite des phrases tortueuses qui veulent exprimer ce que nous rendrions par : « études artistiques à l’usage des gens du monde » : Nouvelles des peintres. Les noms des artistes

ont tantôt une tournure arabe, tantôt une tournure persane, et il est à supposer que le style des uns ou des autres ne différa que par d’infinitésimaux détails. Quels pouvaient être la manière et les procédés de ces peintres ? Aucune fresque ne nous est restée, mais ce fait noté par Makrîsi que l’une des danseuses du palais d’El- Bazouri semblait s’enfoncer dans le mur porte à croire que toute perspective ne lui était pas inconnue, et, d’autre part, cet autre passage relatif au tableau représentant Joseph dans le puits : « Le puits était noir, et celui qui voyait le corps au fond l’aurait cru peint de la même couleur », prête à maintes suppositions sur l’emploi des ombres, des nuances et de leurs vibrations.

Au reste, si les grandes fresques des palais ont disparu, elles durent, selon toute vraisemblance, n’être que le grandissement des scènes que nous ont conservées les miniatures persanes, et de celles-ci, heureusement, les spécimens sont fort nombreux.

Très peu cependant sont antérieurs au xve siècle, mais le degré d’épanouissement auquel est arrivé à cet instant cet art témoigne d’une habileté que durent forcément précéder de longs et laborieux essais. Quelques rares images archaïques rappellent les miniatures chrétiennes des livres abyssins ou même coptes des vme et xie siècles. Figures d’anges auréolées d’or, martyrs et apôtres au visage émacié, à l’expression extatique, que jamais on ne retrouve dans le répertoire de Byzance, y apparaissent au milieu de ces arabesques rudimentaires, imitées de la nature, mais rythmiques, qui personnifient le style copte. Faut-il remonter plus haut encore et se souvenir de la conquête de l’Abyssinie et de l’Égypte

par les armées de Khosroës, supposer que déjà le christianisme qui, certainement, avait ses imagiers, ait influencé alors Part persan? Tant d’analogies curieuses existent entre l’art de la Perse au temps de Khosroës et l’art chrétien de l’Abyssinie et de l’Égypte monophysite, qu’il est malaisé de se faire une opinion certaine. Sous Khosroës, il ne faut pas l’oublier, la Perse fut convertie au christianisme et ralliée à la doctrine de Nestorius; il ne serait donc pas étonnant qu’elle ait pris aux Coptes certains thèmes de leur art.

Lorsque enfin le miniaturiste entre en possession de ses moyens, et que son talent s’est assoupli, sa formule est celle des primitifs; ses tendances sont celles de leur école; mais cette formule est déjà savante et ne se modifiera plus dans l’avenir. De qui procède-t-elle? Composition, compréhension du dessin, de la perspective, de la lumière, de la couleur des lointains, sont celles des Chinois. Si l’on tient une fois de plus compte des rapports de l’Inde et de la Chine avec la Perse sous les Djenghiskhanides, alors que l’immense empire mongol touche à la toute-puissance, on se trouve tout naturellement amené à croire que les Chinois furent en peinture les maîtres des Persans, de même qu’en architecture et en céramique.