CHAPITRE III

Le peintre persan est avant tout un manieur d’idées et un calligraphe. Hassan-ibn-Mokhlah, le célèbre portraitiste du khalife El-Moktader, que cite Makrîsi dans le passage que je viens de rapporter, était réputé pour le plus habile scribe de son temps. En 320 (933), il avait remanié les lettres arabes, et les meilleurs miniaturistes furent dès lors attachés à la rédaction des korans.

L’écriture concourt d’ailleurs directement à l’aspect de la peinture persane. Est-ce une composition inspirée par quelque poésie d’Hafiz ou de Sa.’adi? Dans la bordure du tableau, les vers du poème se dérôulent sur un bandeau d’arabesques, ou bien encore un espace laissé vide au premier pian se trouve comblé par le passage principal. Cette façon de peindre trahit les préoccupations de l’artiste. C’est un dessinateur précis, mais trop disposé à accorder à la ligne de contour une importance exagérée. Son modèle est pour lui une silhouette plus qu’une forme et se projette tout en profil, dans un milieu sans perspective et sans relief. Par contre, il est idéaliste. Il s’applique à dégager le sens intime des pensées vécues par le poète, à donner corps à la vision qu’il évoque, avec sa grâce troublante, et à l’entourer du nimbe de songe dont celui-ci s’est plu à la parer. Aussi, sa facture n’a-t-elle jamais eu le sentiment réel du modelé du corps, jamais elle n’a connu la vérité de la structure anatomique, la palpitation des chairs, la rétractilité des muscles, le jeu des articulations. Elle ne l’a pas ignorée complètement, non plus cependant, et certains morceaux ont une fraîcheur de touche, une naïveté sincère, qui les mettent au rang des Ueuvres des précurseurs, de ceux

qui, comme Tadeo-Gaddi, Benozzo-Gozzoli ou Sano di Pietro, traitaient la forme humaine ainsi qu’une vision devinée dans un rêve inachevé.

Mais si l’école persane se rapproche de la manière des primitifs, la connaissance rigoureuse de la perspective lui manque. Elle ignore les lois du raccourci des figures et de la fuite des arrière-plans. De même que l’école chinoise, elle y supplée en plaçant très haut le point de vue, ainsi qu’en une étude cavalière, et sur ses plans faussés elle superpose les personnages, les architectures ou les paysages, en se bornant à diminuer la grandeur de tout ce qui occupe le sommet du tableau, qui se trouve figurer le lointain, sans toutefois lui assigner des dimensions normales.

Certains peintres ne tiennent même aucun compte de ce recul fictif, qui ne sert qu’à leur mise en scène, et donnent à tous les plans la même valeur. La composition est assez bien ordonnée. On y sent une entente assez exacte de l’harmonie, une habileté assez développée dans le groupement des figures, une ampleur réellement digne d’un décor mieux ordonné. Bien que son origine n’ait pas été religieuse, une symétrie voulue équilibre les deux moitiés du tableau. Les personnages cependant se meuvent assez librement en des attitudes naturelles, souvent même pleines d’abandon et de charme. Émules des primitifs, les peintres persans affectionnent particulièrement ce procédé na'if, qui consiste à réunir en une même page les épisodes successifs d’une légende ou les diverses phases d’un événement. Seulement, à l’encontre des écoles d’Occident, qui les ont assemblés sans lien apparent, ils s’attachent à les

enchaîner sans aucune solution de continuité. Dans ces tableaux, les architectures jouent Un rôle considérable, et, grâce à la perspective particulière au peintre, la vue peut embrasser un champ d’action immense et se porter d’un point à un autre, sans que l’ordre des faits soit interrompu pour cela. Tout au contraire, on le suit avec intérêt et l’on finit par trouver son développement naturel.

En tant que coloristes, les Persans ont été d’incomparables. maîtres. Leur touche trahit bien une certaine mièvrerie, mais presque toujours le sujet est une anecdote de roman, où flotte forcément quelque chose de poétique, de vague, qu’ils ont traduit avec une délicatesse de nuance parfaite et une grande justesse de sentiment. A merveille ils ont su faire vibrer les lumières et les couleurs, mais toujours en se maintenant dans les gammes atténuées et les demi-teintes. Souvent même ils arrivent à exalter les tons par leur complémentaire ou à ménager certains effets spéciaux par un emploi judicieux du noir, du blanc et de l’or. Leur façon de dégrader les ombres est particulièrement remarquable. Non pas qu’ils sachent modeler une figure, reproduire la mollesse ou la dureté des chairs, la transparence lumineuse de la peau, tour à tour jaunie, nacrée ou rosée par l’affleurement des gaines tendineuses, des aponévroses ou des vaisseaux sanguins. Jamais ils ne sont parvenus à rendre la figure humaine vivante, à lui donner ses ombres vraies, sa physionomie, son expression. Par un contraste singulier, ce n’est pas une action qu’ils peignent, mais l’impression qui s’en dégage. L’individu disparaît, perdu dans l’atmosphère am-

biante. Le site où se déroule la scène est traité de main de maître, le visage des personnages qui y prennent part reste calme et indifférent.

Aussi lorsqu’il s’est agi de faire dire au clair-obscur la mélancolie ou la sérénité de la nature, ont-ils de beaucoup surpassé l’école chinoise. Tantôt, sous leurs ciels nuageux, leurs paysages s’étendent indéfiniment blafards et tristes, d’autant plus lamentables que la végétation est touffue, pleine de sève et de vigueur. Tantôt c’est un ciel pur, mais pâle, avec un horizon verdâtre ou lilacé, où le crépuscule met des lueurs jaunes, délicieusement adoucies et fondues. Ailleurs enfin, c’est l’incendie d’un soleil couchant, avec des rouges et des violets intenses, perçant à travers des arbres dont le vert sombre, presque noir, n’en fait que mieux ressortir le flamboiement des tons cuivrés.

L’école persane a préféré toujours la peinture anecdotique, inspirée par le roman ou la poésie; c’est là que le talent du paysagiste s’affirme dans toute son autorité. Jamais peintre n’étudie la nature pour ellemême, à la façon des modernes, mais pour la mettre à l’unisson du sentiment émané de l’action à laquelle elle sert de cadre. Chercher un contraste lui eût été à peu près impossible, son inhabileté à fouiller le jeu des traits l’empêchant de traduire par le dessin la pensée des acteurs mis en scène par lui. Ce moyen était d’ailleurs lui-même inconnu à la poésie. Celle-ci n’est ni complexe ni nuancée, et quelque réputation qu’elle ait acquise parmi nous, elle n’est jamais sortie de la banalité des lieux communs. En réalité même, cette littérature admirée par nous dans l’éblouissement d’un en-

thousiasme est une des plus pauvres qu’il soit donné de connaître à qui l’étudie. Ferdousi, Anvéri, Férided-din, Attar, Sa’adi, Khosrou ou Hafiz ont sans cesse tourné dans le cercle de quelques données ressassées par les poètes de tous les temps. C’est la maîtresse abandonnée pleurant dans l’ombre grandissante du soir, ou le chevalier vainqueur du tournoi dans l’irradiation d’un soleil de pourpre. Le peintre les a suivis pas à pas.

Quelquefois cependant il s’attaque à l’histoire, mais toujours pour interpréter une légende plus qu’un fait avéré. Jamais il ne se soucie de l’exactitude du costume ou de la ressemblance des personnages. En un mot, il ne s’applique pas à ressusciter un événement connu, dans le milieu où il s’est déroulé avec ses héros, leur physionomie, les passions qui les agitent, et à dégager de l’ensemble le sentiment qui a conduit l’événement. La cause en est sans doute que l’école persane n’a pas abordé la peinture religieuse. Sous l’empire de l’exaltation mystique, servie comme elle l’était par des moyens, somme toute, développés, elle eût certainement étudié les nuances de la vie de l’âme et de l’homme, l’être moral.

Portraitiste , le peintre persan , si gauche qu’il paraisse lorsqu’il s’agit de composer un tableau, redevient un dessinateur remarquable. Sans modelés, sans méplats, rien qu’avec quelques accents, il arrive à une grande sincérité d’expression. Ce qui gâte un peu son œuvre est l’importance accordée par lui aux plis des vêtements, au réseau des broderies, aux ciselures des bijoux, au brochage des étoffes. Elle jure trop ouverte-

ment avec la simplification de ses plans. D’ailleurs, s’il excelle à enlever le contour de son modèle, il ne s’arrête, par contre, qu’à ses traits essentiels : la ligne sourcilière, les ondulations de la chevelure et de la barbe, le plissement des paupières, les commissures des lèvres, les rides du front. Pourtant, dans certains portraits du xvie siècle, l’éclat du regard est particulièrement intense. Quelques maîtres s’appliquent même à obtenir le relief des chairs par des empâtements, qui, sur les premiers plans, mettent un semblant d’ombre. Ce n’est point le rendu anatomique, mais une convention suffisante en certains cas.

Une autre exagération ou tombent invariablement les Persans est la minutie avec laquelle ils traitent les architectures et les accessoires; le dessin des tapis ou des tentures, celui des revêtements de faïences ou des marqueteries d’ivoire, de nacre et d’ébène incrustées de pâtes rouges et vertes et d’or; la floraison multicolore des arabesques ; les ciselures des bronzes, les feuillages des arbrisseaux. Mais toujours la polychromie est si bien entendue qu’on finit par trouver cette exagération sinon naturelle, du moins aimable, pour ne plus voir que la fantaisie du conte qu’elle a incarné. Peintres de fleurs et d’animaux, ils retrouvent cette connaissance parfaite de l’anatomie, cette pureté de la ligne qui toujours fut l’apanage de l’école orientale. La maîtrise de cette facture n’est surpassée que par la légèreté de main et la délicatesse de coloris du peintre d’arabesques. On a vu tout à l’heure que, dans la peinture, la calligraphie tenait une large place; toutefois, l’arabesque persane est moins que

l’arabesque arabe emprisonnée dans le décor. Elle est conventionnelle au même degré que celle du khalifat, mais plus libre et plus vivace. On y sent moins l’implacabilité du polygone. C’est une plante folle, enroulée à un treillis, mais non palissée sur lui. Certains rinceaux sont à ce point de vue de vrais chefs-d’œuvre. Au xvie siècle, leurs orbes servent d’encadrement à tous les tableaux. Si puissant fut l’engouement pour ces bordures, que souvent elles eurent plus d’importance que le dessin.