FÊTE SUR UNE TERRASSE PAR BAHZADE

(Bibliothèque khédiviale du Caire.)

colie des lueurs crépusculaires, la langueur du jour amorti, filtrant à travers de lourdes tentures et se perdant dans la pénombre; la tristesse des vallées encaissées dans de grandes roches nues aux teintes sombres; des arbres dénudés découpant leurs branches mortes sur le ciel où des cyprès noirs se dressant au milieu des prés jaunis.

La Fête sur une terrasse est un chef-d’œuvre de cette manière qui fut la première du peintre. Les groupes sont habilement distribués; la fermeté du dessin est de tout point remarquable. Voyez la diversité du type des personnages : le gros émir à barbe blanche, debout sur la porte du palais, levant son bâton sur un malheureux accroupi au seuil. C’est un Tartare au masque autoritaire, mais dépourvu de finesse. Pénétrez sur la terrasse ou se célèbre la fête. Au premier plan passent d’abord deux esclaves : un nègre portant sur sa tête une corbeille de fruits, un Mongol ployant sous le faix d’une jarre immense; puis vient un invité, un Mongol encore, à l’œil astucieux, inquisiteur et fuyant. Au delà, c’est le maître du logis, bien à l’aise sur sa natte et les serviteurs attentifs à lui obéir. Au fond du jardin, c’est le pavillon du harem, les femmes prenant de loin part au divertissement sous la garde d’eunuques. Tout ce monde vit et s’agite dans un mouvement maladroit sans doute, mais non dépourvu d’observation. Voyez encore la minutie merveilleuse du détail, la légèreté des arabesques de la façade, l’ondoiement des plis des costumes, les broderies de la robe du maître, les ciselures jetées sur les vases que portent les serviteurs. Mais ce que ne peut rendre la reproduction monochrome, c’est

la poésie nocturne du paysage, les clartés mourantes glissant à travers les arbres et les verts sombres de

ceux-ci, la fraîcheur des fleurs blanches, lilas et roses, des lauriers, des jacinthes et des anémones; l’ombre mystérieuse de la terrasse du harem, le vague des

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formes aperçues dans l’ébrasement de sa porte, qui, à demi repoussée, laisse filtrer au dehors la lumière dont il est éclairé.

La Fête dans line salle de palais a les mêmes qualités, la même entente du maniement des masses, la même fi délité dans la précision des accessoires. Dans l’une et l’autre page, la tonalité des lambris est traitée avec une habileté consommée; c’est une symphonie qui passe du bleu turquoise au bleu lapis en une progression douce où s’enlèvent quelques rehauts habilement distribués. L’intérieur de mosquée se partage en petites scènes successives représentant les divers exercices de la prière, à la manière dont Stefano Veneziano nous montre le départ des Rois-Mages, l’arrivée à la crèche et l’adoration. De même que dans les scènes précédentes, le revêtement des murs a une polychromie douce ou le bleu domine. Bleu aussi est le palais ou Loulikaha s’attache à Yousouf et s’efforce de le retenir. La marqueterie des boiseries semble d’ivoire de feldspath, de cornaline et d’ébène. La figure de Yousouf est largement dessinée; le mouvement, bien entendu. Loulikaha, agenouillée sur les coussins de sa mandai' ah , est une Persane de race, aux traits menus, aux sourcils minces, aux cheveux lourds, emprisonnés dans une gaze pailletée d’or. Le corps est frêle, le geste par lequel elle arrête Yousouf plein de grâce, la délicatesse du coloris merveilleuse.

La page capitale de l’œuvre de Bahzadé fut peinte pour un album ayant appartenu à Sultan-Ali. Elle interprète l’une des odes les plus aimées des Persans, celle où le poète Anvéri se met lui-même en scène sous

MAG-HNOUN et i» e ï l a par BAHZADÉ. (Bibliothèque khédiviale du Caire.)

le nom d tMaghnoun, — le fou, — et raconte le désespoir de sa maîtresse Leila, qu’il a abandonnée pour se rendre à Baghdad auprès de Mahmoud, fils de Zanghi. Ambitieux, il avait compté parvenir à la faveur du souverain, et des intrigues de cour l’ont forcé à prendre la fuite; il est réduit à se cacher dans les montagnes et Leila revient en suppliante auprès de lui.

Ecoutez le début du poème, il nous montre la manière dont le Persan entend l’aspect du paysage mieux que la description la plus détaillée : « Il était l’heure de la prière du soir, et le soleil, en se plongeant sous l’horizon, paraissait un vaisseau d’or, qui, privé de ses agrès, se perdrait au vaste sein des mers. Bientôt une zone de feu ceignit l’immense base de la voûte céleste comme une large frise d’or dont se serait entouré le dôme d’un temple de lapis. Les étoiles, comme autant de Péris lumineuses, déplorèrent sous le voile du deuil l’absence du soleil, et les Pléiades, s’élevant derrière le sommet des montagnes, se détachèrent comme sept perles éclatantes sur un fond d’azur. » C’est toujours par cet entassement d’images que s’affirme le talent du poète. Mais Leila apparaît. « Tandis que je préparais ainsi mondépart, ma douce amie vint me trouver » Suit une scène de reproches où la douleur et la colère de la belle s’exhalent en phrases creuses, pareilles à des dissertations de rhéteur. Maghnoun part cependant et bientôt les revers l’accablent. Alors Leila arrive, et là se place la scène reproduite par Bahzadé : « J’étais ainsi en butte à l’injustice, lorsqu’un matin, à l’heure où le zéphire berce mollement les sens de son haleine parfumée, je vis apparaitre cette idole à la taille svelte, au

sein de lis. » Tel est le conte; l’artiste s’en est montré le traducteur parfait.

DIVERTISSEMENT DU ME ï DAN PAR DJHANGHIR. (Bibliothèque khédiviale du Caire.)

Son tableau le classe non parmi les peintres anecdo-

tiques, — les peintres de genre, comme nous dirions, — mais parmi les peintres philosophes. Sur le plateau d’une roche nue, Maghnoun, misérable, décharné, à peine vêtu de haillons sordides, indifférent, est accroupi. Ce seul coin de décor eût suffi à un peintre qui, dans l’attitude des personnages mis en présence, aurait puisé le rendu des sentiments qui les agitent. Bahzadé procède autrement. Non point toutefois que son dessin ne trahisse une certaine qualité expressive. Maghnoun est suffisamment maigre et malheureux; Leïla suffisamment affaissée. Mais autour de l’ambitieux déçu et de sa maîtresse en pleurs, le paysage se déroule immense, grandiose, magique ; le ciel a une transparence radieuse, et tous les êtres de la création sont assemblés par couples comme en un concert d’amour. Le contraste entre cet hosanna de la nature animale et cette agonie morale d’êtres pensants est puissant en dépit de sa maladresse. L’école des précurseurs de la Renaissance, si délicieusement mystique, n’a rien produit qui surpasse ce tableau. Voyez maintenant le fini de la facture, le pelage des fauves, le plumage des oiseaux, le miroitement des eaux du torrent, les gerçures de l’écorce du saule qui abrite Maghnoun, les tentures de la litière de Leïla, le costume de la jeune femme, les broderies de perles de sa coiffure, les brochages d’or de son manteau. Et quelle remarquable sûreté d’observation dans la pose de tous les animaux réunis à l’entour de cette roche dénudée ! Jaguars,

i. On remarquera que seuls le crocodile, le paon et le chien sont isolés. Il y a là, sans doute, une intention symbolique indiquant la solitude causée parla méchanceté, l’orgueil et la fidelité.

gazelles, lièvres, canards, ibis, faucons, sont saisis sur le vif. Une telle page sacre un peintre grand artiste et

l’ascension du prophète par bokhary.

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résume une école; mais ce tour de force, accompli par le maître, resta toujours isolé.

Djhanghir se rapproche souvent de Bahzadé, sans toutefois égaler la virtuosité de sa manière. Gomme lui, il illustra un exemplaire de Sa’adi, puis un recueil de poésies de Chems- ed-din-el- Khaouaghah- Hafiz [940 ( 1 536)]. L’ordonnance de ses tableaux procède en ligne droite de celle d’El-Fébryzy, mais souvent il tombe dans l’emphase. Plus encore que Bahzadé, il s’arrête aux effets nocturnes et aux lointains voilés. Sa meilleure œuvre représente l’un des divertissements préférés des Persans, celui du Me'idan, — le jeu de paume à cheval. — Les groupes des cavaliers, divisés en deux camps, se prêtaient tout naturellement à la symétrie. Un orchestre installé sur une estrade se fait entendre, et, dans l’embrasure d’une loge, une figure de femme apparaît. Le mouvement des cavaliers est mal observé,, mais les chevaux sont bien découplés et enlevés dans d’assez naturelles allures et les instrumentistes sont vivants. Malheureusement, l’importance accordée aux architectures affaiblit l’ensemble. Le sol est jonché de fleurettes, et les arrière-plans, profilés dans le cadre des portes grandes ouvertes, sont trop fortement accusés.

Deux compositions magistrales classent Bokhary parmi les grands peintres : l’ascension du Prophète et l’arrivée de Joseph chez Pharaon. La première transporte le spectateur en plein ciel : un ciel d’un bleu profond, coupé de flammes d’or, de sillons de feu et de vols d’anges; l’autre montre Joseph passant dans « une gloire « au milieu d’un groupe de vieillards. La diversité des attitudes, des types, des gestes est parfaitement observée et le relief de certains modèles d’un réalisme digne des primitifs.

Djami, qui vivait vers la même époque, a laissé des

SCÈNE DE l’histoire DE YOUSOUF ET LOUHKAHA PAR B o K H A R Y. (Bibliothèque khédiviale du Caire.)

paysages d’un faire original. Deux illustrent le grand

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divan de Cheikh - Ibrahim-ibn- Mohammed-el - Goulchani, mort en 940 ( 1 536). Lui aussi aimait passionnément la nature, ses aspects complexes, ses horizons tristes, où de grands arbres, dépouillés de feuilles, et de noirs cyprès, se balancent sur les parterres émaillés de fleurs printanières qu’arrosent de limpides ruisseaux. Les deux pages d’El-Goulchani sont le critérium d’un style qui peut paraître barbare sans doute, mais qui, à coup sûr, est personnel et rappelle de près les Chinois.

Et non seulement tout dans le faire de ces primitifs rappelle sans cesse un enseignement venu de Chine par l’entremise des Mongols, mais jusqu’au vélin qui leur a servi sort des ateliers chinois; il n’a rien de commun avec les différents papiers fabriqués, soit en Perse, soit à Baghdad, soit au Caire; et les couleurs employées par eux sont celles en usage chez les imagiers qui vécurent sous la dynastie des Mings. Les tons sont plus fondus, mieux mélangés, étendus d’un pinceau plus libre, qui modèle les contours, tout en laissant à la silhouette une netteté de lignes remarquable et une parfaite précision d’accents. S’ensuit-il que les Persans eurent les Chinois pour premiers maîtres ? C’est fort probable , bien que les papiers de Chine et les couleurs préparées selon les procédés en usage à l’école de Tch’en-tcheou ou de Lu-ki aient fort bien pu être introduits comme articles d’importation par la voie du Pamyr, ainsi qu’il en était des jades, des laques et des émaux cloisonnés. Toutefois, la présence constante de détails de costume, d’architecture, de paysages purement mongols, donne tout lieu de penser que les premiers grands ateliers persans avaient été placés

sous la direction de maîtres chinois, et que les oeuvres