É NU

SU Ya

échelle très réduite, nous aurons également l’avant-plan presque à nos pieds, de sorte qu’une simple touffe de gazon ou d’herbe pourra être aussi grande que des centaines de mètres carrés de prairie ou de bois.

Relativement à la scène tout entière comprise dans le négatif, le lointain est nécessairement beaucoup plus petit, mais pas relativement aux objets individuels. D'où il résulte que plus l'ouverture est éloignée de la plaque (c’est-à-dire plus grande est la longueur focale de l'objectif), plus petite sera la superficie de paysage comprise et, par conséquent, plus grands seront les objets éloignés par rapport au tout.

Par exemple, si l’on se trouve dans la vallée, à un kilomètre environ du pied d’une grande montagne, il semblera à l’æil que celleci occupe verticalement le tiers du paysage, et cependant, sur un négatif 18 X 24, on trouvera que la montagne n’a environ que 4°" de hauteur.

Coupons l'épreuve 18 X 24 et réduisons-la à 13 X 11. Si l’impression visuelle et mentale de la scène est correcte, l'épreuve réduite devrait rendre la vue d’une manière satisfaisante, et, si l’on considère comme désirable, comme essentiel, d'employer toute la surface de la plaque 18 X 24, 1l faudra alors faire usage d’un objectif d’une longueur de foyer tell: Cul embrassera la même quantité de sujet que celle contenue dans l'épreuve réduite à 13 X 11.

Nous avons déjà dit beaucoup plus que nous ne l’aurions désiré au sujet du côté optique ou physique de la question, parce que, poür ces détails-là, nous devons demander à nos lecteurs de se reporter aux ouvrages qui ont trait expressément à la technologie de l'appareil que nous employons.

Mais, d’après ce qui précède, on verra que, pour autant qu'il s'agisse de la précision scientifique du rendu du lointain, ce n’est qu’une question de longueur de foyer, ou bien l'inclusion ou l’exclusion de certaines choses dont la présence dérange l'impression des proportions relatives. Outre cette précision scientifique, il y a encore un autre facteur dans le rendu de la distance dont 1l faut tenir compte et qui n’est pas facile à expliquer : c’est-à-dire que, lorsque nous regardons la montagne dont il a été question, notre esprit est fortement impressionné par le sentiment de l'élévation de

cette montagne, sa magnificence, sa grandeur imposante, de telle sorte que l'impression qui reste dans notre esprit serait fort loin probablement de coïncider avec la scène réfléchie dans un miroir.

Il en est de même en traversant un pays plat; l’œil peut être altiré par un lointain bleu qu’il aperçoit au delà de la dernière rangée de haïes; parmi toutes les merveilleuses gradations de gris et de bleu, nous suivons le cours sinueux d’un ruisseau éloigné, brillant comme de la soie au travers des marais; parmi des bouquets d'arbres foncés, quelques points de rouge et de blanc, pas très clairs nitrès distincts, sont les chaumières et les fermes qui bordent un champ de gazon uni; presque perdus parfois dans l’ombre, de grands arbres croissent, pourpres et noirs sous l’ombre d’un nuage qui passe; chaque champ, divisé par les haies, varie de teintes, jaunes, brunes et vertes, toutes cependant enveloppées du bleu délicieux de l’atmosphère qui enlève à chaque chose sa couleur précise et enveloppe graduellement les régions encore plus éloignées dans un voile mystérieux que la vue ne peut pénétrer.

L'esprit aime à contempler tout cela et l’œil en est fasciné; l’admiration que l'on ressent pour cette échappée de lointain écrase, pendant quelque temps, les attractions du restant de la scène. Cependant, si nous en revenons aux faits et aux mesures exactes, nous pourrons trouver que la profondeur de ce lointain, prise de la ligne d'horizon la plus extrême à ce point où le paysage plus rapproché la coupe, n’est pas plus grande, peut-être même pas aussi grande, que la profondeur de cette haie d’aubépine et de broussailles qui nous sépare du champ voisin et que nous franchissons par la plus commode des barrières en bois.

Cette parie de la scène sur laquelle l'esprit aime à s’arrêter, les sens l’exaltent au point de diminuer ou de supprimer tout le reste, et l'artiste peintre possède cette puissance d’exaltation à un degré bien plus grand que le photographe, lors même que ce dernier la posséderait le moins du monde.

Le peintre peut dessiner, dans son portrait, l’œ1il ou la tête un peu plus grands qu'ils ne le sont réellement, exagérer dans un paysage la hauteur d’une montagne, et donner de cette manière plus d'importance aux choses qui semblent à l’esprit plus grandes que l'œil ne les voit,

Dans quelle proportion l'impuissance du photographe à agir de même est-elle compensée par la faculté et la rapidité d'exécution qui caractérise si particulièrement son art? Il ne peut entrer dans nos vues de discuter ici cette question; mais cette partie de notre sujet nous conduit à rechercher si, après tout, la plupart des désappointements que nous éprouvons dans le rendu des lointains ne provient pas autant de notre manque de connaissance de ce qui est le plus beau et le plus digne d’être reproduit dans les lointains de la nature, comme pour ainsi dire d’une incapacité de les rendre comme nous le désirons, tout autant de ce que nous n’avons pas appris à apprécier ce qui est en notre pouvoir, comme de toute limitation, plus ou moins imaginaire, que nous nous sommes habitués à accepter parmi les défauts de la photographie.

C’est une culture insuffisante des perceptions qui à barré la route au progrès artistique chez les photographes, et cette constatation n’est nulle part plus évidente que dans le traitement des paysages où l’on peut faire figurer une scène très éloignée.

Nous croyons que le lointain que l’on peut désirer au point de vue pictural n’est pas cet immense panorama que l’on aperçoit du haut des tours ou des montagnes. Cette vue excite l’admiration, parce qu'elle semble s'étendre à nos pieds comme une immense carte, mais la plus forte émotion qu’elle suscite est une sorte d’étonnement, provoqué par son étendue, et les sensations de plaisir que nous pouvons éprouver en celte circonstance ont leur origine plutôt dans l’étonnement que dans un sens esthétique. Il en est de même pour la beauté principale des horizons qui est inséparable de l’amoncellement de masses de grandes montagnes et de sommets qui s'élèvent vers les cieux les uns derrière les autres, et qui est la caractéristique des parties pittoresques les plus populaires de certains pays.

La puissance la plus extraordinaire du lointain dans le paysage, c'est qu'il provoque la sensation de l’immensité; limagination s'échappe au travers de l’échancrure de la haie pour errer au travers des lointaines montagnes bleues, non pas à cause des montagnes elles-mêmes, pas plus qu'à cause de leur couleur ou de toute autre particularité, mais à cause de leur au delà. Cest un sentiment d'indépendance, une sorte d'entrainement qui pousse

notre fantaisie à se détacher de ces choses qu’elle voit clairement et qu’elle comprend, pour se porter vers l’horizon lointain où les objets ne sont que soupçonnés et à moitié révélés. Et puis, 1l y a une si grande douceur dans cette ligne indistincte de l'horizon où le ciel rencontre la terre!

On observera mieux et surtout on ressentira mieux tout cela dans des pays plats, découverts, où, pendant des lieues, la terre, l’eau ou la végétation variée, suivant le cas, s'étendent indéfiniment sans que rien ou peu de chose vienne arrêter notre regard. Et cependant, pour la moyenne des gens qui n’y ont jamais pensé, l’idée qu'il peut y avoir une beauté quelconque dans les lointains d’un pays plat, serait considérée comme presque ridicule; 1l est très probable même que l'artiste qui débute ne le comprendra pas complètement au premier abord. Cela provient principalement de ce que l'œil et le goût qui n’ont pas été éduqués recherchent quelque chose de frappant et d’attrayant qui fera immédiatement appel aux sens et leur causera une impression.

L'expérience cependant nous enseigne que les impressions immédiates sont moins durables, au point de vue du plaisir, que celles qui dérivent d’une contemplation et d’une étude plus prolongées. |

Il en résulte que nous trouverons que, pour les lointains tranquilles que l’on rencontre dans les pays plats, plus nous leur aurons consacré d'attention et plus souvent nous les'aurons remarqués avec soin, plus grand sera le charme que nous y découvrirons, plus nous observerons que ces lointains excitent l'admiration et même l'émotion.

En ce qui nous concerne, nous avons trouvé que c'est une de ces impressions subtiles et extrêmes dont la fascination ne semble jamais diminuer; plus le goût est cultivé pour apprécier et plus l'œil est éduqué pour observer ces beautés moins distinctes, moins révélées, non seulement plus notre prédilection grandit, mais aussi, comme 1l y a moins de choses auxquelles 1l faut s’accoutumer, moins il y a conséquemment de danger de se sentir lassé ou envahi par un sentiment de monotomie.

En traitant quelque peu longuement un sujet que beaucoup de personnes affirmeront n’être, après tout el surtout, qu’une ques-

tion de goût personnel, notre but a été d’écarter de l'esprit de nos lecteurs cette idée que le lointain, pour être agréable, satisfaisant, doit présenter certains objets bien marqués, de même que cette autre idée qu’un tableau n’est pas bon parce que la majeure partie de ce qui est intéressant est trop éloigné et par conséquent trop peut.

Il faut se rappeler surtout que la chose principale, la plus 1mportante de notre lointain, ce n’est pas sa forme, son contour ou. son caractère particulier, mais bien ce qui, étant reproduit par la photographie, doit donner immédiatement l’impression d’être éloigné ou au delà. Rappelons-nous que l’idée de lointain n’est nécessairement évoquée que par des objets qui sont petits, plus petits, qui vont en diminuant graduellement jusqu’à ce qu'ils deviennent invisibles. En s’approchant de l'horizon, le paysage paraît constamment fuir à cause de l’interposition de l’atmosphère, ce voile vaporeux impalpable, qui varie en toutes saisons, sous tous les climats, et qui se répand dans toutes choses; de tout près, 1l est transparent, presque imperceplible, mais plus les objets sont éloignés, plus épais devient le milieu atmosphérique que l’œ1il doit pénétrer. C’est ainsi qu'il revêt les objets éloignés de ces teintes grises, bleues ou pourpres qui donnent au lointain une couleur et un contraste si charmants, en même temps que de la douceur et de la délicatesse.

S1, dans nos tableaux, nous n’apportons pas au rendu des lointains le souci le plus scrupuleux pour cette importante caractéristique, tout ce que nous avons pu réussir sous d’autres points de vue sera sans valeur et l'effet manquera de vérité.

Dans les simples figures géométriques, telles que les maisons et les constructions, la perspective peut en être indiquée par l’arrangement des lignes et des parties composantes, et ceci s'obtient, dans quelque mesure, au moyen d'objets tels que des haies ou des chemins qui ont plus ou moins une tendance vers les formes rectülignes ; mais, dans un paysage ordinaire, ilse trouve des objets sans nombre qui varient de nature, de grandeur, de figure, de sorte que pour exprimer l’éloignement ou le lointain par le dessin, c’est-à-dire par des lignes seulement, on arriverait à un résultat aussi peu satisfaisant qu'incomplel; mais, en outre de cette perspective linéaire,

nous avons la perspective aérienne ou l’expression des distances relatives par la suggestion de l’atmosphère, dont nous avons déjà parlé; de là dépend principalement, et peut-être avant toutes choses, une représentation de la nature qui sera correcte et conforme à la vérité.

D’après ce qui précède, nous voudrions que nos lecteurs apprissent que, après tout, peut-être la raison principale qui nous fait désirer qu'il y ait des objets éloignés dans notre tableau, c’est qu'ils nous fournissent l’occasion de rendre l’atmosphère, sous l'influence de laquelle chaque plan du paysage s’efface jusqu’à ce qu'il devienne indistinct.

Nulle part nous n’aurons mieux l’occasion d'étudier ces effets que dans un pays découvert, plus ou moins plat, où la vue n’est interrompue ni bornée par rien.

Nous avons essayé d'indiquer à nos lecteurs une autre voie dans le choix des sujets de tableaux, notamment que le but ne doit pas être uniquement la représentation de formes agréables et d'objets pittoresques ; mais, en choisissant la scène, nous devons toujours avoir soin d’épier ces conditions de la nature, qui nous donneront l’occasion adéquate de représenter l’atmosphère. Pénétrés de cette idée, nous découvrirons souvent un intérêt et une beauté dans une scène que nous n’aurions autrement pas soupçonnée d'être pittoresque.

La présence de l’atmosphère visible étant admise comme une chose à rechercher dans la plupart des cas, si l’on veut obtenir un effet artistique, il en résulte que ces jours extraordinairement clairs, alors que le lointain paraît net, dur et si disunct quil semble se contredire lui-même en se rapprochant de nous, ces jours sont ceux que l’on ne doit pas désirer au point de vue photographique, pas plus que la lumière ardente et dure du soleil d'été à midi, qui dépouille la scène de toute idée d’atmosphère et de ton.

Lorsque le pays est plat, marécageux, lorsque, par des dégradations douces, il passe de la netteté de l’avant-plan, au travers des régions plus éloignées, jusqu’à la brume de l’horizon, bien que ce pays ne renferme rien de saillant ni d’important, il peut donner un bien meilleur tableau et produire, sur l'esprit cultivé tout au

moins, une impression plus durable que ne ferait le paysage le plus grand et le plus sauvage dans des conditions moins favorables.

L'étude de la perspective aérienne et du ton sont inséparables, si, en réalité, ces deux termes ne sont pas synonymes. Dans notre prochain chapitre, nous traiterons brièvement ce sujet du ton avant de passer à d’autres.

Dans le chapitre précédent, nous avons parlé en passant du ton et de la perspective aérienne ; nous allons consacrer un peu plus de temps à ces questions fort importantes.

Bien que, depuis que la photographie a été poussée dans une voie artistique, ces deux mots aient été souvent prononcés et discutés, il est probable que bon nombre de nos lecteurs en ignorent encore la réelle signification.

Malheureusement, chez les photographes, le mot « ton » ést vraisemblablement très mal compris, puisqu'on lemploie presque toujours généralement pour désigner la « couleur », lorsqu'il s’agit de ces procédés d'impression dans lesquels on modifie la couleur originale de l’épreuve par une action chimique subséquente, opération désignée sous le nom de virage (1).

Le terme «ton », cependant, a une bien plus grande importance dans le sens que lui attribue l'artiste peintre lorsqu'il Pemploie. De exactitude du ton dépendent la beauté et la fidélité d’un tableau. Si la tonalité est fausse, les arrangements les plus délicieux et le dessin le plus admirable seront sans effet; mais si les tons relatifs des diverses parties du tableau sont corrects, les sujets les plus

(:) La confusion est d’autant plus grande en anglais que le mot « tone » ou « ton » semble être associé intimement avec l’opération du virage appelée Zorning en anglais. EUR A

simples peuvent s'élever au-dessus du lieu commun et s’imprégner de la poésie et du sentiment qui sont l'essence même de l'art.

Dans son excellent opuscule : l’École naturaliste de peinture (The naturalistic School of painting), M. Francis Bate nous donne la définition suivante :

« Le mot {on a pour signification la quantité de lumière reçue par les divers plans des divers objets; et le « ton relatif », c’est la différence, en quantité, de lumière reçue par ces différents plans par rapport et par comparaison les uns aux autres. »

Le mot « ton » s'applique donc à l’ensemble du sujet; le « ton relatif » s'applique lorsqu'on parle des parties que l’on compare. En d'autres termes, on veut dire l’éclairement (lightness) ou l’obscurcissement (darkness) des choses et la différence entre la lumière et l’ombre. La lumière et l’ombre ont une valeur relative l’une par rapport à l’autre, d’où 1l suit que certains peintres emploient, au lieu du terme «ton relatif », le mot « valeurs ».

S1 la partie d’un objet située dans l’ombre est dix fois plus foncée que la partie éclairée, dans le tableau les tons relatifs de ces deux parties doivent donc être dans la proportion de valeur de ro à 1; si le champ couvert de gazon vert est autant de fois plus foncé que le sentier poussiéreux qui le traverse, dans le tableau, par conséquent, les tons relatifs, c’est-à-dire l’éclairement du chemin et l’obscurcissement du vert du gazon, doivent être observés rigoureusement; alors seulement nous pourrons dire que les tons relaufs sont correctement rendus.

On verra donc que le ton relatif dépendra de la quantité de lumière qui tombe sur la surface des choses, en leur donnant des degrés différents qui varient entre les extrêmes de forte lumière et d'ombre intense. Il ÿ a cependant une autre circonstance qui aura une influence sur la valeur relative de la lumière des objets : c’est la présence d’une couche d’atmosphère qui s’interpose et que nous appelons brume ou brouillard selon le degré de son intensité.

Dans un paysage, la représentation de cette caractéristique donne l'impression du lointain; c’est ce que l’on appelle la perspective aérienne. Mais si nous nous rappelons que la présence de cette brume dans l’atmosphère n’est perceptible qu’en proportion de ce que la lumière (et son intensité propre) la rend visible, il serait

difficile de l’étudier en la séparant de la question générale du ton.

On ne pourrait assez insister sur l'importance vitale d’une étude consciencieuse des tons et des valeurs dans la nature lorsqu'on veut faire de l’art pictural. C’est pourtant un sujet difficile à enseigner, à traiter par des exemples; la connaissance de ces valeurs dépend presque entièrement de l’observation constante de l'artiste, et nous ne pouvons que recommander à nos lecteurs le petit livre que nous venons de citer (!).

Mais, en poursuivant l'étude du ton dans son sens général, nous devons bien nous pénétrer de ce fait connu que la nature est excessivement lumineuse et que nos tableaux les plus brillants sont loin, bien loin, de s'approcher de la nature.

Dans nos tableaux (photographies), l'expression la plus intense de la lumuère, c’est le papier blanc; mais, prenons une photographie et comparons la partie la plus blanche avec un morceau de chaux ou de papier blanc exposés au soleil; comparons ensuite ces objets avec le soleil qui étincelle sur les rides de l’eau ou sur la surface brillante ou humide des feuilles et des herbes.

On a déterminé scientifiquement que la lumière du soleil est plusieurs milliers de fois plus claire que le pigment blanc le plus pur; il en résulte que les artistes ont bien dû reconnaître qu'il est 1mpossible d’imiter ou de retracer l’éclat lumineux du soleil, et qu'il faut se contenter de déployer une telle adresse que cela puisse suggérer en quelque sorte ce qui ne peut être dépeint.

Mais, si nous sommes limités dans ce sens, il n’en est pas de même en ce qui concerne les tons inférieurs de l’échelle de lumière; on en conclut que la règle la plus certaine sera de représenter les noirs des ombres les plus intenses correctement, les ombres voisines plus claires, et ainsi jusqu’au haut de l’échelle, jusqu’à ce que nous atteignions les limites naturelles au delà desquelles l’artiste est impuissant à atteindre. Par celte méthode, une partie de notre œuvre tout au moins sera exacte, et nous devrons bien nous contenter de ce succès relatif.

Cependant (constatation assez étrange), les plus grandes erreurs

(*) Francis BaTE, The naturalistic School of painting. Londres, W. Reeves, 189, Fleet street.

se sont commises précisément dans cette parlie, précisément dans ces tons où le photographe devrait réussir. Les photographies sont > presque toujours trop foncées; il n’y en a pas une sur mille qui, | en représentant des ombres en plein air, n’aille trop bas dans l'échelle et qui, de cette manière, n’abaisse le ton de l’ensemble.

Si l’on prend une épreuve photographique moyenne d’un paysage à découvert, en plein soleil, si on la compare avec une scène de la nature dans des conditions similaires, que trouvera-t-on? Telles parues de lacs et de végétation basse, situées dans l’ombre, sont vert foncé ou gris, brun ou bleu. Si on lève le bras et si l’on oppose la manche d’un vêtement noir à ces parties plus foncées, on trouvera que celles-ci sont des masses de fois plus claires que le noir, et cependant, dans la photographie, elles sont souvent représentées par le noir de jais du dépôt de platine. Les ombres situées sous \ les touffes de plantes et d'herbes, à l’avant-plan, sont, dans la nature, bien loin du noër, qui est synonyme d’absence totale de lumière.

Les ombres les plus intenses dans la nature sont pleines de lu- | \ mière ; elles sont enveloppées d’une luminosité magique composée | de nombreux tons différents, qui font honte à l’opacité solide de \ nos épreuves.

Sauf dans des cas fort rares de coloration locale, 1l n’existe pas de noir absolu dans le paysage, car, même dans le cas d’un bateau ou d’une grange, fraichement peints en noir, leurs parois chargées de goudron reflètent tant de lumière à cause des objets environnants, des champs d’herbes, de l’eau et du ciel, qu’elles sont loin d’être noires et que, au contraire, elles sont remplies de gradations subles de gris. Qu'en advient-il pour les arbres, les haies, les talus ombreux et les réflexions tranquilles ? Et comment cela est-il rendu dans les photographies ?

Nous avons sous les yeux une belle photographie, très admirée, d’un bateau pêcheur, par exemple. Les voiles sombres, couleur de tan, sont si près d’être noires, qu'il sera difficile à la coque noire de venir plus noir, et, dans les rides de l’eau qui se succèdent dans son sillage, il y a des réflexions sombres parsemées de lignes dures | et sèches et d'espaces d’une teinte d’ébène. Est-ce que cela est une | représentation exacte de la transparence étonnante de la mer ou de

la rivière, ou bien de la lumière étrange qui est réfléchie sur les parois du bateau et les plis des voiles qui se gonflent?

Nous trouverons bien pis encore dans un tableau qui représente un coin de notre marais favori. Les creux qui se sont produits lentement dans les bords en talus, les replis étroits dans les longues rangées de joncs que traverse le soleil, les petites mares dans la boue molle sous l’ombrage des larges feuilles de bardane, tout cela est photographié en noër, comme si le paysage tout entier n’était pas rempli du rayonnement pénétrant du soleil. |

M. Francis Bate nous en donne une explication très simple. Naturellement 1l parle de peinture, mais nous pouvons faire nôtre sa leçon. Il dit: « Il fait toujours plus clair en plein air que dans la chambre la plus claire. Si de l’intérieur d’une chambre nous regardons à travers la fenêtre, tout est lumière à l'extérieur. Gect est notre impression, si claire que puisse être la chambre ou si obscur que soit le jour, avant que nous déterminions le caractère de la scène que nous contemplons. Le châssis de la fenêtre forme le cadre, — c’est un tableau que nous voyons par cette ouverture; — ce cadre, pour ainsi dire, est suspendu au mür de la chambre et renferme un tableau plus éclairé que ce mur. »

Il dit encore, en parlant des tableaux eux-mêmes : «Ils devraient avoir l'air d’être vus comme si l’on regardait la scène au travers d’une ouverture dans le mur, et comme si, dans ce tableau, on pouvait respirer l’air et la fraîcheur des choses qu'il renferme. »

Nous ne croyons pas devoir nous excuser d’avoir fait un choix quelque peu long dans ces citations, qui exposent si clairement ce que nous avons en vue. C’est cette sorte d’évangile de la lumière que les photographes ont mis si longtemps à accepter.

La composition, la définition et autres principes divers ont été considérés, étudiés, on en a fait l'application; mais combien sont rares les tableaux photographiques qui prouvent que l'artiste a réalisé et apprécié la luminosité des scènes de plein air; et, hélas! lorsqu'on fait quelque progrès dans cette voie, trop souvent on s’aperçoit que l'opinion publique trouve cela faible, plat, fade, et ainsi de suite.

Dans cet ordre d'idées, l'erreur de l’aruste réside, sans aucun doute, dans le préjugé, l'habitude, c’est-à-dire qu'il s’est trouvé