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constamment entouré de tableaux trop foncés, qu'il en est venu inconsciemment à considérer ces représentalions comme exactes, et que, par suite, 1l les a tellement imitées qu’il a versé dans l’ornière traditionnelle; de telle sorte que ce que nous avons à faire, c’est de cultiver pour nous-mêmes une appréciation correcte de la valeur ou du ton de la nature en plein air; sans tenir compte de ce que les autres ont fait ou de ce qu'ils peuvent penser de nos œuvres, exécutons des tableaux vrais ou conformes à nos impressions propres de la nature.

Ainsi que nous l’avons déjà dit, il est matériellement impossible de faire que nos grandes lumières soient aussi brillantes que celles contenues dans la nature; les moyens dont nous disposons sont en défaut et nous devons accepter ce que nous ne pouvons éviter. Mais nous ne devons blâmer que nous-mêmes si nos ombres et nos demi-teintes sont incorrectes; c’est donc là que nous devons chercher une amélioration. |

Que l’idée de la luminosité des choses soit, une fois pour toutes, | bien sérieusement établie dans notre esprit, et immédiatement elle] aura une telle influence sur notre travail que, inconsciemment, nous modifierons la plupart de nos méthodes et que nous observerons un changement dans nos résultats. \

Rappelons-nous constamment ces remarques; lorsque noù$ sommes dans les champs, appliquons-les, observons-les pour nousmêmes et, probablement, nous éprouverons quelque surprise en constatant combien sont rares et très restreintes les parues de la scène qui peuvent ressembler à du noir ou être aussi obscures que nous nous les serions imaginées, ou comme on les représente habituellement.

Voilà, pour le moment, tout ce que nous avons à dire du ton général du tableau; on pourrait dire la même chose des tons relaufs des différentes parties. Il ne suffit pas que le négatif ait été correctement posé, développé et imprimé, parce qu'aucune quanté de correction pour la couleur ne pourra pas toujours faire enregistrer, par la plaque sensible, les diverses parties du paysage dans un rapport correct; c’est donc dans le développement, ou plus spécialement dans l'impression, qu’il faut essayer de corriger les erreurs.

Mais immédiatement s'élève la difficulté suivante : à moins que nous n’ayons au préalable étudié très soigneusement la scène de la nature, sous les conditions prédominantes exactes dans lesquelles la plaque a été exposée, à moins que nous n’en ayons fait une sorte de description mentale ou écrite que nous puissions nous remémorer, nous ne savons pas par où pèche le négatif ou, suivant le cas, ce qui demande à être corrigé et quel est le résultat que le négatif n’a pas réussi à atteindre.

Cette connaissance doit et ne peut s’acquérir que par une observation persistante et personnelle; il faut y penser constamment, se demander dans toutes les occasions possibles, lorsqu'on sort, soit en ville, soit à la campagne, quelle est l’ombre la plus intense et la lumière la plus forte que l’on a devant soi; il faut remplir d’une manière générale les gradations intermédiaires; par cette méthode, l’œil peut tellement s’exercer que, lorsqu'un tableau, de quelque caractère qu'il soit, se présente à l'œil, on puisse tout de suite savoir instinctivement si les tons relatifs des divers plans sont corrects, et signaler de quelle manière les défauts peuvent être COrrIgés.

Dans un sujet de l'espèce de celui que nous considérons, les exemples, les instructions sont complètement inutiles; on ne peut le comprendre que par une observation faite avec soin.

En général, les noirs sont plus noirs et les clairs plus clairs en proportion de ce qu’ils sont plus rapprochés du spectateur; c’està-dire à mesure qu'ils s’approchent de l’avant-plan immédiat, Îles objets clairs descendent de ton, et les ombres deviennent plus grises à mesure qu'elles s’éloignent et qu’elles sont reportées plus loin.

Mais ce principe est souvent mal compris, et l’on a recours fréquemment à des blancs et des noirs fortement contrastés pour donner de la force et de l’avancement à l’avant-plan. En étudiant quelque peu la nature, cependant, nous verrons que les avant-plans manquent souvent de l’un ou de l’autre de ces extrêmes, et que la force est aussi souvent exprimée par un contraste judicieux de larges demi-teintes que par du blanc et du noir violemment opposés.

Nous publions ici (PI. #, Solitudes des Pays-Bas, cliché de À. Horsley Hinton) la reproduction d’un paysage qui donne assez bien l’idée des divers plans qui vont en s’éloignant, mais la grande

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masse d'ombre n’est pas dans l’avant-plan dont la puissance provient de la lumière projetée sur l’eau ; le contraste est obtenu par les lignes plus obscures des jones qui la traversent : ce sont des lignes tout à fait belles et pas très foncées. Cependant, la transition de l’eau claire aux tiges plus foncées des joncs est plus grande et plus rapide que dans tous les autres objets adjacents dans le tableau ; c’est, pour ainsi dire, comme cela que la somme totale de tous les contrastes dans l’avant-plan contrebalance de loin en volume les contrastes des plans moyens ou de ceux qui sont plus éloignés.

IL faut remarquer aussi combien le feuillage ou les arbres sans feuilles, en hiver et au printemps, viennent si souvent noirs dans la plupart des photographies. La conséquence en est qu'ils paraissent plus proches de l'œil que l’avant-plan le plus rapproché.

L'ombre de ces parties est souvent exagérée, mais on peut trouver la cause de ce défaut dans le ciel qu’elles touchent et avec lequel elles contrastent, parce qu’elles sont trop claires, formant ainsi un contraste très puissant et très rapide. Mais, si l’on diminue le ton du ciel ou si l’on y fait paraître quelques nuages plus denses, immédiatement ces arbres, qui choquent l’œil, semblent avoir l'apparence d’être situés plus loin. Le ton de l’extrême lointain et celui du ciel que rencontre celui-c1 sont, sauf dans des circonstances spéciales, très rapprochés l’un de l’autre et c’est ce qui donne l’idée de l'éloignement.

Ceci nous amène à parler des ciels et des nuages par rapport (en ce qui concerne le ton) au paysage, mais c’est là une question assez importante pour nécessiter un chapitre spécial.

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Nous n’aurons probablement pas besoin d’employer beaucoup d'arguments pour persuader à nos lecteurs qu’un blanc pur tout uni est une représentation Lout à fait inexacte de cette partie du paysage qui est occupée par le ciel, et nous présumons, par conséquent, que nous ne sommes plus à l’époque où l’idéal semblait être d’avoir la partie supérieure des photographies complètement blanche : on recherchait tellement cet aspect que c’était une sorte de sine qua non de la photographie.

Si l'étude directe et indépendante, l’observation de la nature avaient été cultivées et approfondies comme elles méritent de l’être, ainsi qu’on le fait maintenant, une erreur aussi manifeste n'aurait jamais pu exister. C’est un exemple d’une règle ou d’une convention qui, établie arbitrairement, a été, par ce fait, la source de multiples erreurs.

Transportons-nous en plein air, pour un moment, n'importe où, quel que soit le paysage ; observons quel est le ton relatif, la valeur comparative, en ce qui concerne l’ombre et la lumière, entre les deux parties de la scène qui représentent généralement le ciel et la terre.

Nous en conclurons probablement que le ciel en est la partie la plus claire, mais, si nous regardons avec plus d’attention et de réflexion, nous trouverons, dans presque tous les cas, qu'il est possible de choisir quelque point, quelque objet de la scène qui

soit plus brillant et plus clair que le ciel ou l’une de ses parties.

Tout objet qui a une surface unie et polie — l’eau dans certaines situations, la muraille blanchie d’une chaumière ou tout autre objet blanc placé en plein soleil, même un chemin sec, poussiéreux, à la condition qu'il soit placé dans une lumière brillante, — tout cela viendra plus clair que le ciel. Et comme, dans nos tableaux, notre expression la plus intense de la lumière est le blanc du papier, il sera évident que, si nous désirons conserver les relations exactes entre les diverses parties du tableau, le blanc doit être réservé pour exprimer la luminosité des objets que nous avons cités, tandis que l’éclat du ciel doit descendre de plusieurs degrés dans l’échelle.

Même les franges brillantes des nuages éclairés par le soleil sont rarement blanches, mais les gris et les jaunes, les nuages plus clairs et le ciel bleu sont encore plus foncés, souvent beaucoup inférieurs en ton aux champs couverts d’herbes, et les lourds nuages chargés de pluie sont plus foncés encore.

Lorsque, dans notre tableau, nous représentons le ciel beaucoup plus clair qu'il ne devrait être par rapport à tous les autres objets, nous pouvons comprendre facilement que, comme chaque partie du paysage doit s’harmoniser convenablement si l'effet général qui en résulte doit être vrai, le ciel blanc est non seulement faux par luimême, mais encore il fait paraître fausses toutes les autres parties ; il enlève aux objets plus brillants la moitié de leur éclat et rend les ombres plus épaisses et plus intenses.

Il est impossible d'obtenir une concordance et un effet harmonieux général si le ton du ciel n’est pas à peu près exact. De sorte que cette raison seule, — bien que l’unique désir de rendre scrupuleusement le fait physique puisse suffire, — nous démontrera la nécessité d'étudier attentivement le ciel et les nuages qui se trouvent dans le paysage ou que nous désirons avoir dans notre tableau.

Selon toute probabilité, si nous nous habituons à considérer d’une façon plus intelligente les ciels qui nous environnent, nous éprouverons quelque surprise d’avoir pu subir aussi longtemps l'empire des idées conventionnelles; mais, en même temps, pour faire l’éducation de l’œil et du jugement, nous recommanderans un peu d'exercice et de pratique. C’est ainsi, par exemple, que, dans toutes les occasions, devant toutes les scènes, nous devrions

nous adresser cette question : — Quel est l’objet le plus clair, c’est-à-dire quel objet ou quelle partie d’un objet s'approche le plus du blanc pur?

Dans un paysage découvert, surtout sil est d’un caractère varié et s'il contient de l’eau, nous trouverons rarement que le ciel renferme la plus grande lumière.

Après avoir déterminé cette plus forte lumière, il serait utile de prendre une bande de papier blanc, de façon à faire contraster le blanc pur avec l’objet déterminé. Probablement, celui-ci restera bien en dessous de la comparaison, souvent 1l sera au-delà, par exemple quand nous considérons de l’eau qui scintille ou qui est agitée par le vent, les bords des feuilles brillantes, les surfaces unies et polies des pierres et des cailloux ; ces objets, ayant des surfaces réfléchissantes, paraîtront beaucoup plus brillants que le blanc.

Mais le blanc pur est la limite physique, matérielle dans nos tableaux (nous employons le terme physique avec intention, parce que, au moyen d’une gradation soigneuse et du contraste, nous pouvons suggérer quelque chose de plus lumineux que le blanc); nous appelons done blanc notre lumière la plus forte, et nous continuons ensuite à placer les objets suivants les plus clairs dans leur place et leur ordre réguliers. Avec quelque peu de pratique de cette espèce, nous nous habituerons à déterminer immédiatement l’objet le plus clair, sans avoir besoin d’y réfléchir beaucoup à l’avance.

Lorsque notre œil aura acquis cette éducation, nous trouverons qu'il est beaucoup plus facile de mettre en pratique ce que nous avons appris, bien que fort probablement le rendu photographique du ton soit l'ennemi le plus invétéré du photographe artiste, et la dernière d’un nombre considérable de difficultés qui, presque toujours, ne sont pas entièrement vaincues ou résolues. La moitié de la difficulté, cependant, sera de savoir ce que nous désirons, de reconnaître notre erreur lorsque nous en aurons commis une; c’est ce que nous ne pourrons jamais faire à moins d’étudier constamment le ciel et la terre dans leurs différents rapports.

La fabrication des plaques sèches a fait bien des progrès, nous pouvons mettre à profit les écrans colorés et autres moyens; et cependant nous sommes encore très loin de la possibilité d'obtenir

l'espèce de négatif que nous désirons, ou que nous comptons raisonnablement pouvoir produire. C’est donc principalement dans le procédé qui va suivre, dans l'impression, que l’on devra chercher à corriger les erreurs qui ont le caractère dont nous avons parlé. Et, outre la mise au point et l’arrangement du sujet sur la plaque et le contrôle assez minime que nous avons pendant le développement, il faut encore admettre que la production d’un négatif est en grande partie mécanique, qu’elle nous donne moins d’occasions d'exercer notre jugement et laisse davantage agir les forces naturelles inconscientes, que nous admettons pouvoir se tromper ; il en résulte que la seule partie du procédé qui puisse être contrôlée est celle qui réside dans notre main et dans notre œil, et qu'il est en notre pouvoir de modifier beaucoup. Et, puisqu'elle dépend en grande partie de nous, il y a une nécessité d’autant plus grande de nous habituer à juger les parties relatives du paysage avec assez de précision pour pouvoir immédiatement trouver les erreurs de ton, de relation dans l'épreuve, et savoir ce qu'il faut faire pour les corriger.

Lorsqu’on détermine les valeurs relatives des objets à la lumière du soleil, 1l est très important, quoique peut-être pas très facile au premier abord, d'étudier ces objets en faisant complètement abstraction de leur couleur particulière. Il s'ensuit que les feuilles unies et luisantes des plantes et des arbres, quoique vertes, sont plus brillantes que le papier blanc en ces parties où elles rencontrent et réfléchissent la lumière.

Un toit d’ardoise, dans une lumière intense, devient le gris le plus pâle, et la substance rouge émaillée dont se composent les tuyaux de cheminées et que l’on emploie quelquefois au faîte du toit des chaumières, devient, lorsque le soleil la frappe, tout à fait blanche, ou bien, en scintillant plus vivement encore, elle produit un point de lumière rayonnante.

Les voiles blanches d’un yacht et beaucoup d’autres objets, lorsqu'on les voit contre le ciel, paraîtront plus clairs que le ciel qui forme notre arrière-plan ; et, si nous avons représenté notre ciel par une surface blanche ou à peu près blanche, comment pourrons-nous montrer en relief ces objets clairs ?

Ce serait un excellent exercice que de toujours chercher à voir