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aimons le sucre et pourquoi nous détestons l’amertume de l’absinthe. »

Il n’entre pas dans nos intentions d'offrir à nos lecteurs un résumé de Harding, de Burnet, ou de tout autre écrivain au sujet de la composition, pas plus que de faire une série de leçons ou d'exercices de notre cru. Le sujet a été traité bien des fois et nous ne pouvons qu’engager nos lecteurs à lire les nombreux ouvrages qui traitent de cette matière.

Mais, soit que nous considérions ces lois comme arbitraires ou non, nous recommandons vivement de se familiariser complètement avec ces lois mathématiques écrites, en mettant l'esprit à abri de tout préjugé et en le préparant à uliliser toutes les connaissances que nous pouvons acquérir, sans s’y soumettre avec une obéissance d’esclave.

Nous présumons que nombre de personnes qui connaissent parfaitement, par la lecture, toutes ces choses, telles que l’arrangement et l'équilibre des lignes, trouvent, lorsqu'elles sont à l’œuvre avec leur chambre noire en plein air, qu'il y a une grande difficulté à appliquer ces règles, ou même à trouver une occasion à laquelle ces règles semblent s'appliquer. A la vérité, nous connaissons de vaillants photographes à qui on peut parler de composition, de contraste, d'équilibre, etc., qui, ayant lu un peu, sont capables de comprendre et d'approuver entièrement; et cependant, dans leur travail photographique, nous voyons maintes fois des exemples d’un arrangement agréable de la nature qui a été entièrement abimé uniquement par manque d’application de quelques-uns de ces principes dans lesquels ces opérateurs semblent être si versés.

Nous ne pouvons discerner si ces défauts proviennent d’une compréhension erronée des règles établies ou d’une éducation insuffisante de l’œil, mais cela nous a amené à penser que, pour le photographe qui n’a qu'une très faible connaissance des choses d’art, la seule étude des lois de la composition, de la perspective, du ton, et ainsi de suite, est bien inutile à moins qu’on n’y adjoigne des exemples réels et une pratique constante.

Comme art, la photographie est nécessairement, par essence, naturaliste. Nous employons ce mot (qu’on se le rappelle) dans son sens élymologique simple, et nous ne le relions nullement avec

aucune école particulière, pas plus que nous ne suivons aucune association d'idées pour lesquelles il est devenu presque un terme de jargon.

La photographie ne peut être que naturaliste, pour autant que ses productions soient le reflet direct de la nature, mais, comme la nature ne se prête pas toujours à faire un tableau, il convient que nous puissions distinguer avec certitude entre ce qui est bon et ce qui est mauvais, c'est-à-dire choisir une composition agréable ou discerner promptement une combinaison harmonieuse chaque fois qu’elle se présente; dans ce but, l'œil doit être éduqué intelligemment et soigneusement, afin qu'il observe la nature comme un tout et:qu'il la considère abstraction faite de tous détails ou de toutes particularités.

Ce n’est pas là un enseignement nouveau, mais c’est une chose sur laquelle nous ne saurions trop vivement insister, et c’est cette tâche que nous voudrions recommander à nos lecteurs.

Dans certaines parties de la campagne, où règnent des caractéristiques physiques données, certains arrangements de lignes généraux semblent prédominer et, par ce fait, déterminent en grande partie l’impression mentale du site. |

Par exemple, dans les collines et les montagnes, les lignes qui coupent obliquement le champ de la vision prévalent beaucoup et donnent une sensation de variété et de changements rapides.

Ce genre de paysage est rempli d'intérêt, et le commençant, qui n’a pas l’habitude de choisir ces combinaisons de la nature qui conviennent le mieux au tableau, trouvera probablement que la question de l’arrangement est fort complexe et fort embarrassante. Pour le moment, nous croyons que le commencant tirera un plus grand profit de certains groupes typiques que l’on rencontre dans le pays plat, et que nous allons indiquer.

Les contrées marécageuses ont attiré, depuis quelque temps, l’attention des photographes. Ce n’est cependant pas à cause de leur popularité récente, pas plus que par suite d’un préjugé exagéré dû à un goût personnel, que nous voudrions attirer l’attention de nos lecteurs sur cette forme particulière du paysage, mais bien parce que nous avons trouvé dans les paysages de ce genre la démonstration très claire de la plupart des principes fondamentaux, et que les arrangements des parties composantes d’un paysage plat sont peut-être plus simples à comprendre.

En outre, il pourra être plus aisé de nous suivre pour le plus

grand nombre de nos lecteurs, car, tandis qu'il n'appartient pas à tous de vivre parmi les paysages aux roches sauvages, de même que dans des endroits où la surface de la terre est découpée en abruptes falaises ou en grandes chaînes de montagnes, chacun a plus ou moins à sa portée la rivière ou le ruisseau, dont le cours sinueux conduit à travers des plaines étendues de pâturages verdoyants, rendus fertiles par une humidité abondante; et, si insignifiants, si peu intéressants qu'ils soient pour l’œ1l non exercé, qui recherche toujours le stimulant et la variété, nous trouverons cependant ces sites remplis de grandes lecons et d’une beauté pittoresque, si nous les étudions patiemment et si nous les considérons avec attention.

Les prés humides auront toujours une grande attraction pour celui qui fait de l'étude du bétail et des moutons le principal objet de ses excursions photographiques, mais, pour le moment, nous ne voulons voir les choses que comme un tout. Comme cela doit sembler chose difficile pour beaucoup de personnes! Quel nombre considérable de tableaux sont abimés par cette incapacité apparente de regarder la scène dans son ensemble! C’est pour cette raison qu'il semble désirable que le photographe puisse se dégager de toute prédilection particulière. Il y a souvent tant de choses dans un aspect général pour attirer et pour plaire, tant de points d'intérêt : ici une chaumière et là un pont, plus loin un peu de terre où l’eau vient se briser en jetant des éclats de lumière brillante, ou bien une barrière, un petit chemin barré, l’entrée d’une ferme. Quel plaisir n’y aurait-1l pas de constater que tout cela se trouve dans le champ de l'objectif et qu’une plaque suffira pour embrasser le tout ?

C’est ici cependant que commence la première leçon que nous désirons donner au commençant, parce que tant de choses en dépendent.

On a souvent fait voir combien les sujets les plus simples sont les plus puissants lorsqu'ils forment un tableau; il en découle ce principe généralement admis que, pour produire une impression agréable, il est nécessaire que l’intérêt de chaque partie du tableau soit subordonné à un objet principal.

Afin de comprendre l'application de ce principe, il faut que, en regardant un tableau, l’attention soit attirée par quelque objet,

ou par un groupe d'objets, vers le centre de la composition. La, l'œil se repose avec satisfaction et plaisir, et, bien que le regard se promène sur le restant du tableau, c’est le seul point principal où l’idée est toujours présente et auquel l'œil revient ensuite.

Si l'importance de ce seul objet n’est pas suprême, il en résultera que l'intérêt est troublé, le tableau donnera une sensation d’inquiétude et l’esprit ne pourra plus emporter une impression aussi claire el aussi puissante.

Le lecteur, sans aucun doute, aura déjà lu tout cela ou en aura entendu parler souvent, mais est-il bien certain d’en avoir saisi l'importance ou ressenti la signification assez fortement pour que cela lui soit toujours présent à l'esprit lorsqu'il sera à l’œuvre ?

Oui ? Dans ce cas, il se peut qu'il lui reste, dans cette voie, une tâche encore plus ardue à accomplir; 1l faut surtout que, connaissant ce qui est bien, le lecteur sache faire le sacrifice de sa prédilection particulière, qu'il sache rejeter délibérément quelque joli détail, supprimer un objet de charmante apparence, parce qu'il nuit à l'intérêt et à l'importance du point principal du tableau.

C’est une sorte de contrôle qu'il faut constamment exercer sur soi-même. Naturellement, 1l n’est pas plus difficile de comprendre, sur une plaque photographique, une douzaine de points d'intérêt qu'un seul, mais si, au lieu de se servir de la chambre noire pour cette représentation, on employait le crayon, le plus grand soin que l’on aurait apporté à dessiner l’objet central ne laisserait probablement que peu d'intérêt ou de temps à consacrer à un deuxième ou à un troisième objet.

En outre, en voyant le croquis naître sous les doigts, l'œil serait satisfait et ne permettrait pas l’intrusion de ces objets inutiles. C’est pour cette seule raison peut-être que le croquis rapide sera souvent plus satisfaisant que la photographie complète et finie.

Mais, bien que nous ayons pensé que les remarques qui précèdent ne sont pas inutiles pour ceux qui n'y ont jamais pensé auparavant, il y a encore indubitablement beaucoup de personnes qui sont influencées inconsciemment par ce Juste principe, et son évidence réside fréquemment dans la difficulté de décider l’aspect exact sous lequel le sujet plaît le plus; d’où provient le déplacement de l'appareil tantôt d’un côté du chemin, tantôt de l’autre,

d’abord pour comprendre tels et tels objets, ensuite pour en rejeter quelques-uns et en introduire d’autres, avec ce résultat final que l’on est mécontent des deux aspects? Et pourquoi? Parce que l'opérateur ayant conçu une sorte de prédilection pour certaines parties saillantes du paysage, 1l désire les avoir dans son tableau, mais en même temps il se trouve inconsciemment sous l'influence de certains principes qui l’entraînent à supprimer ces parties, parce qu'elles dérangent l’harmonie générale du tableau tel qu'il est vu dans les limites du verre dépoli de la chambre noire.

Il s'ensuit, par conséquent, que le photographe devrait, tout d’abord, déterminer le but de son travail photographique, soit qu'il vise simplement à obtenir une représentation correcte des lieux et des choses sans s'occuper beaucoup de leur valeur pittoresque, soit qu'il désire produire des effets tels qu'ils donnent au spectateur le même sentiment de plaisir qui proviendrait du Beau dans la nature, en mettant à part tout intérêt spécial pour ces localités ou ces circonstances données; ce sentiment de plaisir est, avec la vérité, la condition première des tableaux.

Qu'il décide donc qu'il n’attachera pas plus d'importance à des tours couvertes de lierre ou à un fossé silencieux, bien qu'ils puissent être associés à l’histoire des rois, qu'il n’en donnerait à la

meule de foin ou à la porte placée dans la haie, à moins que — à cette condition seulement — ils ne contribuent à l’agencement général du paysage.

Et, puisque nous parlons de tours couvertes de lierre, combien n'exisle-t-il pas de châteaux en ruines et de vieilles églises, renommés à Juste titre ou à tort pour leur situation pittoresque, auxquels ont recours les photographes dans l'intention de les reproduire, et dont cependant ils réussissent rarement à faire un tableau. Mais la photographie qui en résulte est un objet d’admirauon pour le grand nombre, uniquement parce qu’elle rappelle certaines coutumes d’un autre âge particulières aux temps anciens de la chevalerie, et qu’elle provoque un certain étonnement, mais non pas un plaisir esthétique.

Tel est, dans une certaine mesure, le danger de se mettre en route avec une prédilection pour certaines formes, certains objets. Nous avons vu peut-être, il y a quelque temps, un tableau char-

mant qui a laissé dans notre esprit une impression telle que nous désirons produire quelque chose de semblable ; ce tableau renfermait peut-être un délicieux effet de lumière sur une digue fleurie, dans l’échancrure de laquelle du bétail était venu boire; ce n’était pas grand’chose, mais c'était très doux et très agréable} et nous en avons emporté un vif souvenir. Et, comme les taillis et les mares tranquilles ne sont pas rares dans une promenade à la campagne, nous sommes partis avec l’idée de rencontrer quelque chose de semblable. Cher lecteur! c’est une tâche presque désespérée que vous ne devez jamais essayer d'accomplir.

Ce n’était pas l’eau et le taillis qui vous plaisaient réellement dans ce tableau; c'était simplement parce qu’ils formaient une partie de toute la composition, et si même nous parvenions à réussir à découvrir un site de ce genre dans une prochaine excursion, nous courrions le danger de faire une simple photographie topographique de cette mare spéciale, et, tout entier à cette idée, nous oublierions le reste du tableau. Souvent il est à souhaiter que l’on se mette en route l'esprit libre de toute idée préconçue et sans prédilection d'aucune espèce ; on est préparé alors à accepter les choses comme elles se présentent.

La photographie topographique — dont le photographe aux visées artistiques n’a pas à se préoccuper — a un sens plus large, cela doit être entendu, que le seul fait de photographier simplement les constructions ou les endroits célèbres. Reproduire les objets, aussi jolis qu'ils puissent être, uniquement parce qu'ils sont jolis, et séparément du site général, c'est une chose aussi fausse que « la jetée de Margate, prise de la plage », ou tout autre endroit connu, pris Dieu sait d’où.

Mais tout ceci est quelque peu une digression; nous ne voulons qu’insister sur ce point que l'intérêt, de même que l’importance objective, doit être subordonné à l’importance supérieure de la seule idée, du seul objet principal.

[ ne faut pas supposer le moins du monde que, en cherchant à subordonner tout le tableau ainsi que ses parties à un objet principal, celui-ci doit être nécessairement une chose très grande ou très remarquable. En réalité, il suffira souvent, pour l’emporter sur tout ce qui l'entoure, d’une chose très minime ou, mieux

encore, de l’absence même d’un objet défini. Mais un point où les lignes dominantes dans un tableau font un contraste soudain serait suffisant pour arrêter l’attention, pour permettre à l’œil de se reposer et à l'esprit de s'arrêter. Certains paysages sont si tranquilles d'effet, si grands par leur séduction que l'œil, attiré vers un lointain gris, s'arrête seulement sur le brillant nuage situé près de l'horizon — ce qui n'est pas un cas rare, — et ce cas prouve l'utilité de l'étude des nuages dans le tableau.

Voici encore une autre idée à cet égard : le facteur prédominant d’un tableau peut n’être qu’un sentiment, une idée, à la réalisaon desquels tout doit conduire, doit servir en sous-ordre; et il faut que le centre d'attraction soit formé par un objet vigoureux ou caractéristique, bien marqué et bien défini, ou par une chose moindre — un petit coup de lumière vive, la divergence bien marquée de lignes apparentes, ou quelque petit point de contraste, — qui sera placée là par l'artiste avec une intention bien délibérée, ou bien le centre d'attraction peut provenir presque inconsciemment de ce qui l'entoure ou de ce qui y conduit. Qu'on lui en donne l’occasion convenable, et l'œil qui est naturellement artiste cherchera par lui-même un centre d'intérêt; 1l faut seulement que l’occasion se présente, et la composition ne doit pas être telle qu’elle soit en opposition avec les goûts naturels.

Mais nous avons demandé aux lecteurs de nous accompagner vers les prés et les marais, dans l'espoir d’y trouver quelques exemples simples qui prouvent comment le paysage se prête de lui-même à l'observation de certaines règles, et, par là, de montrer comment les circonstances viennent en aide à nos efforts ou les contrarient, et nous conduisent au succès de même qu’elles peuvent nous en éloigner.

Nous avons pleine conscience des difficultés, parce que la nature ne nous montre jamais le même site deux fois de même, et que chaque scène, chaque aspect demande un traitement séparé et individuel ; nous en concluons qu’en donnant quelques-unes de nos expériences, elles pourront servir comme suggestion, mais nous ne voulons pas écrire un guide artistique pour telle ou telle partie

du pays.

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Étant donné que l’objet d'intérêt principal occupe dans une composition sa position typique, dans les environs du centre du tableau, on trouvera presque toujours désirable que les principales lignes de la combinaison soient dirigées de manière à converger vers cet objet, ce qui conduit l’œil, pour ainsi dire, des bords du tableau vers son centre.

Dans un pays plat ou marécageux, on trouve un très important facteur de cette espèce dans ces lignes qui, commencant à l’avantplan, peuvent converger vers un point plus éloigné, comme par exemple un chemin le long d’une rivière, la rivière ou le ruisseau même, les extrémités des joncs, qui accentuent, soit par une vive lumière, soit par une ombre continue, le cours de l’eau en le dépassant; au contraire, dans les pays bas empris sur la mer ou les rivières, ou bien, dans les terres qui empiètent sur l’eau, ces masses de terre solides, recouvertes de gazon, dont les sommets ont été déchiquetés par les pas, se présentent souvent avec grandeur dans une composition; elles remplissent alors cette même fonction d’une manière frappante et vigoureuse.

IL est à remarquer que bien rarement ces configurations physiques dont nous venons de parler forment ensemble une ligne droite pour n'importe quelle grande distance, mais qu’elles se courbent et qu’elles zigzaguent irrégulièrement à mesure qu’elles s’éloignent et se perdent dans le lointain.

Le ruisseau, en poursuivant sa route à travers la campagne, tourne dans son cours cà et là selon que la terre molle lui offre moins de résistance, et la rivière serpente de la même manière mais sur une plus grande échelle. [Ten est de même également pour le chemin rustique ou le sentier, qui se fait de lui-même plutôt qu'on ne le trace : il est tortueux et serpentant, il évite les endroits difficiles sur le terrain humide ou défoncé, et fait souvent un grand détour plutôt que de franchir un petit monticule.

C’est ainsi que l’on peut remarquer que, lorsque ces configuraüons et leurs similaires forment des lignes qui se rapprochent ou s’éloignent, de quelque manière que nous essayions de les regarder, qui attirent l’attention dans le tableau, ces lignes prennent généralement l'apparence d’un zigzag ou d’une courbe sinueuse. C'est le plus souvent sous cette forme ondulante qu’une ligne de celte espèce nous est de la plus grande utilité dans notre choix d’un sujet.

Il est très important de se rappeler que l'œil demande quelque chose qui le conduise dans le tableau aussi bien que vers le principal objet, et une ligne droite inflexible, même si elle sert à atteindre ce but, offusquera le sens d’une autre manière ou bien même elle fallira à son but, tandis qu’une ligne brisée en zigzag ou une courbe naturellement étendue servira bien plus à diriger ou provoquer l'attention qu’à l'empêcher. Une haie ou tous autres objets en évidence, dont la direction traverse le tableau en ligne droite, donneront immédiatement par eux-mêmes le sentiment d’une obstruction, et nous feront sentir notre désir bien naturel d’entrer dans le tableau; un objet de cette espèce semble former une barrière et nous séparer de la scène représentée.

Mais que l’on fasse une brèche dans la haie, qu’il s’y trouve une petite ouverture, et immédiatement on éprouve la sensation d’entrer dans le tableau.

Il s'ensuit que le peintre est amené à introduire un sentier, ou bien le chemin tracé par les moutons, ou bien les ornières formées par les roues des charrettes, — même si rien de cela n’existe réellement, — à cause de leur capacité de provoquer l'intérêt et de conduire l'œil dans le tableau; tandis que, comme photographes, nous n'avons pas en notre pouvoir celte ressource d'introduire

volontairement ces utiles caractéristiques; cela nous prouve le parti que nous pouvons tirer de ces hignes, de ces objets accessoires, car un sentier, etc., placé mal à propos peut complètement gâter un tableau agréable sous tous autres rapports.

En outre, remarquons que les doubles fonctions de conduire dans le tableau et de conduire vers l’objet principal se résolvent dans la plupart des cas en une seule; car si la ligne, ou l’ensemble des lignes, a une certaine importance, un certain poids dans la composition, le point auquel elles conduiront deviendra le centre d'intérêt, et l’objet le plus important ne doit pas en être loin, sous peine de voir l'attention se diviser.

Ainsi, nous avons présent à l’esprit un exemple d’une route : il y a près de cette roule un ancien puits et un abreuvoir pour les chevaux, bordé de joncs, de fleurs, environné de végétation, et une barrière brisée, contre les barreaux délabrés et branlants de laquelle se sont frottés les bestiaux et les chevaux de plusieurs générations; un peu plus loin, quelques vigoureux buissons de bruyère, et puis les chaumières, les meules de foin qui, avec les grands ormes ombreux et les frênes plus clairs, forment un groupe agréable et attirant, et qui l'est davantage lorsque quelque bétail ou un troupeau d’oies blanches vient se placer près des meules du côté éclairé par le soleil; mais la route sillonnée, qui commence assez bien par l’abreuvoir, tourne subitement à gauche et sort du tableau; comme c’est une ligne vigoureuse, l’œil est involontairement dévoyé par elle et ne peut que la suivre.

L’effet de cette route sur l’œil est trop puissant pour ne pas être pris en considération, de sorte que, entre le groupe de chaumières, qui semble coupé net dans un sens, et la route, le spectateur éprouve un sentiment d'inquiétude, de trouble, ce qui ne doit Jjamais être le cas dans une bonne composition.

Naturellement, dans ce cas, le photographe est impuissant, et 1l ne lui reste pas d’autre alternative que d'abandonner le sujet et de passer. Nous désirons ardemment pouvoir décider notre photographe trop passionné à renoncer à ce sujet, qui ne convient absolument pas, car s'il peut arriver à passer un joli site parce qu'il ne se compose pas bien, il aura peu de raisons de le regretter, et probablement un peu plus loin, il trouvera un tournant de cette

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