PUVIS DE CHAVANNES

^L'n musée idéal.

Je n'ose mettre au nombre de ceux-là Puvis de Chavannes ; il ne connaît pas l'inquiétude, et il possède uniquement la sérénité souveraine. Toutefois, parmi les peintres dont nous avons eu l'occasion d'étudier ensemble, avec les adhérents de VArt pour tous, les œuvres maîtresses, on peut le préférer et le choisir. En effet, s'il n'est à aucun degré prophétique, s'il n'a absolument rien de l'apôtre social, il est éminemment et magnifiquement représentatif. Les Italiens de la Renaissance aimaient à décrire, à peindre, à sculpter des Triomphes symboliques. Nous pouvons dire que son œuvre est le « Triomphe symbolique » duxix*" siècle. C'est l'image embellie et discrète de cette époque qu'il nous a laissée, image vue de haut, et d'un peu loin, par un témoin optimiste, heureux, puissant, et satisfait de sa force tranquille, à travers l'illusion volontaire d'une philosophie sereine, plus intellectuelle que sentimentale, plus contemplative que critique, en somme, assez égoïste et très aristocratique : avec un peu de réflexion, on reconnaîtra que tel fut bien le caractère dominant de la Science en cette fm de siècle. Le reste n'est que fiction, décor sentimental, illusion ou hypocrisie hu-

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manîtaire et démocratique, prétexte à déclamations populaires : la réalité est là : la science fut égoïste. Cette réalité, Puyis de Ghavannes l'exprima avec une souveraine maîtrise, et toute en beauté : c'est évidemment aux dieux de l'Olympe social, aux heureux et aux puissants, c|u'il destina, lui, le génial (( peintre de murailles », cette immense fresc[ue de la Vie qu'est son œuvre totale. Mais aussi peut-on dire, en revanche, que cette œuvre deviendra en quelque sorte populaire dans la mesure où le peuple a le droit et les moyens immédiats d'aspirer au bonheur et à la force, et de s'approprier l'Olympe, comme le Satyre géant prédit par Victor Hugo s'appropria, en l'absorbant dans sa prodigieuse croissance, le Paradis des dieux.

h' Art pour tous, qui n'a encore fait hors de Paris que des excursions modestes, sauf une pointe hardie jusqu'à Dieppe, a étudié surtout, en fait d'œuvres du maitrCj VAlma Pareils (la Sorbonne)^ VEié, VHiver, et Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris. C'est évidemment très insuffisant pour acquérir une idée d'ensemble de l'œuvre de Puvis de Chavannes. Mais ce n'est cju'un commencement : on continuera.

En attendant , nous pouvons nous donner le plaisir d'imâ^ giner un musée idéal où seraient réunies les œuvres les plus éminentes et les plus caractéristic[ues de Puvis de Chavanjies. En réalité, ces œuvres sont et resteront incorporées à nos plus beaux musées de France, et à la Bibliothèque de Boston. Elles leur appartiennent définitivement par leur destination, par leur exacte et rigoureuse

convenance, par leur vérité locale (i). C'est regrettable, en un certain sens, car ces toiles presque toutes célèbres, réunies dans un édifice qui serait à leur taille, constitueraient une galerie singulièrement instructive et d'une haute et il ère beauté.

On y verrait notamment l'évolution d'un grand talent, et d'un esprit hautement synthétique, Pu vis de Ghavannes, tout en restant fidèle à lui-même, mais sensiblement modifié. S'il est vrai qu'il fut dès le début un autodidacte et un indépendant, qui ne put consentir à être le disciple ni de Sclieffer, ni de Couture, ni de Delacroix, il subit plus tard, au moment de ses véritables débuts (1809), l'inlluence du goût « second Empire », il hésita même, il tâtonna quelque peu. H y a un singulier ragoût de réalisme dans son esquisse des Pompiers villageois courant éteindre un incendie dans une ferme. Il y a, par contre, dans sa Julie surprise des grâces d'attitude et comme un parfum de volupté sensuelle qui sont bien une marque du temps. Cette note persiste assez longtemps. On la retrouve, mais plus distinguée et plus personnelle, chez l'héroïne de la Décollation de saint Jean-Baptiste (1870). Toute une époque de culture et de psychologie féminines, celle de la cour des Tuileries et du château de Compiègne, est définitivement fixée dans cette femme d'une grâce alanguie, d'une sensualité molle et pourtant inquiétante, au regard équivoque, au front couronné de fleurs de narcisse. Ce n'est pliis qu'une nuance, mais une nuance encore sensible dans les deux lithographies si populaires qui symbolisent le siège et la défense de Paris (1871). Mais déjà le

(i) Par exemple, à Amiens, Ave Picardia nutrix ; a Lyon, la Saône et le Rhône ; à Rouen, Inter Artes et Naturam,

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peintre était capable d'exprimer, dans toute son intensité, la volonté énergique et concentrée, unie à la jeunesse, à la candeur, à l'espérance. Son allégorie de V Espérance (1871) en est la preuve; la première idée, le premier crayon de la tête de la jeune fille, si expressive, cp'elle en est inoubliable, est daté de 1869. En somme, Puvis de Chavannes sut se dégager assez vite de la mièvrerie et des fadeurs galantes et voluptueuses de l'époque de l'impératrice Eugénie. Tl sut se débarrasser aussi assez promptenient du style pompéien : mais il le subit. On en a pu voir à une des dernières expositions partielles de son œuvre un témoignage, entre autres, assez curieux : le beau groupe du u Cidre » (musée. d'Amiens), si vrai, si local, fut, dans son premier état, une scène de ven" danges dans le goût antique et même mythologique : le dieu Silène y figurait, gorgé et gonflé, comme dans l'églogue de Virgile, du jus des raisins pourprés, le lieu de la scène était quelque coin plantureux et riant de la Campanie, et les vendangeurs portaient le costume grec. On était en plein néo-paganisme.

Ajoutons que de cet apprentissage, et de ces ambiances, il resta au moins à notre peintre un sens admirable de la beauté du corps féminin, lia laissé, dans ce genre, des morceaux ou de simples esquisses d'une saveur et d'une force incomparables (i) : les grands Vénitiens eux-mêmes n'ont rien produit qui soit supérieur ni de plus fière allure : Revoyez la Paix (i86i)du musée d'Amiens. On nous dit que les femmes nues de la Paix furent copiées directement, du modèle sur la toile, sans passer par la forme intermédiaire de l'esquisse, ou du carton. Rien de plus

(i) Voir le catalogue de l'exposition Durand-Ruel.

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vraisemblable quand on étudie le caractère de plénitude des carnations, et la beauté audacieuse et paisible des formes : c'est le dernier mot de la splendeur du corps féminin. C'en est presque l'excès. Cette élogieuse réserve ne s'applique pas à la jeune femme superbe et simple qui allaite son enfant, couchée dans les sillons de la terre féconde (le Travaily même musée) c'est la perfection môme, et déjà le style définitif de Puvis de Chavannes.

Voilà pour la beauté ; mais la grâce aussi a sa part, et sa part abondante. Elle se montre, peut-être avec excès, dans V Automne (i864). Elle brille, plus discrète, dans la Vigilance et la Fantaisie (1866), dans le Jeu (1868), dans la Décollation de saint Jean (1870), dans Madeleine au désert et surtout dans les admirables Jeunes filles au bord de la Mer (1874). Elle refleurit plus tard encore dans le Doux Pays. Elle y est, pour ainsi dire, à l'état pur, pour l'absolu plaisir des yeux, pour la perfection de l'idylle souriante, doucement païenne, digne de Théocrite. Remarquons bien ce fait ; il est, depuis longtemps déjà, rare et même exceptionnel, chez l'artiste. De bonne heure, le peintre a dé* passé les limites du domaine de la beauté et de la grâce, sans d'ailleurs le perdre de vue.

En effet, le génie puissant et impérieux de la synthèse eut vite fait de dominer sa faculté créatrice, et d'orienter son talent dans la voie où il devait s'immortaliser. Puvis de Chavannes est devenu rapidement, et est demeuré le peintre le plus synthétique de la seconde partie du xix*' siècle. C'est là sa marque personnelle, et son titre de gloire le plus incontestable, le plus solide.

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Suivons donc rapidement le progrès de ce génie synthétique, dont la sérénité ne doit pas nous faire oublier la puissance, et arrctons-nous un peu à ses principales étapes.

Sa vocation était d'être, selon son expression, (( peintre de murailles », peintre de fresques. D'instinct, il élimiiiait l'accident et le détail inutile pour aller à l'essentiel, pour atteindre le caractère général, l'idée éminente, et maîtresse. A ce point de vue, la valeur épique de sa composition la Guerre (1861^ Amiens) est déjà tout à fait remarquable : Dans un paysage tragique, une ferme achève de brûler, et, dominant quelques scènes de pillage et de terreur, des cavaliers sonnent de la trompette, fière--ment campés, farouches, sur leurs chevaux. On entend l'éclat strident et dur. On voit l'horreur : l'impitoyable fatalité de la défaite est concentrée dans cett^e composition éloquente et sévère, qui serre le cœur. C'est plus qu'un épisode, c'est une idée.

La composition s'enrichit, le talent s'assouplit dans le Salut à la Picardie (Ave Picardia nutrix, i865). En même temps apparaît le paysage, avec la réalité même de la vie et des travaux de la vie (le groupe du Cidre). Ajoutez à ce chef-d'œuvre le Ludus pro patria (1880) et son admirable second plan. Yous aurez, avec ces deux compositions, la synthèse pittoresque de la terre de Picardie. C'est d'ailleurs ce que l'artiste se proposait expressément de faire ; il l'a déclaré à l'occasion de cette dernière œuvre.

Il ne voulait pas qu'on lui imposât ses motifs : il refusa de traiter, pour la ville de Bordeaux, un sujet pure-

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ment anccdotlquc : (( le poète Ausone revenant de sa campagne dans une barque chargée de fruits ». Il tenait à imaginer lui-même ses sujets, dont il éliminait sévèrement l'insignifiant et le détail oiseux. 11 allait droit aux images simples et significatives, à la vie, au sens large du mot. Il avait le don des belles et claires images, le don de la scène à peindre. Il la trouvait (( en' y pensant toujours )), et surtout, en se mettant en présence de la nature, et en contact avec elle. C'est dans le bateau qui le ramenait du château d'If au Vieux Port qu'il eut l'intuition de la composition de Marseille Porte de rOrient (1869) • navire qui entre dans le port, avec ses passagers aux costumes bariolés qui se pressent sur le port, ravis du panorama qui se déroule devant leurs yeux. Marseille colonie grecque nous montre les Phocéens travaillant à édifier au bord de la mer, au pied de la colline baignée de lumière, une ville éblouissante de blancheur. La Madeleine au désert (1870) nous donne encore une vision de la Provence, limitée sans doute, mais très caractéristique de ses lumineuses collines.

Villes, habitants, paysages ambiants, industries locales, souvenirs historiques, le passé et le présent, l'homme et la nature, tout cela se résume en une vision simplifiée, claire, logique, admirablement ordonnée en sa simplicité, et très vraie. La vieille industrie rouennaise, la Poterie et la Céramique, se traduit en quelques scènes élégantes et d'un naturel parfait. Le cadre, c'est l'admirable paysage de la Seine, vu des hauteurs de N.-D. de Bon-Secours. L'ampleur de la vallée, l'éloignement des collines, la fuite lointaine du fleuve dans l'horizon bleuâtre, sont exprimés par des tonalités chaudes et discrètes qui sont une volupté pour l'œil, et, pour l'imagination, un appel à des sugges-

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lions très complètes, parce qu'elles contiennent beaucoup de vérité interprétée et transposée avec justesse. D'autre part, le paysage bas, solitaire, désolé, mélancolique de l'estuaire est magistralement interprété dans le Pauvre pêcheur (musée du Luxembourg). Les personnifications symboliques de la Saône et du Pvhône, la Nymphe appuyée à un saule, le robuste pêcheur qui lance son filet, résument et contiennent, pour ainsi dire, la quintessence de deux vastes panoramas dans leur hardie et ingénieuse concision, où l'on retrouve le génie plastique et pittoresque de la Renaissance. Le moyen âge et les christianismes des primitifs revivent dans le cloître de Vlnspiralion chrétienne, dans ses habitants, dans ses hôtes, et la colline aux cyprès qui le domine est toute vibrante de délicates mélancolies. L'image de la Grèce héroïque et artistique resplendit dans la Vision antique comme dans une ode de Pindare, et le Bois sacré concentre dans un paysag^e enchanteur, d'un charme et d'une élégance inouïs, les plus délicates, les plus délicieuses imaginations que suscita jamais, même aux heures les plus fortunées et les plus pures de la Renaissance, la légende des Muses, filles de la fantaisie et de l'esprit. C'est d'un charme infini, et si intense, qu'il confine à la volupté. Ces limites extrêmes de l'art sont pour ainsi dire attelâtes.

Puvis de Chavannes revint à une conception plus sévère et plus abstraite dans les Muses inspiratrices acclamant le Génie messager de lumière (bibliothèque de Boston), et à la peinture d'histoire synthétique dans les nobles compositions qui complètent cette allégorie, (Virgile, Eschyle, etc..)

On juge aisément, môme par cette rapide et incomplète énumération, de l'intérêt que présenterait ce musée qui

n'existera très probablement jamais : le musée Puvis de Gliavannes. On y trouverait des harmonies de couleur qui ne sont qu'à lui ; on y verrait d'amples et savoureux paysages, nobles, et vrais, même quand ils sont fictifs. On y admirerait une humanité épique, héroïque, olympienne, au sens grec de ces mots, et qui cepenrlant n'est ni trop conventionnelle, ni fausse. Elle est seulement idéalisée, transposée, conformément à une sorte de philosophie optimiste, sereine, distinguée, un peu hautaine et lointaine. C'est en essayant de caractériser cette philosophie c|u'on pourra apprécier la valeur et la signification sociales de l'œuvre de Puvis de Gliavannes.