LE GRAND AMPHITHEATRE DE LA SORBONNE

UAlma Parens de

Puvis de Chavannes.

Au sortir du spectacle de ces prestigieuses hardiesses, VArt pour tous se rendit dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne pour étudier la douce, l'harmonieuse composition qui représente la Sorbonne, ou Y Université au milieu des sciences.

Rappelons l'ordonnance générale du sujet. On sait que Puvis de Chavannes ne Taccepta pas sans quelque hésitation. Il ne le (( voyait » pas bien ; peut-être s'exagéraitil les difficultés et les exigences du genre. 11 faillit même refuser ; il l'eût fait sans doute sans les conseils et les instances d'un de ses amis. Le souvenir du Bois sacré.

Musées

qui était tout récent (les cartons de VAlma Parens sont de 1887 : le Bois sacré date de 1884) pouvait le gêner, car les deux sujets ne sont pas essentiellement dilïerents. Cependant, à force de méditer avec la ténacité calme et forte qui le caractérisait, le peintre finit par trouver le cadre : « une enceinte circulaire, fermée à tous les J3ruits, à toutes les agitations du dehors par un bois sacré ». Ce nouveau Bois sacré se dessine sur une colline circulaire qui occupe le dernier plan et qui est volontairement sacrifiée au reste, c'est-à-dire aux personnages.

Au centre siège la (( Vierge laïque la Sorbonne, l'Université ; un Génie vient chercher auprès d'elle des palmes, apparemment pour les distribuer à des destinataires qui ne figurent pas dans la composition.

Tout près d'elle, debout, parlant avec une noble et souveraine aisance, se tient l'Éloquence. Autour d'elle sont librement et harmonieusement groupées, pour l'écouter, les Muses de la Poésie lyrique, de la Poésie épique, du Drame, de la Fable, de la Satire et de la Comédie. Les autres personnifications des Sciences principales sont répandues^, à droite et à gauche, en groupes variés, d'une symétrie discrète.

La Philosophie est symbohsée par différentes figures. Une femme,*^ assise et pensive, médite penchée sur un crâne ; c'est le Pessimisme ; une autre tient une fleur : c'est, paraît-il, le Matérialisme. Une autre montre le ciel : c'est le Spiritualisme, Le Vieillard qui est auprès d'elle est le Doute.

Plus à gauche, des ouvriers font des fouilles auprès d'un vieux mur ruiné : une figure allégorique regarde les débris qu'ils exhument : c'est l'Hisloire.

A droite du spectateur le peintre a groupé d'une façon

pins libre, moins sensible, les Sciences proprement dites : La Minéralogie avec la Mer, la Géologie; la Physique, les Mathématiques.

Au centre de la composition, au premier plan, une source d'eau vive sort de terre. Elle roule à flots abondants et généreux son onde dorée par la lumière du Soleil. Un enfant et un vieillard se penchent pour y boire.

L'ensemble est conçu dans une harmonie douce, lumineuse et claire, bien qu'un peu voilée. La vaste prairie et le cirque des collines boisées isolent cette frise élyséenne. Où sommes-nous ? Les Muses que nous venons d'énumérer sont-elles les ombres heureuses qui habitent les Champs-Elysées décrits par Virgile et par Fénelon P Ne sont-elles par irréelles? Le peintre a-t-il su, a-t-il voulu leur donner la vie ?

Un doute subsiste, non pas sur la haute distinction de l'ensemble, et sur la beauté parfaite de quelques-unes de ces figures plus qu'humaines, mais sur la valeur d'actualité de cette synthèse. Nous ne retrouvons pas tout -à-fait ici l'heureuse spontanéité du génie de Puvis de Chavannes, et la souveraine clarté de ses symboles. Après avoir triomphé de l'hésitation et des répugnances de la première heure, il dut garder quelque embarras. L'œuvre n'est pas conçue d'un seul jet.

Ne nous en étonnons pas trop. Le sujet, et les conditions dans lesquelles il devait être traité, présentaient de réelles difficultés, môme pour un Puvis de Chavannes. Songez un peu à ce que devait être la figure principale qui

MUSEES

personnifie l'Administration : « Elle régit et surveille tout. La figure (de la Sorbonne) doit donc dominer la composition. Mais sa mission sociale ne lui permet pas de se mêler aux discussions de doctrines et de théories : Elle sera placée en retrait de tous les groupes ; son visage calme, impassible, ses bras croisés, indiquant une sereine impartialité. Appuyés familièrement contre elle, deux génies attendent ses ordres pour porter aux vivants et aux morts [sic) des palmes et des couronnes de laurier » (Puvis de Chavannes, cité par Marins Vachon, p. iSS-q). Ce thème rigoureux était peut-être un peu ingrat, et d'une portée philosophique très contestable.

Sans insister sur le symbolisme de Puvis de Chavannes relatif aux différentes sciences telles qu'elles sont représentées ici, on ne peut cependant se dispenser de faire quelques remarques. Il y a là évidemment un ressouvenir, nullement déplaisant, mais un peu lointain de la vieille conception des Humanités et des genres littéraires dans l'idée qu'il se fait de l'éloquence : « Pour moi, écrit-il, elle constitue la plus haute expression de la puissance de l'esprit humain... Il m'a semblé que rien ne pouvait mieux représenter l'éloquence qu'une femme debout, parlant fièrement, avec un beau geste, et qu'écoutent avec admiration toutes les figures qui personnifient les diverses formes de la parole humaine. » En effet, V Éloquence telle qu'il Fa peinte est une très belle, très noble statue ; elle a toute la vie que peut recevoir le marbre immortel.

Mais que penser de Vidée qui a présidé à la conception du groupe qui symbolise la Philosophie P (( Une femme j à la physionomie sévère, tient dans ses mains un crâne^ et le contemple, exprimant, par son regard douloureux^ par son attitude de tristesse profonde, que la mort est la

fm de tout. Une belle jeune fille, au frais visage, au riche costume, souriante, montre . une fleur, expression des joies terrestres, et des transformations successives, limitées à la matière (c'est nous qui soulignons) ». Puis cette autre femme, c'est le Spiritualisme, avec a un manteau monastique ». Puis voici le Doute, un vieillard qui médite. Qu'aurait dit Auguste Comte, ou Darwin, que dirait Haeckel, de cette conception à la fois a anthropocentrique » et si médiocrement moderne ?

A propos de la Vierge laïque (la Sorbonne) Puvis de Chavannes, dans une lettre à M. B, (28 septembre 1891) se défendait d'avoir eu l'intention de laïciser son sujet : « Je veux être pendu si j'y ai pensé. » Soit. Mais où donc * respire en cette composition, si belle, mais froidement belle, le sentiment profond de la science, et, à défaut de l'enthousiasme des grands apôtres du savoir humain, la claire intelligence de son unité puissante? Cette claire intelligence n'y apparaît pas, parce que la philosophie de Puvis de Chavannes était médiocre ou du moins fragmentaire, incomplète, retardataire. Et par là, il est bien le peintre (génial d'ailleurs) c[ui représente le mieux, par ses qualités comme par ses défauts^ l'élite de la bourgeoisie cultivée de la seconde moitié du xix" siècle. 11 n'a pas dépassé une sorte d'éclectisme vague à base littéraire. Le grand et profond mouvement scientifique qui s'accomplit à cette môme époque, les progrès de la philosophie moniste, ne l'ont j)as atteint. Les sciences ne sont pour lui que les différentes parties d'un a programme ». On comprend aisément que, dans ces conditions, le grand artiste ait eu (( la terreur d'être ennuyeux » (Lettre à M. B.) dans sa décoration de l'Amphithéâtre de la Sorbonne.

Est-il besoin d'ajouter que la u Science sociale » ne fait

MUSÉES

pas partie de ce programme P Sans aucun doute nous serions fort embarrassés de dire comment l'artiste l'eût représentée. Mais, s'il en avait conçu la grandeur, ou simplement la nécessité, aurait-il pu se contenter de ce cadre : (( un vaste cirque enfermant les élus sous un ciel éternel )) ? (Lettre à M. B., 1891). N'y a t-il pas là un oubli, presque une exclusion ?

Et puis, ces élus sont-ils véritablement une élite P Ne sont-ils pas simplement une fraction d'une classe sociale, ou comme une sorte d'émanation d'une ploutocratie qui, parmi ses privilèges, compte non sans quelque orgueil, mais peut-être sans une conviction bien réfléchie, celui d'une culture artistique et scientifique (( supérieure » et (( distinguée )) P D'ailleurs, quel amour, quelle estime profonde pourrions-nous avoir, nous, pour une science, pour une philosophie qui n'étendraient leurs bienfaits qu'à une élite, si authentique ou si méritante fut-elle P L'Art pour tous veut c[ue la science soit bienfaisante pour tous, et cj[ue la philosophie soit vraiment la conscience du genre humain tout entier.

Cette idée était étrangère à l'intelligence de Puvis de Ghavannes. Sa philosophie de l'humanité et de la science ne dépassait pas le niveau d'une culture bourgeoise distinguée, mais sommaire et médiocrement critique. Cette lacune devait se trahir le jour où il tenterait de symboliser l'ensemble du savoir humain. Aussi est-elle très sensible dans la composition qui orne l'hémicycle de la Sorbonne. Cette œuvre, considérée dans sa facture, et en fonction de la culture littéraire bourgeoise dont elle est l'expression, est aussi belle qu'elle pouvait l'être. Mais c'est peut-être celle qui date le plus sensiblement de toute la série.

l'aiit pour tous

A L*IIÔÏEL DE VILLE

VEté et V Hiver.

Au reste, il serait tout à fait inexact de dire que Puvis de Chavannes était hostile à la mentalilé ou à la sentimentalité sociales contemporaines. Il y était étranger, il les ignorait, comme beaucoup, comme la plupart des hommes (( distingués » de l'époque du second Empire.

Ce n'est pas à dire qu'il n'y ait .rien d'humain dans son œuvre. Voyons, à l'Hôtel de Ville, ses deux grands tableaux : rÉté et r Hiver {i8gi, 1892), ou plutôt, tenonsnous en à ce dernier, V Hiver. On sait que c'est une page magnifique, une illustration géniale et, comme paysage, une œuvre qui est d'une vérité générale parfaite, tout en restant dans la note (( peinture de muraille )), comme disait si justement l'artiste lui-même.

Considérons la partie qui est à gauche. Volis vous rappelez les trois bûcherons qui tirent, avec une longue corde, sur lin peuplier dont le pied est entaillé profondément. Tout près, un vieillard s'abrite sous une vieille construction à demi ruinée ; un bûcheron offre un gros morceau de pain à une mendiante qui porte un enfant dans ses bras ; un autre bûcheron, agenouillé devant un feu clair, réchauffe les pieds nus de l'ahié, un garçon tout jeune encore. C'est très beau : c'est simplement et sincèrement humain. On peut faire le môme éloge de son allégorie de la Charité, dans une des voussures de l'escalier da préfet. Est-il nécessaire de rappeler l'inoubliable expression de résignation, de détresse, et de timide et craintive espérance du Pauvre Pêcheur 1' (musée du Luxembourg). Très hu-

MUSÉES

maine aussi est Finspiration de la Guerre (1861, musée d'Amiens). Pendant que le groupe de cavaliers sonne éperdûment la victoire, c[ue des vainqueurs traînent des femmes nues captives, un vieillard pleure sur son fds tué, une vieille mère invective l'ennemi brutal, et le ciel s'assombrit de la fumée des incendies. Dans ce même musée d'Amiens, une allégorie plus simple (à un seul personnage) représente éloquemment la détresse et la misère profonde qui suit la guerre. Remarquons, en passant, cjue le livret du Salon (i86i) où la Guerre est cataloguée contient une sorte de préface qui exalte en termes tout à fait déclamatoires et courtisanesques la campagne d'Ilalie de 1869 : Puvis de Chavannes ne suivait pas le courant.

11 est certain que les différentes œuvres que nous venons de citer ont leur importance pour qui veut connaître la psychologie de l'artiste, et sa nature au point de vue sentimental. Puvis de Chavannes était donc humain, ce n'est pas douteux. La femme à l'enfant de l'Hiver est admirablement (( glorifiée » par le peintre qui fait de cette pauvresse une sorte de Madone mendiante qui est, tout en restant vraisemblable, d'une éminente dignité. Comme Iq. Charité de Victor Hugo, le bûcheron réchauffe (( les pieds nus des petits enfants » ; il exprime fort bien, si l'on veut, la naturelle solidarité qui relie entre eux les miséreux, les humbles, les souffrants. Mais gardons-nous bien d'exagérer la sensibilité de Puvis de Chavannes, non plus que son humanité. Elle n'a rien de profond ni de réfléchi : elle est tout à fait dépourvue de philosophie.

Au reste, en tant que faculté personnelle, elle est médiocre. Ce qui domine chez cet artiste, c'est la sérénité, la raison calme, nullement aiguë ou critique, donc modéré-

ment étendue et profonde, et l'optimisme un peu banal. Il voit, il veut voir toutes choses sous la forme de la beauté. L'humanité qu'il nous peint est belle même quand elle est fruste et primitive (comme les paysans de VEnfance de Sainte-Geneviève) . Quand elle travaille, elle ne peine pas ; elle déploie sa force et sa puissance aussi naturellement qu^elle respire et qu'elle vit. Le mendiant et la (( madone pauvre de VHiver, le Pauvre Pêcheur luimême, les captives, le père éploré, la mère indignée et lamentable delà Guerre sont pensés et représentés en beauté, beauté plastique, beauté heureuse, exempte de toute trace d'émotion et de tout soupçon de liilératûre humanitaire chez le peintre qui la réalise. Comparez un peu la mentalité de Millet, le peintre des humbles paysanneries : « Voyez, disait Millet, ces choses qui remuent là-bas dans l'ombre ; elles rampent en marchant, mais elles existent : ce sont les génies de la plaine. Ce ne sont pourtant que de pauvres gens. C'est une femme toute courbée, sans doute, qui rapporte sa charge d'herbe ; c'est une autre qui se traîne, épuisée, sous un fagot de bois. De loin, elles sont superbes, elles balancent leurs épaules sous la fatigue. Le crépuscule dévore les formes. C'est beau, c'est grand comme un poème. )) Puvis de Chavannes est très loin, est-il besoin de le dire, de ce romantisme sentimental et artistique.

D'autre part, il n'a pas voulu voir ou n'a pas vu le Travail qui use, et la Misère qui déprime. Il n'a ressenti ni l'angoisse du présent, ni le frisson de l'avenir : il est persuadé que sa raison est la raison, sa sagesse, la sagesse, son idéal, l'idéal. Il est extrêmement bourgeois ; il y a en lui quelque chose de la sereine et hautaine philosophie d'un Guizot, d'un Victor Cousin, d'un Taine surtout.

MUSÉES

Mais comme c'est un très grand artiste, et comme il a su traduire son étroite sérénité en force et en beauté, au lieu de dire qu'il est bourgeois, on dit, et non sans quelque raison, qu'il est olympien.

Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris.

Nul qualificatif ne convient mieux à son apothéose de Victor Hugo. Rien n'est plus documentaire, plus significatif, pour qui veut comprendre la mentalité de Pu vis de Chavannes, que cette composition justement célèbre. Voilà donc le poète qui a éprouvé, ressenti, transposé et idéalisé les passions de tout un siècle, qui a compris en romantique l'histoire et la nature, qui a lutté en adversaire irréductible contre l'homme des fusillades de fdécembre t85i, qui a sympathisé avec tous les instincts de révolte et d'amélioration sociales, qui a écrit les Châtiments, les Misérables, le Pape, Torquemada, Religions et Religion, qui a concentré en lui-même, pour la traduire dans son œuvre, non pas l'intellectualité, mais bien la sentimentalité de son siècle. Le voilà, seul, avec quelques Muses qui volent derrière lui, apportant à la Ville de Paris, figurée comme une princesse de légende héraldique et plutôt lointaine, Fhommage d'une œuvre purement esthétique ; car c'est cela même, et rien que cela, qui est écrit dans cette allégorie. Ainsi donc, l'œuvre de Hugo, où frémit l'immense humanité, ce n'était que matière à triomphe littéraire, matière à apothéose classique ?

En vérité, il est extrêmement remarquable qu'à la fin du xix^ siècle, un peintre génial ait pu figurer ainsi Victor Hugo seul, isolé de la matière de son œuvre, isolé de

riiumanité, en présence d'une Cité, d'une personnification de Ville, plus hiératic[ue que moderne. Nous n'en faisons point un reproche au peintre : il est ce qu'il est. Mais nous constatons, nous enregistrons ce mode de représentation allégorique, parce qu'il est caractéristique non seulement de la mentalité du grand artiste que fut Pu vis de Cliavannes, mais encore de la mentalité d'une époque.

Nous fumes d'ailleurs unanimes dans l'admiration de cette œuvre si vraiment distinguée, si pure, si sereine. L'artiste ne fut peut-être jamais plus à l'aise dans la conception et la réalisation de son idéal ; jamais peutêtre sa maîtrise ne fut si absolue, si souveraine. Cette maîtrise est également sensible dans les détails et dans l'ensemble, et les allégories qui accompagnent l'œuvré principale, et c[ui représentent les vertus parisiennes ^ charité, ardeur artistique, patriotisme, esprit, fantaisie, et tant d'autres, sont tout à fait caractéristiques de l'esprit et de la manière de Puvis de Cliavannes. L'harmonie de l'ensemble est parfaite, et sensible non seulement à l'esprit, mais d'abord et surtout, comme il convient, aux yeux ; sensible par la grâce achevée des profds, par la pondération des groupes, parleur arrangement et leurs correspondances, et par la couleur, par la douceur infinie de ce concert où domine la gamme des blancs et des bleus. Les adhérents de V Art pour tous se retirèrent ravis d'un si beau spectacle.

Ils l'avaient goûté. Mais ils l'avaient aussi analysé, et jugé. Ils avaient compris, ils avaient vu que Puvis de Chavannes, interprète admirable, génial, mais incomplet d'un siècle dont les mouvements sociaux, dont les aspirations profondes, dont la philosophie môme, en ce qu'elle

MUSÉES

a de plus haut et de plus hardi, dépassent sa mentalité, ou échappent à son attention, sera nécessairement dépassé. Son œuvre, certes, est, dans notre art et dans l'art, une grande date, mais c'est une date, c'est-à-dire un moment de révolution humaine, artistique, intellectuelle, sociale, cjui appartient maintenant au passé.

Nous avons le droit de concevoir, d'espérer, d'appeler à la vie et à la pleine conscience un art à la fois plus philosophique et plus social, un art fondé sur une compréhension tout ensemble plus aiguë et plus ample, plus critique et plus sympathique, delà Nature et de l'Humanité. Un idéal plus complet et plus riche surgira, parce c[ue la science de la Nature s'enrichit, parce que la Conscience de l'Humanité se perfectionne et s'enhardit. Car, à mesure que l'intelligence que nous avons de la Nature s'étend, l'homme se libère des erreurs et des mythes qui limitaient et neutralisaient ses plus légitimes espérances, tout en paraissant les satisfaire et les exalter. Il commence à entrevoir les fraternités profondes de la matière et de la ^ vie et les parentés indéniables des êtres vivants. Après avoir longtemps subi la loi d'évolution et de solidarité sans môme en sentir la présence et l'effet^ il la constate, il la comprend, il la pénètre. Il saura bientôt, du moins en ce qui le concerne, lui et son espèce, et j'ose dire lui et les espèces voisines, la seconder, collaborer avec elle par Tintelligence, par la sympathie, par la volonté, qu'il ne faut d'ailleurs pas confondre avec l'illusion de l'absolue autonomie. Donc, il instaurera vraiment la fraternité sociale dans ce domaine où règne encore, sinon exclusivement du moins principalement, l'Egoïsme, et le Hasard, cet autre nom de l'Ignorance. De la Science sociale, de la Conscience sociale, c[ui s'élaborent

et se perfectionnent, naîtra un art de plus en plus social.

Il convenait d'indiquer ces prévisions, ces espérances rationnelles, dans ces cjuelques pages destinées à faire connaître, partiellement et très imparfaitement, l'œuvre excellente que vous avez fondée : V Art pour tous.

Il convient d'ajouter que cette œuvre naquit chez les Jeunesses Socialistes du xiii*' arrondissement, qu'elle fut propagée par un journal socialiste, la Petite République, que beaucoup de ses adhérents et de ses collaborateurs sont socialistes, et que tous certainement sont animés d'un sentiment social très conscient et très haut.

UkRT DANS LES PAYS-BAS

ET L'ÉVOLUTION DE LTDÉE RELIGIEUSE Par M. LOUIS-FRÉDÉRIC SAUVAGE

Malgré les recherches des érudits, laborieuses et patientes, les débuts de l'art dans les Pays-Bas demeurent encore extrêmement obscurs. Les premières œuvres que nous connaissions datent de cet instant où, ayant vaincu les forces naturelles, opposé à la mer des digues puissantes, desséché les marais, défriché lejs bois, la nation prenait conscience d'elle-même, chassait les barons féodaux ou leur arrachait les chartes des communes. De très rares fresques nous sont parvenues, composées sans doute au XIV' siècle, témoignant seulement d'un art rudimentaire, maladroit et gauche, et si certains tombeaux, ornés de bas-reliefs, montrent qu'il y avait des sculpteurs habiles à rendre la nature, ceux-ci ne semblent pas avoir fait école. Ils le firent cependant, mais d'autre manière. C'était alors l'usage de peindre les bas-reliefs ainsi que les statues, et les premiers peintres dans leurs compositions se bornèrent à copier les modèles de pierre. . Bien que peu de leurs œuvres nous soient parvenues, elles durent pourtant être très nombreuses^ car on s'explique mal que, spon-

l'ai\t pour tous

tanément^ aient surgi des artistes aussi puissants que les glorieux disciples de l'Ecole de Bruges. Ceux qu'on nomme à tort les Primitifs flamands sont en réalité des maîtres parfaits, en pleine possession d'un art excellent, et cjue l'on n'a pas dépassés depuis. La nuit ténébreuse vient de s'entr'ouvrir, la clarté jaillit, et c'est tout de suite une aube triomphante.

Je ne pense pas cju'on doive retenir cette facile explication qui donne l'art flamand comme une jeune pousse de l'Ecole de Cologne, alors si florissante. A comparer les œuvres, on touche le néant d'une telle hypothèse. Malgré leur rudesse voulue et le réalisme, parfois outré, des attitudes, les maîtres de Cologne sont des idéalistes, des abstracteurs de quintessence, dont les compositions les plus frémissantes exaltent la pensée et discutent l'âme. Leur aboutissant logicjue, nécessaire, est l'art d'IIolbein et de Durer, non les œuvres des peintres flamands où, dans les hésitations mêmes du début, s'aflirment déjà le sentiment intime de la réalité et l'ardent désir de glorifier la vie en méprisant tout ce c|ui n'est pas elle. Arrêtez vos regards sur les productions de l'Ecole de Bruges, voyez la vie enclose dans les œuvres des peintres, il vous paraîtra de suite inadmissible cju'ils se soient inspirés des maîtres de Cologne, car il y a entre eux l'abîme de deux mondes. Il est plus probable que des œuvres nombreuses, aujourd'hui disparues, mûrirent longuement la féconde moisson c[ui allait surgir.

L'art dans les Pays-Bas s'affirme à une époque où le catholicisme, encore incontesté, gouverne les consciences, ce qui explique le caractère exclusivement religieux des œuvres de l'Ecole de Bruges. On ne peint pas encore pour faire des tableaux, on peint seulement pour orner les

MUSÉES iSg m

églises, et fresques et polyp tiques visent uniquement à glorifier Dieu. Mais que nous sommes loin des maîtres de Cologne, plus éloignés encore du sentiment mystique des maîtres italiens ! L'art des Pays-Bas, déjà réaliste au xiv° siècle, le devient plus encore au siècle suivant, et si les peintres traitent des sujets religieux, c'est dans la vie commune qu'ils prennent leurs modèles, usant et abusant des anaclironismes. Les saints et les saintes sont de bons Flamands, les vêtements sont ceux de leur époque, ils vivent et agissent sous les hautes ogives des églises gothiques, et si quelquefois, entre deux colonnes, apparaît au loin la ville sacrée, vous constaterez que Jérusalem somnole doucement au flanc des coteaux que baigne la Meuse. Sans doute, c'est là une erreur en par^ tie commune à toutes les Ecoles, mais elle tient ici la première place. Les maîtres italiens, ont cherché de tout temps à idéaliser leurs personnages, à ordonner les lignes générales de leurs compositions pour mieux réaliser l'unité de l'œuvre : les maîtres flamands, obstinés et patients, ont représenté de façon minutieuse les moindres détails, donnant à chacun d'eux une valeur égale. Ils ont regardé longuement la nature, puis ont reproduit ce qu'ils avaient vu, hommes, choses, animaux, sans autre ambition que d'être fidèles au modèle étudié, sans aucun souci de philosopher, se bornant sagement à n'être que des hommes. Ainsi du premier coup furent-ils des maîtres. Chez eux, dès le début, le visage est traité à l'égal d'un portrait, le décor extérieur devient partie intime de l'action ; ils créent le paysage calqué sur la nature c|ue les autres écoles ignorent encore.

Leur amour de la vie s'affirme dans les œuvres les moins propres pourtant à la glorifier, puisqu'il s'agit tou-

L*ART l^OUR TOUS

jours de sujets religieux, indilTérents et mornes. Alors qu'il n'y a qu'une seule Ecole, ou mieux qu'une seule àme, que les procédés et les règles de la peinture sont les mômes en Flandre et dans les proYinces du Nord, partout la joie de vivre ensoleille les œuvres. Van Eyck, Van dcr Weyden, Memling, Bouts, Gérard David, Metsys, pour ne citer que les plus admirés, fixent dans leurs compositions la gloire fastueuse des princes de Bourgogne. Sous leur pinceau méticuleux, les saints et les saintes, les christs et les vierges, se vêtent d'étolTes précieuses, se chargent de joyaux, s'entourent de clarté, et les vieilles légendes deviennent un prétexte à célébrer la vie. Le coloris fougueux, limpide et chaud des maîtres ajoute encore au resplendissement des ors. Memling peint le Mariage mystique de sainte Catherine ; Quentin Metsys pare amoureusement sa Salomé dansant devant Hérode ou les Saintes femmes penchées sur le dieu mort ; Gérard de Saint-Jean nous transmettes traits des hommes de son époque avec un réalisme parfois outrancier (i) ; déjà la dure règle s'est relâchée : Metsys ose aborder les sujets profanes (2) ; bientôt le vieux Breughel, sous couleur d'illustrer le Nouveau Testament, composera ses pages satiriques, si précises et si lumineuses. C'est un enchantement qui va durer un siècle, puis s'éteindra, homme par homme, quand les peintres, attirés par la Renaissance italienne, feront pour la plupart le voyage de Rome et ne rapporteront au pays déserté que de fades copies des œuvres transalpines.

Au sortir des ténèbres, l'enchantement vient de durer un siècle, pendant un nouveau siècle les ténèbres régnent.

(1) Voyez à ce sujet la Résurrection de Lazare (Louvre).

(2) Le Banquier (Louvre).

MUSÉES

Il est de bon ton de dédaigner les maîtres et d'aller demander à la grâce italienne un adoucissement à l'art un peu rude des Van Eyck et de leurs élèves. Les oiseaux du Nord s'abattent sur Rome et leurs yeux effarés clignotent dans la lumière. Mabuse, Floris, Honthorst, Sclioorl, Lombard, Lastmann, ne pénétrant pas la beauté classique, croient la procréer en l'interprétant ; lear esprit religieux ne retetenant du dogme que ses manifestations extérieures, confondant la foi et ses rites, ils ne peuvent pénétrer la mystique italienne, et reviennent en Flandre célébrer les mystères qu'ils n'ont pas compris, qu'ils ont adaptés à leur réalisme, ne produisant guère que des œuvres informes, anéantissant l'art national flamand, que le vieux Breughel emporte au cimetière au refrain mordant de ses claires cbansons.

Du reste, à la période d'extrême prospérité qui a permis aux maîtres de l'Ecole de Bruges de s'affirmer glorieusement sous la domination des princes de Bourgogne, fastueux et protecteurs des arts, succède bientôt une époque troublée : les Pays-Bas passent à l'Allemagne, puis à l'Espagne, et, sous le règne de Gharles-Quint, le peuple se révolte contre la tutelle odieuse des prêtres de Tlnquisition. On connaît cette longue révolution, féconde en héros et en martyrs, grosse de conséquences, et c[ui, sur les raines du vieux monde flamand, a su édifier un monde nouveau. Après bien des revers, l'Espagne capitule, reconnaissant au nord la jeune République des Provinces- Unies, ne gardant désormais de son ancien empire que les seules Flandres, bientôt autonomes. Dans cette contrée d'espace restreint, deux mondes opposés se trouvent en présence. Au sud : les Flandres, encore espagnoles, où vont se maintenir les anciennes autorités politique et reli-

l'arI* pour tou^

gieusc ; au nord : la Republique des Provinces-Unies, qui vient d'adoplcr une nouvelle forme de gouvernement : le principe fedéralif, une nouvelle foi : le protestantisme. Ce double mouvement politique et religieux se reflète fidèlement dans le mouvement artistique. Tandis que l'art flamand demeure catholique et s'assimile de plus en plus les principes et les règles de la Pvenaissancc italienne, l'art hollandais devient le fruit de la nouvelle puissance, de la nouvelle foi, et prend un caractère nettement national. Sous l'influence des doctrines de libre examen, il se fait critique jusqu'en ses plus petites manifestations. Puisqu'il n'y a plus d'églises à décorer, les tableaux religieux soudain disparaissent; puisqu'il n'y a plus de grands à honorer, les portraits de seigneurs se trouvent remplacés par les portraits en groupe des représentants des communes. L'art va célébrer la vie calme et réfléchie des campagnes hollandaises, la joie bruyante des festins, la gaîté triviale des fêtes. L'observation directe et raisonnée de l'homme et de la nature portera bientôt à leur perfection le portrait et le paysage, et créera enfin le tableau de genre. Le pays pacifié voit naître déjà la génération des peintres de génie dont les efforts glorieux l'immortaliseront.

Il y a deux nations, il n'y a qu'une âme. Avant la longue guerre de l'Indépendance, les Flandres penchaient autant vers la Réforme que les provinces du Nord ; les bandes des iconoclastes avaient ravagé les cathédrales d'Anvers, de Gand, de Tournai, brisant les statues et les ornements, jetant à la voirie les objets du culte. La répression sanglante de ces révoltes, confiée au duc d'Albe, déchaînait seulement de nouvelles révoltes, forçant plus de soixante mille familles protestantes à se réfugier dans la République des Provinces-Unies, où douze mille encore

MUSÉES

émlgrèrent par la suite. Gejles qui clemeuièrent en Flandre à cette époque étaient sinon consciemment catholiques, du moins indilTérentes à paraître telles. L'âme de la race survivait en elles. Leur religion toute extérieure, pompeuse et théâtrale, s'attachait seulement aux rites de la Foi. Après la période troublée des persécutions et des luttes, la domination espagnole est toute nominale, les terribles édits ne sont pas appliqués, les hommes rassurés respirent à pleine bouche, et comme les Français sous le Directoire, encore tout tremblants des bûchers entrevus, ils ne songent qu'à jouir, à goûter la vie après avoir appris à mépriser la mort. C'est une kermesse sensuelle et bouffonne oû l'on étreint d'un geste avide les joies qui naguère vous furent refusées. Rubcns paraît, et pendant cinquante ans il donne le branle, battant la mesure, iliustràlit la fête et la magnifiant de tout son génie. Homme de cour autant que peintre habile, son âme s'accommode à merveille de cette religion diplomate, indulgente à toutes les fautes pourvu qu'on sauvegarde les apparences. Païen adorateur des fécondes clartés, glorifiant la vie, animant les chairs, peuplant superbement FOlympe grandiose que nul n'avait rêvé avant lui pour Jésus, il accroche aux murs des vieilles cathédrales ses Madeleines luxurieuses, ses disciples râblés convoitant les saintes d'un œil pétillant de désir, ses rois mages amoureux de la Vierge mère, tous les accessoires de l'Ecole classique qu'à grands coups de génie il va faire vivre, qu'il martèlera tant et tant sur l'enclume que leur forme sacrée semblera l'enveloppe sous laquelle resplendit l'immortelle vie. Sa fécondité enfante des chefs-d'œuvre. Regardez au Louvre les divinités marines accueillant à Marseille Marie de Médicis, sa Chasse au sanglier du musée de Dresde, les

Amazones de Miinicli, la Kermesse du Louvre, partout resplendit son amour de la vie, la joie forte et sereine de pétrir en ses mains la matière vivante et d'égaler les dieux qu'il a glorifiés. Jordaëns lui succède et jette dans la ronde ses nymphes avinées, ses satyres ventrus, ses festins fiévreux où la vie circule avec le vin des coupes. Déjà Teniers sourit, déjà Van Dyck souffre et ses personnages d'un air si hautain sont les spectateurs impénétrables et fiers, regardant froidement l'ardente chevauchée. Comme le Don Juan qu'évoque Baudelaire, perdus dans leurs pensées, ils ne daignent rien voir, ils n'entendent pas les clameurs prophétiques des barbares massés aux portes de Tempire. Les Flandres demain deviendront pour deux siècles le champ fatal où les peuples d'Europe videront leurs querelles : les soldats fouleront la terre des chefsd'œuvre, la rendront stérile à toute beauté, la grandeur d'Anvers déjà s'effrite et croule, mais la kermesse ardente se déroule toujours.

Au Nord cependant, les clartés s'allument. Calme, réfléchie, savourant lentement la joie de sa victoire, la jeune République organise sa vie, toute de travail et d'action féconde. Héritière de l'âme des vieux maîtres flamands, comme eux entêtée, patiente et minutieuse, le protestantisme trouve en elle le peuple le plus apte à pra • tiquer ses lois. J'ai rappelé plus haut comment l'art hollandais s'adonna au portrait, créa le paysage, reflet exact de la nature, et le tableau de genre où tant de petits maîtres devaient exceller. De tous côtés des énergies nouvelles s'emploient activement à grandir la patrie. L'enfant souffreteux d'un meunier de Leyde contemple la vie de son regard curieux, voit les gestes des hommes, en étudie les causes, interroge ardemment l'àmc de ses frères

MUSÉES

pour y trouver la clef des passions et des rêves. Il vit à Amsterdam, inconnu de tous, dans ce vieux quartier juif où les immondices encombrent les rues sombres, où le vice épanouit ses fleurs pittoresques. Le fils du meunier ne voyagera pas. Il ne visitera ni Anvers, ni Rome, à peine connaîtra-t-il sa province natale. Mais son regard perçant fouillera les consciences, saura leur arracher ce que les lèvres taisent, et, fixant sur la toile les types rencontrés aux détours du chemin, il les animera de pensées si intenses qu^ils seront chacun toute une humanité. Rubens a chanté voluptueusement la beauté de vivre, la joie sensuelle d'êtres sans cerveau, Rembrandt sait pénétrer le pourquoi des choses, et d'un trait, d'une touche, explique les âmes à nos yeux surpris. Les hommes de Rubens vivent brutalement en pleine lumière, ceux de Rembrandt se perdent dans le rayonnement d'une clarté dorée, ne révélant d'eux-mêmes que la cause secrète qui les fait agir. Son pinceau prestigieux caresse les laideurs, interroge la mort, scrute l'inconnaissable, il sait s'approprier chaque personnage, la lumière qui le baigne et l'air qu'il respire ; il est le magicien qui enferme le monde dans l'espace infini des cadres étroits.

Auprès de lui, perdu dans son rêve puissant, dédaigné par les uns, inconnu des autres, Ruysdaël étudie les divers aspects que revêt la nature. Rien ne lui échappe des teintes somptueuses, des cieux nuageux, et, nouvel Antée, il étreint la Terre, se baigne en ses eaux paisibles ou fougueuses, se complaît aux caresses du vent déchaîné, y an Goyen se pénètre de soleil frileux, Hobbema se repose à l'ombre des grands arbres.; tous ces hommes, animés de l'esprit critique que créa la Réforme, opposent au paysage conventionnel et faux de la Renaissance italienne

rélude consciencieuse de la nature. Les tableaux de genre affirment ce principe, partout ^la vie rayonne, précise et familière. Steen, Brauwer, Craesbeck, s'arrêtent aux auberges et lutinent des filles, Van Ostade, Terburg, Metzu, rendent la joie intime des demeures paisibles. C'est la grande époque où l'art hollandais largement resplendit.

Puis le maître des maîtres meurt sans laisser d'élèves. Fictoor ne produit guère que de pâles pastiches ; Bol, Eeckhout, Flinck, Maes, ne peuvent égaler son rude génie ; Dov est le plus grand des peintres de genre, Franz Hais emprunte plus à Rubens qu'à Rembrandt. La génération des grands peintres agonise. Ceux du Nord abandonnent le style national, et comme les vieux maîtres attirés par Rome, ils entrent un à un dans la bacchanale que Rubens déchaîna au pays flamand. Leurs yeux habitués aux graves horizons se ferment éblouis, leurs âmes protestantes s'apeurcnt au spectacle de l'orgie païenne, et leurs pinceaux hésitent à en fixer les traits.

Au reste, la nuit tombe sur la fête.

C'est un soir de kermesse où les gars épuisés dorment lourdement dans les bras des servantes, où les brocs renversés se vident goutte à goutte, et les divinités ont regagné l'Olympe. Le pas des soldats résonne dans l'ombre ; il en viendra du Nord, il en viendra de l'Est, il en viendra du Sud, et ceux de l'Occident traverseront les mers ; pendant plus de deux siècles régnera la mort. Les gars épuisés frissonnent en songe, la lune se lève et semble saluer le charnier triomphal.