MAI. E
L’ART RELIGIEUX
Voilà quel était le sujet ordinaire des méditations du fidèle au xv" siècle. S’associer à la Passion devint lacté principal delà piété chrétienne. La messe, tpie I on interprétait jadis comme un raccourci de l’histoire de l’humanité, n’est plus envisagée que comme une commémoration du drame du Calvaire1 2. La journée elle-même, avec ses divisions, devient comme une figure mystique de la Passion du Sauveur. Chaque heure qui sonne rappelle au chrétien une souffrance de Jésus-Christ. De petits traités pieux font coïncider les épisodes de la Passion avec les heures du jour ".
Quelle forme ces sentiments nouveaux ont-ils revêtue dans l’art ?
On est frappé d’abord, quand on passe en revue ce (pii nous reste du xive, du xvc et du xvf siècle, de la quantité prodigieuse d’œuvres d’art consacrées à la Passion. Les vitraux et les retables sont encore si nombreux qu’on ne peut essayer de les énumérer. Les pertes ont été pourtant incalculables.
fies innombrables images ne suffisaient pas à rassasier la piété. On voulait avoir la Passion à son chevet. De là ces diptyques ou triptyques d’ivoire qui abondent dans toutes les collections. Ce sont de véritables retables domestiques3.
1 V. O. Maillart, Hist. de la Passion, au début.
2 Méditations sur la Passion (chez la Veuve J. Trepperel, sans date, incunable). De là aussi le titre d 'Orologe donné aux méditations sur la Passion. Il faut voir en ce genre Yllorologium passionale (publié peut-être par les Franciscains d’Augsbourg) : 24 images de la Passion correspondent aux 24 heures du jour et de la nuit. Un autre ouvrage, les Precationes cotidianæ (exemplaire unique à la bibliothèque d'Heidelberg), met les jours de la semaine en rapport avec les instruments de la Passion. Le dimanche on médite sur la couronne d’épines, le lundi sur le suaire et l’éponge, le mardi sur le fouet, etc.
’ Il me parait d’ailleurs évident que les grands retables en bois sculptés en Flandre, au xve et au xvi* siècle, n’ont été à l’origine que des imitations agrandies de nos triptyques d’ivoire. Que l’on compare, par exemple, au Musée de Cluny, le triptyque d’ivoire de Saint-Sulpiee du Tarn au grand retable flamand de Champdeuil, on sera frappé des ressemblances. Ici et là, on verra au milieu, et dominant toute la composition, la Crucifixion, à gauche le Portement de Croix, à droite la Descente de Croix, en dessous quelques scènes de l’Enfance analogues (l’Adoration des mages et la Présentation dans le triptyque; l’Adoration des mages et la Natixité dans le retable). Architecture générale, choix et disposition des épisodes, tout est identique. Seule l’iconographie diffère, ce qui est tout naturel, car l’ivoire est du xive siècle et le retable du xve. Les retables llamands de Meignelay et d’Anvers, au Musée de Cluny, nous laissent parfaitement reconnaître l original français. Les sculpteurs flamands, d’ailleurs, ne sont pas toujours restés fidèles à ce prototype. Beaucoup de leurs retables (augmentés de volets peints) sont uniquement consacrés aux scenes de la Passion. Ces œuvres pittoresques, riches en petits personnages épisodiques, soldats sonnant du cor, enfants chevauchant des bâtons, cavaliers aux longs panaches, n’ont rien à voir avec le grand art. On dirait des boîtes pleines de jouets. Ils n en lurent pas moins contemplés avec une vive, une enfantine sympathie. Il est possible qu ils aient agi plus profondément sur des âmes simples que de vrais chefs-d’œuvre.
LE PATHÉTIQUE 83
Des générations ont espéré et souffert devant ces fragiles bas-reliefs qui amusent aujourd’hui les curieux.
On sent partout le désir ardent de s’associer à la Passion. Dans les retables on voit souvent des donateurs agenouillés qui semblent vouloir partager les souffrances de Jésus-Christ1. On en voit dans les vitraux, on en voit dans les tableaux. Toujours ils semblent pénétrés de reconnaissance et d’amour. Leurs
Fig. 27. — Les chrétiens aidant Jésus-Christ à porter sa croix. Fresque de Notre-Dame de Chauvigny (Vienne), fin du xve siècle.
regards, leurs mains jointes disent clairement : « C est pour moi qu il a souffert, c’est pour moi qu’il est mort. » Il en est qui n’y peuvent tenir, qui se lèvent et qui vont aider Jésus à porter sa croix2. D’autres fois, comme dans la fresque de Chauvigny, en Poitou (fig. 27), c’est l Eglise entière qui vient au secours de Jésus ; papes, cardinaux, prêtres, laïques, tous s’empressent, tous veulent mettre la main à la lourde croix. L’art se rencontre ici avec les mystiques, et particulièrement avec l’auteur de l imitation.
Etudions de plus près quelques-unes des scènes de la Passion, et voyons jusqu’à quel point elles expriment tout ce monde de sentiments nouveaux.
Et d’abord, la figure du Christ en croix va nous révéler quelques-unes de
1 Retaille de Lawarde-Mauger (Somme i, Retable de \ ignory (Haute-Marne).
2 Dans les li\res d’Heures. Le possesseur se fait peindre quelquefois de la sorte.
ces nuances nouvelles de la sensibilité chrétienne. Des les premières années du xv1' siècle, rien n’est plus émouvant que la silhouette du Crucifié. Les bras ne sont plus largement ouverts comme autrefois, et presque horizontaux, ils s élèvent au contraire au-dessus de la tète et tendent à la verticale. La tête, qui était auparavant placée sur la traverse de la croix, est maintenant au-dessous. On sent
que tout le poids du corps porte sur les deux mains, et. avant toute réflexion, cet hiéroglyphe tragique, cette sorte d Y, donne un choc douloureux1. La croix cesse tout d un coup d’être un symbole, et apparaît, pour la première fois, comme un gibet. L’attitude du corps renforce encore celte impression. Il est allongé, rigide, immobile. Pendant tout le xive siècle, les jambes étaient à moitié pliées, et le supplicié, arqué violemment, formait un S. Pourtant, cette silhouette tourmentée, convulsive, est cent fois moins émouvante que celte longue ligure qui pend. Elle est si exténuée, si vidée de substance, quelle n’est pas plus large que la croix. Il est impossible, devant cet anéantissement physique, de ne pas songer à 1 épouvantable description de sainte Brigitte (lig. 28 et 29).
Un détail, emprunté aux mystiques, achève la physionomie de ce Christ du xvc siècle. Il a été crucifié, non pas la tête nue, comme autrefois, mais avec la couronne d’épines : c’est pourquoi sa barbe et ses cheveux sont parfois glacés de sang.
C’est sous cet aspect que se présente le Christ en croix, durant tout le xv° siècle et une partie du xvic. Une telle image correspondait sans doute exactement au sentiment des âmes, car nous la voyons adoptée dans la France entière. La Normandie nous la montre aux vitraux de Louviers, de Verneuil, et dans le tableau du Palais de justice de Rouen, contemporain de Louis XII; la Champagne aux vitraux de Rosnay, d’Auxon, de Creney, de Longpré; la Franche-Comté au vitrail de Saint-Julien; le Bourbonnais au vitrail de Moulins. Les exemples pourraient être multipliés à 1 infini.
Fig. 28. — Le Clirist en croix.
Fragment d’un \ lirait de Louviers (Eure).
1 La tête et les bras du Christ sont déjà placés de celle façon au xivc siècle. Ce qui est propre au xve siècle, c’est l’attitude du reste du^corps.
l' iü. 29. — Le Christ en croix.
(Bibl. Nat., latin 9671, f° 27. Commencement du xvc siècle.)
L’ART RELIGIEUX
Ce type du Christ en croix s’est élaboré dans la dernière partie du xive siècle. La couronne d’épines ne se montre guère au xni' siècle1: elle apparaît dans les premières années du xive : elle affectait alors la forme d une torsade légère et ressemblait à un gracieux ornement. C est dans le parement d’autel de Charles V, au Musée du Louvre, qu elle se montre (vers i3yo), sous son aspect véritable. A partir de ce moment, elle ne fera plus défaut.
Quant à l’attitude du Christ, avec ses bras levés au-dessus de sa tête et ses jambes rigides, elle était déjà trouvée dans les premières années du xv° siècle, comme le prouve la fresque de Saint-Bonnet-le-Château, dans la Loire ".
Au xvic siècle, cette touchante figure du Crucifié, la plus émouvante que 1 art ait imaginée, sera remplacée, sur la croix, par une sorte de demi-dieu antique, un Prométhée aux muscles saillants, qui nous viendra, avec tant d autres choses, de F Italie.
Mais ce n’est pas le Christ en croix qui est 1 œuvre la plus originale de nos artistes. Ils ont su créer une figure nouvelle, qui n’appartient qu à eux, et qui est comme le résumé douloureux de toute la Passion.
Jésus, nu, épuisé, est assis sur un tertre. Ses pieds et ses mains sont liés avec des cordes. La couronne d épines déchire son front, et ce qui lui reste de sang coule avec lenteur. Il semble attendre, et une tristesse profonde emplit ses yeux qui ont à peine la force de s’ouvrir.
Qui n’a rencontré, en parcourant la France, cette statue tragique ? Mais le sens des œuvres du passé est si complètement aboli chez nous, que je n’ai jamais vu cette figure désignée sous son véritable nom. En tout lieu, on l’appelle un Ecce homo, et parfois une inscription accrédite cette erreur. Car l’erreur est manifeste. Sans être très fréquente, la scène de l Ecce homo se rencontre plus d une fois dans l’art de la lin du moyen âge. Or le Christ y est conçu tout autrement : il s’offre au peuple debout, revêtu de la pourpre dérisoire, et souvent même il tient à la main le sceptre de roseau1. Telle n est pas la statue dont nous parlons. Elle représente le Christ assis, dépouillé de son man-
1 M. de Mély en a cependant signalé un exemple. Le Christ couronné d’épines se voit déjà au temps de saint Louis sur la couverture de l’évangéliaire de la Sainte-Chapelle (à la Bibl. Nation.) Il y a, dans cet exemple isolé, une influence évidente de la fameuse relique conservée à la Sainte-Chapelle.
- Voir Déchelette et Brassart, Les peintures murales du moyen âge et de la Renaissance en Forez, Montbrison, 1900. La fresque de Saint-Bonnet doit être des environs de i4oo. Ce type du Christ en croix est fréquent dans les manuscrits des premières années du xvc siècle. Voir B. N. ms. lat, 9471 f° 10, f° 27, f° iG5 v° et latin 924 f° 3o.
:j Par exemple dans le bas-relief de Villeneuve-l’Archevêque.
LE PATHETIQUE
teau, les mains liées. C est donc un autre moment de la Passion que 1 artiste a choisi, mais lequel?
Une particularité m a averti d’abord que la scène ne saurait se passer dans le prétoire. Aux pieds du Christ assis, à Salives, dans la Côte-d’Or, à Vénizy dans l ionne (fig\ 3o), à Saint-Pourcain, dans 1 Allier, on remarque une tète de mort.
Or, la tête de mort, dans la langue de l’art religieux, désigne le Calvaire. Nous pressentons déjà que l’artiste n’a pas voulu nous montrer le commencement, mais la fin de la Passion. Et, en effet, un basrelief de Guerbigny, dans la Somme, nous prouve que c’est bien sur le roc du Calvaire que Jésus est assis. Car derrière lui se dresse la croix et, près de lui, se voit la robe qu 011 vient de lui arracher, et, sur la robe, les dés. Une fois prévenu, 011 trouvera facilement d autres preuves. Un bas-relief de Saint-Urbain de Troyes représente les épisodes du Calvaire1. Or, avant la crucifixion, on aperçoit Jésus, assis, les mains liées, couronné d’épines, dépouillé de sa robe. Un vitrail de Maizières (Aube) nous montre entre le portement de croix et la crucifixion une figure
semblable. Jean Bellegambe, dans son fameux triptyque de la cathédrale d’Arras, a choisi le même moment de la Passion. Jésus est assis sur un tertre, tel que nous l’avons décrit, et il attend que les bourreaux aient achevé de percer les trous de la croix. U11 vitrail de 1 hôpital de Chàlons-sur-Marne est tout aussi caractéristique \
1 Ce bas-relief est du xve siècle.
2 On pourrait citer beaucoup d’autres exemples tout aussi significatifs. Dans les Heures de Pigouchet, les dessins des bordures nous montrent assez souvent le Christ assis attendant (pie les bourreaux aient percé la croix. Voir aussi l’estampe anonyme du xve s., que nous reproduisons (fig. 3i).
Fig. 3o — Christ assis attendant le supplice. (Vénizy, Yonne )
L’ART RELIGIEUX
Ainsi, aucun doute n’est possible. La statue du Christ assis, imaginée par les artistes du xvc siècle, ne représente pas un Christ bafoué dans le prétoire, mais un Christ attendant la mort sur le Calvaire. Je croirais volontiers que celte image de douleur a été inspirée aux artistes par les Mystères. C est au théâtre, en effet, qu'ils avaient pu voir pendant quelques instants le Christ
dépouillé de sa robe, attendant avec résignation (pie les bourreaux aient préparé sa croix. La diffusion de ce motif nouveau semble concorder avec la plus grande vogue des Mystères. Presque tous les Christ assis sont de la fin du xv° siècle ou du commencement du xvic siècle. Je n en connais qu un seul qui soit daté, c’est celui de Guerbigny. H a été mis en place conformément aux dernières volontés d’un habitant du village qui mourut en i/iyb.
Quelle que puisse être d ailleurs F origine de cette figure, on en comprend maintenant toute la signification. Le Christ a déjà été souffleté, couronné d’épines, couvert de crachats, flagellé.
Il a porté sa croix sur le chemin du Calvaire. Les bourreaux lui ont brutalement arraché sa robe, qui était devenue comme sa propre chair, puisqu’elle collait à toutes ses plaies. Maintenant, il s’assied, épuisé, et il ne lui reste plus qu’à mourir. Par une dérision suprême, et comme s’il était capable de s’enfuir, on lui a lié les pieds et les mains. La tête penchée sur 1 épaule, les bras croisés sur la poitrine, il attend ; ce Christ assis résume toute la Passion. Tel qu il est là, il a épuisé la violence, 1 ignominie, la bestialité de 1 homme '.
Fig. 3i. — Le Christ assis attendant le supplice. Gravure du xve siècle. (Cabinet des Estampes.)
1 Je suis convaincu que dès la fin du xve siècle cette figure du Christ assis a pris la valeur d’un symbole. Albert Durer a représenté, en tète de la Passion, un Christ assis qui aies pieds et les mains percés. C’est donc bien, comme nous le disons ici, un résumé de toute la Passion. C’est l'homme de douleur. C’est ce qui explique que d’assez bonne heure on ait pu appeler celte figure un Ecce homo, ou même qu’on ait pu lui mettre aux mains le sceptre de roseau (il y en a un exemple à Saint-Etienne de Beauvais, si toutefois le roseau n’est pas moderne). Cette figure
LE PATHETIQUE
Je ne crois pas que l’art ait jamais conçu quelque chose de plus poignant. C’est l’abîme de la douleur, et c’est aussi l’extrême limite de l’art. Le Christ en croix, dont nous parlions tout à l’heure, ce long Christ suspendu au gibet, a déjà rendu l’esprit. Ses yeux sont fermés, et le centurion vient de lui donner le coup de lance. Le Christ assis pense et souffre. 11 fallait donc exprimer la plus profonde douleur morale qui puisse s imaginer, unie à la souffrance physique portée à son paroxysme. Problème redoutable et bien fait pour intimider les plus grands artistes. Nos vieux maîtres l’abordèrent avec leur bonne foi, leur candeur ordinaires. Ils sont aussi simples que de coutume et 11e semblent pas se douter qu ils tentent ce que personne 11 avait jamais osé.
Raconter l’agonie d’un Dieu, montrer un Dieu épuisé, meurtri, couvert d’une sueur de sang, une telle entreprise eût fait reculer les Grecs. Leur conception héroïque de la vie les rendait peu svmpatluques à la douleur. Pour eux. la souffrance,' qui détruit 1 équilibre du corps et de 1 âme, est servile. C’est un désordre que l’art 11c doit pas éterniser. Seules, la beauté, la force, la sérénité doivent être proposées à la contemplation des hommes. Ainsi l’œuvre d’art devient bienfaisante, ainsi elle offre à la cité le modèle de la perfection 011 elle doit tendre. Ce peuple de dieux et de héros de marbre dit au jeune homme : « Sois fort, et, comme nous, domine la vie. » Voilà la leçon que donne et donnera sans cesse l’antiquité. Grande leçon, assurément, et qui, depuis la Renaissance, a fait hésiter les âmes. Michel-Ange eut beau être chrétien, il fut subjugué par l’héroïsme antique. Son Christ de la Minerve, beau comme un athlète, porte la croix comme un triomphateur. Nulle trace de souffrance sur son visage impassible. Michel-Ange, comme un Grec, méprise et enseigne à mépriser la douleur. Instruits par son exemple, les Français, vers i5/|o, commencèrent à avoir honte d exprimer la souffrance. Le Christ à la colonne de Saint-Nicolas de Troyes est un héros que ne sauraient atteindre les outrages des esclaves (fig. 3a). L’artiste qui l’a sculpté n’imite pas seulement les procédés de Michel-Ange, il participe à son esprit. Car ce qui rend si dramatique l’histoire de l’art de la Renaissance, en France et dans toute l’Europe, c est que c’est l’histoire de la lutte de deux principes, de deux conceptions de la vie.
Que voulaient donc dire nos v ieux maîtres gothiques ? Ils voulaient dire que la douleur existe et qu’il 11c sert à rien de la nier quand on la sent mêlée à la
dont le sens primitif commençait à s’oublier, semblait propre à représenter n’importe quelle circonstance de la Passion. Le nom qu’on lui donnait d’ordinaire était « Dieu de pitié » ou « Dieu piteux ».
M ALE
T . II
L’ART RELIGIEUX
trame des choses. Au fond, ils avaient raison. Une religion, un art, où la douleur n’a pas sa place n’expriment pas toute la nature humaine. La Grèce, ellemême, lassée de ses belles légendes qui ne consolaient pas, se mit à pleurer avec les femmes de Syrie la mort d Adonis. 11 faut que les larmes longtemps
contenues s’ouvrent un passage.
Gardons-nous, d’ailleurs, de calomnier nos artistes. Nous semblions croire, tout à l’heure, qu’en exprimant la douleur ils avaient voulu la glorifier, et enseigner que « souffrir » était le dernier mot de l’Evangile. Au fond, ce qu’ils ont voulu glorifier, ce n’est pas la souffrance, mais l’amour. Car, ce qu ils nous montrent, c’est la souffrance d’un Dieu qui meurt pour nous. La souffrance n’a donc de sens que quand elle est acceptée avec amour, quand elle se transfigure en amour : « aimer » reste au xve comme au xm' siècle le suprême enseignement de l’art chrétien.
L’amour, en effet, se mêle à la souffrance dans les œuvres des plus grands. Certes tous leurs Christ assis ne sont pas des chefsd’œuvre, mais il n en est guère qui ne soient émouvants. Il n’y a, pour en être touché, qu’àles regarder avec sympathie. La tête de pierre peinte, acquise récemment par le Louvre, est l’unique débris d’un Christ assis (fig. 33). C’est une des plus belles
Fig. 3a. — Le Christ à la colonne. 1 , . .
œuvres de ce genre qu on puisse citer. Les
Saint-Nicolas de Troyes (xvi° siècle.) o i 1
joues sont creuses, les yeux gonflés se cernent de meurtrissures verdâtres; le front, où s’enfoncent les épines, est rouge de sang. Ce serait la tête d’un pauvre hère, à qui 1 on vient d’appliquer la question et que l’on a presque tué, si le regard n’avait tant de douceur, et si la bouche entr ouverte ne laissait échapper un soupir de résignation. A ces signes, le Dieu caché se révèle.
LE PATHETIQUE
A Saint-Nizier do Troyes, un Christ cité parmi les plus pathétiques (fig.
34). La couronne d’épines a été si profondément enfoncée dans sa tète qu elle ressemble à un turban. Les cheveux et la barbe forment de lourdes masses raidies par le sang coagulé.
Les yeux expriment une sorte d étonnement douloureux. Ce Dieu avait beau tout savoir et tout prévoir, il n’avait pas, semble-t-il, imaginé tant de férocité chez les fils d’Adam. Mais, en même temps, la tête, qui est restée droite, l’attitude, qui demeure ferme, disent la volonté de souffrir jusqu’au bout et d’accomplir le sacrifice. Je n ai jamais rencontré de Christ assis qui puisse rivaliser avec celui-là ; mais la France est encore si mal connue que des œuvres de cette beauté peuvent demeurer cachées dans des églises de village.
assis, intact celui-là, est digne d’être
Fig. 33. — Tète île Clirist. (M usée du Louvre.)
Une autre figure du Christ souffrant, qu’on désigne souvent sous le nom de « Christ de pitié », apparaît chez nous vers la même époque. A première vue, elle a l’air de ressembler à la précédente, mais on va voir qu elle en diffère tout à fait. Le Christ, couronné d’épines, la tête penchée sur 1 épaule, les mains croisées sur la poitrine, est debout. Parfois il est adossé à la Croix. Il semble souffrir encore, et pourtant il a déjà traversé la mort : car ses pieds et ses mains sont percés, son côté est ouvert. D ailleurs, il est souvent enfoncé à mi-corps dans le tombeau. Cette image étrange, qui veut rendre contemporains la souffrance et la mort, ressemble à un rêve. Et c’est, en effet, une vision.
L’ART RELIGIEUX
l ne légende racontait que le Christ s’était montré sous cet aspect au pape saint Grégoire le Grand, pendant qu il célébrait la messe. La tradition, d’ailleurs, ne semble pas remonter très haut. Aucune des N ies de saint Grégoire recueillies par les Bollandistes n’en fait mention 1 ; Jacques de Voragme, lui-même, à la fin du xm° siècle, 1 ignore encore. Cette légende est
Fig- 34. - — Christ assis attendant la mort. (Saint-Nizier de Troyes. )
née évidemment
à Borne.
bille a dû naître
dans 1 église Sa
mte-Croix
de Jérusalem
où
011 voulait tj uc 1
apparition
ait eu heu -.
Un
tableau conservé
dans légl
ise a fort bien
pu
donner naissance à la tradition3. J’ai trouvé, en effet, dans F œuvre du graveur flamand Israël van Mecheln, contemporain de Durer, une estampe qu il donne comme une copie d une image conservée à Komc dans l’église Sainte-Croix de Jérusalem : « C’est, dit— il , dans une inscription, une copie de la sainte image de pi lié que le pape saint Grégoire le Grand avait fait peindre à l’église Sanite- Croix à la suite de sa vision (lig. 35). )) Le Christ nu, les mains croisées, est représenté à mi-corps. Il est adossé à la croix. C est là le prototype de tous les Christ de pit ié. Ma is, chose étrange, le tableau — comme le prouve le monogramme IC XC, et une inscription en caractères grecs, mal copiée par
le graveur, et devenue incompréhensible — était l œuvre d’un artiste byzantin
1 Acta Sand. Mars, t. IL
2 Voir La sloria délia basilica di Santa Croce in Gerusalem par dom Raimondo Besozzi, Rome, 1700, in 4°, p. 100. Une autre tradition, mais beaucoup plus récente, semble-t-il, voulait que l’apparition ait eu lieu dans 1 église Saint-Grégoire au Mont Celius. C’est ce que rappelle une inscription et un bas-relief. V. Barbier de Montault, Œuvres complètes, t. VI, p. a35. On trouve parfois dans nos livres d’Heures du xv' siècle une autre tradition. U est dit que la vision eut lieu au Panthéon, ce qui est de toute invraisemblance, puisque au temps de saint Grégoire le Panthéon n’était pas encore une église. Dans le contrat passé à Avignon entre un prêtre et le peintre Charronton (il s agit du fameux tableau de Villeneuve-les-Avignon), la vision de saint Grégoire est placée à Sainte-Croix de Jérusalem. Le contrat ajoute, au mépris de toute chronologie, que saint Hugues, chartreux, doit assister saint Grégoire.
3 H y avait en effet à Sainte-Croix de Jérusalem une chapelle souterraine dédiée à saint Grégoire le Grand; c est certainement là que se trouvait le tableau dont nous allons parler; voir Besozzi, op. cil., p. 65.
LE PATHÉTIQUE
Il se pourrait donc cpic cette image, apportée d Orient au xié ou au xme siècle, ait frappé par son étrangeté, et qu’on ait fini, au bout de deux ou trois générations, par imaginer que le pape saint Grégoire l’avait fait peindre pour consacrer une vision.
Comment expliquer la fortune de cette image? Pourquoi, au xvc siècle, se répand-elle dans toute 1 Europe ? — La raison en est fort simple : c’est que d’énormes indulgences y étaient attachées. Si, après s être confessé, 011 récitait devant une représentation du Christ de pitié sept Pater, sept Ave et sept courtes prières appelées « les oraisons de saint Grégoire », 011 obtenait six mille ans de « vrai pardon 1 2 3 4 ». C était saint Grégoire lui-même, disait-on, qui avait obtenu cette faveur de Jésus-Christ.
Dans le courant du xv° siècle, les papes augmentent encore ces indulgences déjà surprenantes, et le chiffre des années de pardon devient prodigieux. Un manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Geneviève parle de quatorze mille ans J, un retable d Aix-la-Chapelle de vingt mille : ; enfin les manuscrits et les livres d Heures de la lin du xv° siècle n’annoncent pas moins de quarante-six mille ans d’indulgence \ Chiffre énorme, mais que 1 Eglise, qui voit tout sous 1 aspect de 1 éternité, trouve petit. Aussi lit-on sous 1 image d’un Christ de pitié, à Saint-Léonard, dans 1 Oise, quelque chose de plus étonnant encore. Il y est dit qu’une fois les prières récitées devant 1 image, si l’on traverse un cimetière, 011
Fig. 35. — Le Christ de saint Grégoire. Gravure d’Israël vau Mecheln Cabinet des Estampes).
1 B. N. latin io528, f° 19 v°.
2 B. Sainte-Geneviève n° 2"o5, f° 20. Même chiffre dans une estampe des Pays-Bas : voir Iloltrop, Monum. typorjraph. des Pays-Bas au xve siècle, La Haye, 1868^ in-fol.
3 Retable de la Messe de saint Grégoire dans une des chapelles du Dôme d’Aix-la-Chapelle.
4 Arsenal n° .'128 f° i85. Même chose dans les Heures à l'usage de Poitiers de Simon \ostre, 1 4 9 1 •
L’ART RELIGIEUX
gagnera autant d'années de pardon qu’il y a eu de corps enterrés là depuis 1 origine 1 2 .
Dans tous les cas, comme on le voit, il fallait avoir sous les yeux l’image du Christ de pitié. C est ce qui explique pourquoi elle est si fréquente dans les livres d Heures, manuscrits ou imprimés. Des fidèles, pensant à ceux qui n’avaient pas de livres, offrirent aux églises des vitraux, des retables, des tableaux qui la représentaient. Les graveurs du xve siècle la multiplièrent à l’usage des pauvres, les peintres à 1 usage des riches.
O11 a maintenant le secret de la vogue du Christ de pitié. Ce sont évidemment des pèlerins qui, à leur retour de Rome, 1 apportèrent chez nous. Dès les premières années du xiv° siècle, en effet, les Italiens avaient commencé à reproduire l image vénérée de Sainte-Croix de Jérusalem. Giovanni Pisano est un des premiers qui l’aient copiée. Le Christ de pitié dont il décora la chaire de la cathédrale de Lise n’est nullement une invention de son génie, mais une simple imitation du tableau de Rome". La chaire de Pise fut terminée en i3io. A partir de cette date, les exemples sont assez nombreux en Italie. Il suffira de citer, au Campo santo de Pise, le tombeau de la famille Gherardesca, à Santa Croce de Florence, le tombeau des Baroncelli, à Santa Maria Novella, le tombeau de Tedice Aliotti, et au Musée archéologique de Milan un bas-relief funéraire qui semble être de toutes ces copies la plus littérale3. Tous ces monuments sont de la première partie du xiv° siècle. Il est remarquable que presque toutes ces images du Christ souffrant soient sculptées sur des tombeaux. On voulait sans doute, en priant devant le tombeau du défunt, obtenir pour son âme les indulgences promises au nom de saint Grégoire.
En France, les images du Christ de pitié apparaissent un peu plus tard. Les érudits n’en signalent pas de représentation antérieure au xv° siècle 4. J en connais une cependant qui doit être un peu plus ancienne. On la rencontre dans un livre d Heures de la Bibliothèque Nationale, qui a tous les caractères des manuscrits du xive siècle finissant \ Les ornements des marges, les fonds
1 Signalé par le chanoine Marsaux.
2 Ce Christ est aujourd’hui au Musée de Berlin.
3 Le Christ y est représenté adossé à la croix, comme on le voit dans la gravure d'Israël van Mecheln. On trouvera le bas-relief de Milan dans Ven tu ri, Storia dell’arte italiana, t. IV, p. 589.
4 Barbier de Montault, Œuvres, t. VI, p. 235 et Cahier, Caractérist. des Saints, p. 353-355.
J B. Nat. latin io528, f° 20. Voir aussi latin 18026, f° 196 v°, manuscrit à peu près contemporain du précédent. En i383, Philippe de Bourgogne acheta au peintre Jean d’Orléans un tableau représentant « Noslrc-Seigneur
EE PATHETIQUE
échiquetés, les costumes fies soldats, l’iconographie des scènes religieuses, tout indique une date qui ne doit pas être très éloignée de t3()o. S il en est ainsi, le Christ nu, debout dans son tombeau, était déjà connu en France dans les dernières années du xive siècle.
Bien que les représentations du Christ de pitié dérivent d’une sainte image aujourd hui perdue, elles n eurent rien d’immuable. Elles se présentent sous quatre aspects différents.
Le Christ nu, la tête penchée, les mains croisées, sort à micorps du tombeau. C’est la forme la plus simple et la copie exacte de l’original.
Le Christ est toujours debout dans son tombeau, mais deux anges, pleins de respect, I assistent, tantôt ils soulèvent un rideau derrière lui et tantôt ils soutiennent son corps ou ses bras qui semblent vouloir retomber sans force (fig. 36) ‘.
Souvent les deux anges sont remplacés par la Vierge et saint Jean ; ce qui est, comme on le sait, un des thèmes favoris des maîtres italiens. C’est 1 idée de la Passion éternelle du Christ, d’une Passion qui se continue même par delà la mort, qui a amené ce groupement nouveau. Le Christ s’était montré souffrant à saint Grégoire, il paraissait naturel d associer à sa souffrance la \ ierge et saint Jean. La pauvre image de pitié devient
dedans le sépulcre et l’ange qui le soutient », Deliaisnes, Documents sur l’hist. de l’art dans la Flandre, etc., t. Il, p. 599.
1 Clirist de pitié d’Ecos (Eure). Il est probable que les deux anges soulevant un rideau se voyaient sur l'image do Sainte-Croix de Jérusalem, bien que la gravure d’Israël van Mecheln ne nous les donne pas. Ce qui semble le prouver, c’est que la plus ancienne copie, celle de Giovanni Pisano, nous les montre. Ils figurent aussi sur le basrelief de Milan, qui semble la copie la plus fidèle de l’original.
Grandes Heures du duc de Berry.
I/ART RELIGIEUX
alors une merveille de sentiment. Qui n’a vu au Musée Brera, à Milan, le plus beau des Christ de pitié, celui de Giovanni Bellini ? Saint Jean, la bouche entr ouverte, laisse échapper une plainte, tandis que la Vierge, avec une tendresse
avide, appuie sa joue contre celle de son Fils1.
Enfin les artistes imaginèrent de représenter la scène même de I apparition . Le pape saint Grégoire célèbre la messe : parfois, il est seul, mais, le plus souvent, il estentouré de cardinaux et d’évêques. Soudain le Christ de pitié se montre sur l’autel, soit plongé jusqu à mi-corps dans le tombeau soit debout et adossé à la croix.
Souvent, il presse de sa main les lèvres de sa plaie et fait jaillir son sang dans le calice. C’est ce qu'on appelle la Messe de saint Gréqoire.
Des quatre façons de figurer le Christ de pitié, la dernière a été de beaucoup la plus usitée en France comme dans les Pays-Bas et en Allemagne. Les gravures sur bois qui se vendaient dans les foires représentaient toujours la Messe de saint Grégoire2 . Ces naïves estampes, répandues dans tous les pavs du Nord, ont lixé 1 iconographie du sujet. Les plus grands artistes en subissaient I ascendant. Ils n osaient modifier une scène si bien établie dans I imagination populaire. Leur invention ne s exerce que sur les détails. Le maître à 1S3,
E ig . 37. — La messe do sainl Grégoire. Uravure du maître à l’S. (Cabinet des Estampes).
l.n I 1 aucc, ce lliî me du ( dirist entre la A lergc et saint Jean est plus rare. On l’y rencontre cependant. Témoin le triptyque de broderie du Musée de Chartres.
Noir les exemples dans Bouchot : Les deux cents incunables xylographiques du cabinet des Estampes, nos io(i, 107, 108. 109, 1 10, in. Ces estampes populaires sont, suivant M. Bouchot, originaires de la Lorraine, de la Champagne et de la Picardie.
Graveur des 1 ays-l>as de la fin du xv° siècle et du commencement du xvie.
LE PATHÉTIQUE
par exemple, sans rien changer au thème principal, lui a donné, par quelques additions, une grandeur d’épopée (lig. 3']). Aux côtés de saint Grégoire, il a agenouillé tout le vieux monde féodal. Sous la bannière de saint Pierre, que les clefs décorent, se pressent les deux clergés, régulier et séculier. En face, sous le pennon impérial, armorié de l’aigle à deux tètes, se rangent 1 Empereur, les rois, les princes, les ducs, les barons, et jusqu’à 1 humble manant. L humanité entière contemple donc, avec saint Grégoire, le miracle d'un Dieu souffrant pour les hommes. Mais ce n est pas encore assez. Par delà ce monde, l’artiste nous laisse entrevoir 1 autre. On aperçoit, comme dans les profondeurs, des ligures qu’enveloppent des flammes. Ce sont les âmes du Purgatoire, que l’humanité, confiante en la promesse faite à saint Grégoire, va délivrer par ses prières. Ainsi, par son amour, le Christ de pitié unit les deux mondes. D’une simple anecdote, le maître à 1 S a su dégager un dogme. Mais c’est au moment où la Messe de saint Grégoire atteint à sa plus haute expression qu elle va disparaître. Quelques années encore, et les protestants, en attaquant les indulgences, vont obliger les catholiques à examiner leurs traditions et à rejeter les légendes1.
En décrivant les images du Christ de pitié, nous avons omis quelques détails, qui ne sont pas indispensables, il est vrai, mais qui ne laissent pas de se rencontrer très fréquemment. Tout autour du Christ debout dans son tombeau, on voit disposés, avec une enfantine naïveté, non seulement les instruments de la Passion, mais divers objets ou emblèmes qui racontent, les uns après les autres, toutes les scènes du drame. Ce sont d abord les trente deniers de Judas, la lanterne, 1 épée de saint Pierre où 1 oreille de Malchus demeure attachée, une tète bestiale qui crache, une main qui soufllette, le coq perché sur la colonne de la flagellation, l’aiguière de Pilate. Puis, près des trois clous, la main qui tient le marteau, la robe sans couture et les dés, le vase de vinaigre, la lance et l’éponge. Enfin l échellc et les tenailles de la descente de croix et les trois vases à parfum des saintes Femmes.
En Italie, on a moins volontiers que chez nous associé tous ces emblèmes au Christ de pitié. En France, la composition est complète dès l’origine. Le manuscrit de la Bibliothèque Nationale, que nous attribuons à la fin du xiv° siècle, nous montre déjà, autour du Christ debout dans le tombeau, la
1 Le momenl de la plus grande vogue de la Messe de saint Grégoire, en France, est la fin du xvc siècle et le commencement du xvi°. Le sujet est très fréquent dans les livres d’Heurcs manuscrits ou imprimés. Les vitraux nous le montrent assez souvent: vitrail de Sainte-Croix (Saône-et-Loire), deGroslay (Seine-et-Oise), de Nonancourt (Eure). La messe de saint Grégoire est quelquefois peinte à fresque, église de l'Àbsic (Deux-Sèvres).
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T. II
L’ART RELIGIEUX
croix, la colonne, la lance, l’échelle, les clous, la couronne d’épines. Nos artistes n'ont fait (pie réunir deux motifs, dont l'un est beaucoup plus ancien que l’autre. On ne connaissait pas encore chez nous le Christ de pitié, et déjà on avait eu l’idée de grouper en trophée les souvenirs de la Passion. A la Bibliothèque de l’Arsenal, dans un lix rc d Heures des premières années du \ive siècle1 * * 4, une curieuse miniature représente la croix, la colonne, la lance,
1 éponge, les fouets, les clous, le vase de vinaigre enfermés dans le champ d un écu. Ce sont les armes de Jésus-Christ. Puisque les barons ont des blasons, qui rappellent leurs prouesses, il est juste que le Christ ait le sien. Un commentaire explique ces armoiries nouvelles. Le fond blanc de P écu signifie le corps de Jésus- Christ, les taches rouges qui le criblent sont les traces laissées par la flagellation, les cinq roses (pii s’épanouissent sur le bois de la croix sont les cinq plaies du Sauveur. 11 n’y a pas d’exemple plus ancien de ce qu’on appelait au moyen âge « arma Christi' ».
Que cette composition mystique apparaisse au xiv° siècle, rien de plus naturel. C est le moment où la Passion devient l’étude de toute la chrétienté. On commence alors à méditer sur ces instruments de souffrance et de mort qui
Eig. 38. — Les emblèmes de la Passit
Bas-relief de l’église de la Trinité.
Vendôme (xvie siècle).
ont sauvé le genre humain.
Lest au xivc siècle que, dans les recueils liturgiques du moyen âge, commencent a apparaître les hymnes à la lance ou à la couronne d épines qui iront se multipliant jusqu au xw siècle': « Salut, fer triomphal, dit un hymne à la lance, en entrant dans la poitrine du Sauveur tu nous ouvres les portes du ciel ... » « Sa couronne, dit un autre, est faite d’une branche de ronce, pour-
1 Arsenal, ms. n° 288 f° i5.
- L expression se rencontre dans 1 inscription du retable d’Aix-la-Chapelle que nous avons déjà signalé.
1 \ oir les tomes IV et V du recueil de Dreves. Voir aussi le recueil de Daniel, t. I et IL
4 Daniel, t. Il, p. 21 5.
LE PATHETIQUE
tant elle resplendit... Des pierres précieuses y brillent comme des étincelles, ce sont des gouttes de sang1. »
Ce fut sans doute alors que s’introduisit l’usage de porter triomphalement les emblèmes de la Passion. J’ai vu dans 1 église de Billom, en Auvergne,
. fgaSu* et) ptrtr rt 'uoy (cuir ' nuprturnt par fa Vcultcuv .tffburr auÿntfe pm tor trame ' outut fouftnr ton curateur u rrltr atartir agral Voulrur •u fott liaient rot ps (tmtpinSc . ijuotî ur prult Anrr cpoijurur 3 ntiura umj parai tannait
Fig. 39. — Ange portant les instruments delà Passion. Tapisserie de la cathédrale d’Angers.
comme un dernier souvenir d’un autre âge, des bâtons de confrérie surmontés de la bourse, du marteau, de 1 éponge et de tous les instruments du Calvaire2 3.
Les artistes du xv° et du xvic siècle représentent assez souvent les emblèmes de la Passion pour eux-mêmes et sans y adjoindre la Messe de saint Grégoire (fig. 38). Mais alors ils remettent volontiers ces précieux objets aux mains des
1 Daniel, t. II, p. 348.
2 Ils semblent assez récents. A Saint-Patrice de Rouen, il existait une confrérie de la Passion érigée en 137.4. Les associés portaient processionnellement les instruments de la Passion. Voir Société des biblioph. normands, t. III, p. xxxviii.
3 Vitrail de Saint-Vincent à Rouen. On gagnait l’indulgence en priant devant ces emblèmes : « Qui regarde ces armes, dit un manuscrit de la Bibl. Nation, (lat. îoôaS f° 19 v°), en l’honneur de la Passion, il gagnera de v ray pardon six mille ans. »
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L’ART RELIGIEUX
anges. Dès le xmc siècle, on voyait, dans la scène du jugement dernier, quatre et quelquefois cinq anges portant la croix, la colonne, la lance, les clous, la couronne d’épines. Mais, à la fin du moyen âge, les anges deviennent plus nombreux. Il y en a sept dans les belles tapisseries de la cathédrale d’Angers
(fig. 3q). Il y en a souvent bien davantage puisqu on leur confie jusqu à la bourse de Judas (fig. /|ü). et jusqu à la lanterne du Jardin des Oliviers. Ces figures d’anges sont souvent associées h la Passion et s’inscrivent dans les maillesdu réseauflamboyantquitermine le vitrail1. Mais souvent aussi elles ne sont liées arien. Dans un vitrail de la cathédrale d Evreux", Dieu le père, le globe du monde dans sa main, apparaît au-dessus du chœur des anges porteurs d’emblèmes. On dirait que la scène se passe au delà du temps et qu’elle se joue dans la pensée de Dieu. Dès avant la création, cette bourse de Judas, cette aiguière de Pilate avaient leur place marquée dans l’économie du monde.
A la dévotion qu’on avait pour les Fig. 4o. — Ange portant la bourse de Judas. instruments de la I aSSlOU S aSSOCiait
Bois sculpté. (Musée du Louvre.) naturellement le culte des plaies de
Jésus-Christ. Cette forme nouvelle de la piété remonte peut-être jusqu’à saint Bernard, s’il est vrai qu’il soit l’auteur de l’hymne qu’on lui attribue. C’est une suite d apostrophes pathétiques qui s’adressent à toutes les parties du corps de Jésus-Christ qui souffrirent pour les hommes3. Saint Bernard, disait-on, après avoir composé ces strophes, les avait récitées devant un crucifix qui s était incliné vers lui et l’avait embrassé. Il est probable que 1 hymne, s’il remonte réellement au xu" siècle, a été
1 Vitrail de la Passion à Pleyben (Finistère) et à Moulins (Allier).
- Bas-côté de gauche, vitrail du xvi® siècle. Il y a au dessous des figures de saints. 3 Dans Daniel, t. IV, p. 224-
LE PATHÉTIQUE
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remanié et amplifié au xiv' '. C’est au xiv° siècle, en effet, que commence à se répandre la dévotion aux cinq plaies. Sainte Gertrude méditait sur ces cinq plaies et les voyait briller comme le soleil. Elle pensait qu elles avaient dû s’imprimer dans son cœur 1 2 3. C’est alors aussi que les oraisons aux cinq plaies commencent à apparaître dans les livres d’ Heures 2 .
Au vv° siècles, des confréries se créent sous le vocable des cinq plaies4 * 6 *. De riches bourgeois fondent des messes en 1 honneur des cinq plaies . Une prière que l’on récitait en l’honneur des cinq plaies passait pour empêcher de mourir « de vilaine mort0 ».
L’art essaya de s’associer comme il put à ces sentiments. Au xve siècle, on inventa un blason des plaies, comme on avait imaginé, au xivc, un blason des instruments de la Passion. On voyait, à Limoges, sur le saint sépulcre de l’église Saint-Etienne, un écusson « avec les cinq plaies au naturel sur fond d’or ».
Fig. 4i. — Les cinq Plaies.
Les Allemands et les Elammands cru- , ..
Gravure anonyme ilu xve siècle. (Cabinet des Estampes).
rent faire mieux en mettant sur un écu
chacun des membres coupés8. D autres fois, ils enferment l’Enfant Jésus dans
1 II y a d’ailleurs d’autres morceaux du même genre dans Daniel, t. I, p. 330, et t. II, p. 335.
2 Vila, lib. IL cap. I\ et V.
3 Arsenal, manuscrit n° 65o f° cent-onze, fin du xive siècle. Au xve siècle, les exemples sont nombreux. Il y a même des messes des cinq plaies (B. N. franc. 442 f° 1 84, fin du xve siècle) : elles sont fréquentes dans les Missels imprimés.
* Je trouve une confrérie des cinq plaies à Fellelin (Creuse) qui faisait dire une messe tous les vendredis. Il y en avait beaucoup d’autres.
3 On lit sur un pilier de l’église Saint-Germain, à Argentan, que ce pilier a été donné par Jean Pitard qui a fondé une messe des cinq plaies ( 1 488). Sur la dévotion aux cinq plaies, 3 . Barbier de Monlault. Œuvres, t. A II.
6 Arsenal, ms. n° G5o f° cent-onze et B. N. lat. 18026. f° iyO v° (comm. du xve siècle). « Ne trépassera le jour que de bon cœur les dira (les oraisons aux cinq plaies)». C’est ce qui explique pourquoi le culte des cinq plaies s’est développé au temps des grandes pestes.
1 V. abbé Lecler, Etude sur les mises au tombeau. Limoges, 1888, p. 10.
8 Gravure d’Israël van Mecheln, Cabin. des Estampes, Ea. 4$-
L’ART RELIGIEUX
un cœur blessé et disposent tout autour deux pieds et deux mains transverberés ( fit;-. 4 1 V Ces vieilles gravures sur bois, images populaires dont le paysan décorait le manteau de sa cheminée, nous font pénétrer fort avant dans le génie
secret du xve siècle. C’est un monde étrange. On y respire une atmosphère de piété ardente et presque sauvage. Une de ces images nous montre un religieux au pied de la croix. Quatre longs fils unissent sa bouche à quatre plaies de Jésus-Christ. En face, un laïque est rattaché de la même manière à six péchés capitaux1. Cette petite image enseigne, comme les mystiques, que toute sagesse, toute vertu découle des plaies de Jésus- Christ, et qu’il faut, comme dit Tailler, « coller sa bouche sur les blessures du crucifié ».
Des cinq plaies, celle du côté était regardée comme la plus sainte. On croyait en savoir la dimension exacte qui était donnée par celle du fer de la sainte lance. Dans une Image du monde, manuscrit de la première partie du xiv° siècle, qui a appartenu plus tard au duc de Berry, on voit déjà la plaie du côté représentée avec sa grandeur réelle2 ; au xve siècle, on rencontre fréquemment dans les livres d Heures imprimés une image de cette plaie. Deux anges semblent la porter dans une coupe d’or (lig. 4 2).
Fig. 43- — La plaie du côté de Jésus-Christ. Heures de Caillaut et Martineau (fin du xve siècle).
Mais il y a quelque chose de plus émouvant que les plaies du Christ, c’est le sang qui coule de ces plaies. Combien de chrétiens, avant Pascal, avaient
1 Dans Schmidt, Die friiheslen und seltensten Denkmaler des Holz-und Metallschnitts, Munich et Nuremberg.
2 B. N. franc. 574 f° i36 v°.
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médité sur ce sang d’un Dieu dont chaque goutte avait sauvé des milliers d’âmes. La Vitis mystica, qu’on attribuait «à saint Bernard, compare la Passion à une rose sanglante Saint Bonaventure, dans le Lignum vitœ, s’écrie que Jésus, arrosé de son propre sang, lui apparaît vêtu de la pourpre pontificale. Mais c’est au xiv" et au xv° siècle que le sang divin ruisselle. Sainte Brigitte, sainte Gertrude, Tauler, Olivier Maillart voient ce sang couler comme un lleuvc. Ils voudraient s’y baigner. Les visions de la bienheureuse Angèle de Foligno" lui montrent sans cesse le sang de son Dieu. Lorsque, dans 1 église de Saint-François, au moment de l élévation, pendant que les orgues jouent doucement, son âme est ravie « dans la lumière incréée », elle voit presque toujours Jésus couvert de sang. Quelques instants avant de mourir, elle dit qu elle venait de recevoir le sang de Jésus-Christ sur son âme, et qu’elle l’avait senti aussi chaud ipie s’il descendait de la croix '.
Ce sang divin, dès le xiv° siècle, les artistes nous le font voir. Non seulement ils représentent le sang coulant des plaies de Jésus, mais il leur arrive souvent de nous montrer son corps tout marbré de taches rouges (fig. 43)". Chose curieuse, les vieilles gravures populaires du xv" siècle. qui représentent le Christ en croix ou le Christ de pitié, sont souvent relevées de rouge pour que le sang et les plaies frappent d’abord le regard °.
L’idée de souffrance, unie à 1 idée de rédemption, a donné naissance à toute une suite d’œuvres d’art où est exaltée la vertu du sang.
Je veux parler du thème mystique connu sous le nom de Fontaine de vie. Du centre d une grande vasque s’élève la croix. De longs jets de sang jaillissent des plaies du Sauveur et emplissent la cuve autour de laquelle se pressent les pécheurs. Plusieurs ont déjà dépouillé leurs vêtements et s’apprêtent à
1 Vitis mystica, Patrol., t, GLXXX1V. col. 71 1 et suiv. La Vitis mystica n'est pas de saint Bernard, une partie de l’œuvre pourrait être de saint Bonaventure; voir S. Bonavenlurae opéra omnia, Quaracchi, t. X, p. 16.
2 Religieuse cloîtrée du Tiers-Ordre de saint François (1377-1 4 35j .
a Théologie de la croix, 11e partie, cap. 11, 5, 7, et cap. v, 1.
4 Arsenal, ms. n° 563 f° 97 (fin du xive siècle) ; B. N., lat. 922, t’° 181 (commcnc. du xvc siècle) ; franc. 102, f° 44a et f° 468 (commcnc. du xve siècle); franc. 4oo f° i3 et i4 (fin du xive siècle ; latin io55i, f° i4a vu (xvic siècle).
•’ Voir les Recueils Ea 5 et Fa 16, au Cabinet des Estampes. Voir aussi le tome Ier de Schreiber, Manuel de l’amateur d’ Estampes. — L’exemple le plus curieux qu’on puisse citer en ce genre nous est oll’ert par un beau livre d’Heures manuscrit de la Bibliothèque de Rouen ^Collcct. Marlinville, i83, vers i5oo . On voit Jésus enlant sur les genoux de sa mère; il est nu, et son corps apparaît tout couvert de plaies, comme s’il avait déjà affronté la mort. Le miniaturiste voulait dire, comme l’explique une inscription, que, grâce à nos péchés, la Passion de Jcsus- Ghrist a commencé dès sa naissance.
L’ART RELIGIEUX
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entrer clans ce bain salutaire. G est la, sans doute, un symbole eucharistique, mais qui ne pouvait naître que clans I âge violemment réaliste où nous sommes entrés. Il fallait, pour l'imaginer, avoir la pensée sans cesse occupée de ce sangdivin. D’ailleurs, ces Fontaines de vie me paraissent être, à l’origine, en relation étroite avec le culte cpi on rendait au Précieux Sang dans diverses églises.
Dès le temps des croisades arrivèrent en Occident, dans des reliquaires de cristal, quelques gouttes du sang divin. Il semblait qu’on eût enfin trouvé ce Saint Graal que les chevaliers de la Table Ronde avaient cherché par toute la terre. A Bi •uges, dans la petite chapelle de Thierry d’Alsace, le rêve des poètes devenait une réalité. Tout chrétien pouvait y voir le sang qui avait sauvé le monde. Une immense poésie rayonnait du sanctuaire de Bruges. Aucun doute alors 11e pouvait effleurer le croyant et ternir la beauté de la légende. Bientôt il y eut des gouttes du Précieux Sang en France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre. Le Saint Sang que I on montrait à l’abbaye de Fécamp avait été trouvé caché dans le tronc d’un antique figuier que la mer avait jeté à la côte. Le figuier venait de la Terre-Sainte, et c’était le neveu de Joseph d Arimathie, Isaac, qui avait enfermé la relique dans l’écorce de 1 arbre ‘. Ainsi les poèmes du Saint Graal devenaient féconds et faisaient naître de réelles merveilles.
La dévotion au Précieux Sang, qui fut toujours très vive, s’accrut encore à la lin du moyen âge. A Bruges, ce fut seulement au xivc siècle que la confrérie du Saint Sang prit naissance et que commença la fameuse procession du mois de mai1 2. Ce fut au xve siècle que s’éleva, au-dessus de la vieille crypte romane de Thierry, la haute chapelle gothique, plus digne de l insigne relique.
Au xvu siècle, le culte du Saint Sang s organise, et on voit apparaître des proses écrites en son honneur. Ce fut alors aussi que les peintres imaginèrent le thème de la Fontaine de vie, qui est, à sa manière, une sorte d hymne au Précieux Sang.
On peut presque affirmer, je crois, que ce motif nouveau est né dans une des villes qui rendaient un culte à la sainte relique. O11 sait que la Fontaine de vie du Musée de Lille, œuvre de Jean Bellegambe, fut peinte pour I abbaye d’Anchin. Or l’abbaye d’Anchin possédait depuis 1239 quelques gouttes du Précieux Sang3.
1 Leroux de Lincy, Essai historique et littér. sur l’abbaye de Fécamp, Rouen, i84o.
2 Carton, Essai sur l’histoire du Saint Sany, Bruges, i85o.
:J Detiaisnes, La vie et l’œuvre de Jean Bellegambe, 1890, p. 109.
LE PATHÉTIQUE
Il y a, en Portugal, à 1 église cle la Miséricorde d’Oporto, une Fontaine de vie qui est certainement l’œuvre d’un peintre flamand. Il a paru même à de bons juges que Gérard David en était l’auteur1. S il en est ainsi, le tableau a été peint «à Bruges, dans la ville du Saint Sang. La voisine de Bruges, Garni, conserve, dans son Musée, un tableau de la Fontaine de vie.
broyés est une des villes de France qui possédaient une relique du Précieux Sang2. Or, on voit précisément, dans les voussures du portail de Saint-Nicolas, les restes d’une Fontaine de vie, œuvre certaine du sculpteur Gentil .
Mais on peut aller encore plus avant. D’autres arguments nous font atteindre presque à la certitude. 11 y a, dans l'office du Précieux Sang, tel qu’on le trouve dans le Bréviaire romain, une hymne qui a poumons le plus vif intérêt, car une des strophes nous donne le thème même de la Fontaine de vie : « Jésus, dit le poète anonvme, laisse couler son sang jusqu’à la dernière goutte. Qu ils viennent donc tous ceux que souille le péché. Celui qui se lavera dans ce bain en sortira purifié4. » La date de cette hymne est malheu-
1 E. Paccully, Gazette des Beaux-Arts, 1897, p. 196 cf suiv.. M. Paul Lafond qui a songé tout récemment (Rev. de l’art ancien et moderne, avril 1908) à attribuer le tableau d'Oporlo à un maître portugais ne semble pas avoir connu l’article si probant de M. E. Paccully.
2 Voir Ed. Wechsler, die Sage von Graal, Halle, 1899. On y trouve la liste (incomplète) des églises d’Europe qui possédaient des gouttes du Saint Sang. Une autre liste, également incomplète, se trouve dans Barbier de M011tault. Œuvres, t. VII.
3 Kœchlin et Marquct de Vasselot, La sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale, p. 304-
4 Jésus
Sibi nil réservât sanguinis.
Venite quotquot criminum Eunesta labes inficit,
In hoc salutis balneo Qui se lavat mundabitur.
MALE
L’ART RELIGIEUX
1 of>
reusement inconnue Mais si, par hasard, elle était relativement moderne, nous pouvons en citer une autre tout à fait analogue et qui remonte au xv' siècle, sinon au xive : « Les fontaines du Sauveur répandent des ruisseaux de sang. Que le pécheur accoure pour puiser la sainte liqueur... Qu’il vienne à la fontaine du Sauveur... c’est un bain de vie J. » Dans 1 office du Précieux Sang, tel qu’on le récitait à 1 abbaye de Fécamp, le sang de Jésus est appelé « le bain des âmes, la piscine des malades, la fontaine de pureté1 ».
Ainsi, de quelque côté que Ion regarde, on rencontre le motif de la Fontaine de vie associé au culte et h la liturgie du Saint Sang.
Le thème artistique, une fois imaginé, ne tarda pas à se répandre. On le rencontre a Beauvais4, à Vendôme5, .à Cliinon0, à Avignon ', h Dissais (Vienne)8 ; on le voyait autrefois au château de Boumois', près de Saumur, et à l’église Saint-Jacques de Reims11’.
Ces curieuses compositions ne se ressemblent pas toutes, mais elles peuvent se ramener à quelques types.
Le tableau dOporto (fig. 44) nous présente le sujet sous sa forme la plus
1 Voir abbé Bergier, Etude sur les hymnes du bréviaire romain, Besançon, i884.
2 Messe des cinq plaies dans le Missel des Ermites de saint Augustin, ier août, sequcnce du xive siècle ou du xre siècle, Daniel, Thesaur. hymnol. t. II, p. 23o. Voir aussi dans le recueil de Dreves, t. IV, p. ai, une hymne du xve sur le même sujet.
3 Sanguis, animarum lavacrum, lava nos.
Sanguis, piscina languentium, salva nos,
Sanguis, fous puritatis, irriga nos.
Et plus loin : « Ut laventur stolae nostrae in sanguine tuo, te rogamus. » Cette messe se rencontre pour la première fois dans le Thrësor ou abrégé de l’histoire de la noble et royale abbaye de Fécamp par Dom Le Huile, i684, publié par Alexandre en i8g3. La date de l’office du Précieux Sang de Fécamp n’est pas connue, mais il peut fort bien remonter au xv- siècle.
4 Vitrail de l’église Saint-Etienne, xvi* siècle, très mutilé.
3 Vitrail de l’église de la Trinité, transept du nord, commencement du xvie siècle.
6 Fresque de Sainl-Mexme. Cette fresque est de l’école de Tours et je la considère comme l’œuvre d’un artiste ayant travaillé dans l’atelier de Jean Bourdichon.
7 Tableau du Musée. Il n’est peut-être pas mauvais de rappeler, à ce propos, que l’on conservait à Saint-Maximin quelques gouttes du sang du Christ. On disait qu’il avait été apporté par Marie-Madeleine (voir Franciscus Collius, De sanguine Christi, Mediolani, 1617, p. 807). La Provence avait donc aussi sa relique du Saint Sang : il n’y a donc pas lieu de s’étonner si l’on y rencontre une Fontaine de vie.
8 Fresque de la chapelle du château.
9 Le vitrail du château de Boumois a été vendu il y a quelques années et remplacé par du verre blanc. J’ai fait pour le voir un voyage inutile. Dépareillés mésaventures deviennent de plus en plus fréquentes. J’en parle ici d’après le Répert. Archéolog. du Département de Maine-et-Loire, i85(), p. q5 et suiv. qui donne le dessin que nous reproduisons (fig. 46) •
10 En i855, une restauration a complètement dénaturé le vitrail de Saint-Jacques de Reims. C’était bien une Fontaine de Vie, comme le prouvait l’inscription relevée en 1825 par Pavillon-Piérard : « Jam lavasti fonte vivo...» (communiqué par M. Jadart).
Fig. !\l\. — La Fontaine de \ie.
Tableau de 1 église de la Miséricorde. Oporto (Portugal), (d’après un cliché do la Gazette des Beaux-Arts,
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L’ART RELIGIEUX
si m j>Le . Jésus est crucifié entre la Vierge et saint Jean, mais le pied de la croix, au lieu de s’enfoncer dans le roc du Calvaire, plonge dans une grande vasque. Le sang coule et déjà remplit le bassin. Tout autour, des hommes, des femmes, des enfants, tous les âges et toutes les conditions, contemplent silencieusement le mystère. Sur le rebord de la vasque, on lit : « Fons vitae, Fous misericordiae ». Ce tableau grave et d'un sentiment tout intérieur ressemble trait pour trait aux hymnes que nous venons de citer.
Mais voici une œuvre plus savante.
Le vitrail de Vendôme nous montre encore la croix de Jésus plantée dans une vasque de sang (fig. 4 5). Sur les rebords de la vasque, les quatre évangélistes sont assis, tandis que tout près d’eux saint Pierre et saint Paul se tiennent debout. De la vasque, le sang coule dans une grande piscine où Adam et Eve sont plongés jusqu’à mi-corps. Enfin, tout en lias, le pape et 1 Eglise, I empereur et la société laïque sont agenouillés et prient. La composition a une ampleur doctrinale qui fait penser aux grandes œuvres du xmc siècle. Le sens
en est fort clair. Le sang de Jésus a lavé Adam et Eve, c’est-à-dire le péché originel. Les quatre évangélistes, les épîtres de saint Pierre et de saint Paul racontent le sacrifice et témoignent de sa vertu. L humanité doit s agenouiller et remercier Dieu de ce miracle d amour 1 . Le vitrail de Vendôme n'est plus l’œuvre d’un contemplatif, c’est l'œuvre d’un théologien qui énonce le dogme essentiel du christianisme.
Nos Fontaines de Vie sont d ordinaire conçues un peu autrement. Une lormule ne larda pas à s établir à laquelle nos peintres demeurèrent fidèles d un
Fig. 45. — La Fontaine de vie.
Vitrail de l’église de la Trinité. Vendôme.
1 Le vitrail de Boumois était 1res analogue au vitrail de Vendôme. Dans la première vasque on voyait aussi Adam et Eve (fig. 4b). Mais les prêtres et les laïques, au lieu de prier, se déshabillaient et entraient dans la vasque inférieure.
LE PATHÉTIQUE
bout de la France à l’autre. Près de la croix et de la double vasque, deux femmes sont debout, sainte Marie-Madeleine et sainte Marie l’Egyptienne \ Elles regardent avec amour ou montrent du doigt le sang qui les a purifiées. Telle est la fresque de Chinon dans sa simplicité (lig. /j 7) , tel est aussi le tableau d’Avignon. Même quand la composition est plus riche, comme à Dissais ou à Lille, Marie-Madeleine et Marie b Egyptienne se voient toujours non loin de la croix.
Le vitrail de Saint-Jacques de lienns, dont le caractère a été dénaturé, nous les montre aussi toutes les deux.
Rien n’est plus facile à comprendre. O11 a choisi ces deux illustres pécheresses pour faire entendre qu’il 11’est pas de faute que le sang du Christ 11e puisse laver '. 11 n’y a dans ces œuvres simples et directes qu’un seul détail symbolique. A Chinon, à Dissais \ le petit bassin verse le sang dans le grand par quatre mascarons où l’on reconnaît les animaux évangéliques. C est une façon ingénieuse de dire que le miracle du pardon a pour garant le livre des Evangiles, c’est-à-dire la parole même de Dieu
1 L’une porte un vase à parfum, l’autre, vêtue de ses cheveux, tient quelquefois les trois pains (Dissais, Lille, Reims).
2 C’est ce que disent les mauvais vers qu’on lit à Chinon, \ . Mém. de la Soc. Archéol, de Touraine, t. V. — Dans la chapelle hexagonale du château de Dissais, toutes les fresques me paraissent se rapporter à l'idée de la rédemption par le sang. On voit près de la vasque, outre Marie-Madeleine et Marie l’Kgvptienne, saint Pierre et saint Paul, qui sont là en tant que pécheurs. Jésus a pardonné à l’un de l’avoir renié, à l'autre de l'avoir persécuté. Une autre fresque nous montre Eve commettant la faute ; une autre le roi David, qui est, dans l’Ancien Testament, le type du pécheur repentant. Une composition analogue se rencontre au xvuc siècle. (Voir abbé Marsaux, La Fontaine de Vie, Etude sur une miniature, flans les Notes d’art et d’ archéol.. Déc. 1891.)
3 11 eu était de même à Boumois.
