I IO

Si aisées à interpréter que soient de pareilles œuvres, 1 unanimité des artistes ne laisse pas de surprendre. I) où vient qu ds aient choisi Marie-Madeleine et Marie l’Egyptienne pour symboliser le péché? La raison doit en être fort simple. On devait, à la fin du xve siècle, chanter une hymne où le pardon des deux pécheresses était donné comme un exemple de la vertu du sang divin.

11 me paraît évident qu'un pareil chant liturgique a existé. Pourtant je I ai cherché sans succès dans les Corpus d’hymnes publiés en France et en Allemagne '.

Mais un heureux hasard pourra le mettre un jour sous les yeux d'un érudit.

Le tableau de Pellegambe, au Musée de Lille, nous offre une particularité que nous n avons pas encore rencontrée (fig. 48). Quelques ligures de femmes personnifiant les Vertus encouragent les fidèles à s’approcher de la Fontaine de sang et les aident même à entrer dans la cuve. G est là une idée assez analogue à celle qu expriment souvent les écrivains ascétiques du xv° siècle. Ils disent que chacune des effusions de sang de Jésus-Christ effaça un des sept péchés capitaux2. Les hommes ne peuvent donc rencontrer que des vertus auprès de la vasque où a coulé le sang divin.

Cette violente poésie de la Fontaine mystique, ce Christ dont chaque plaie est une source vive, ce sang qui ruisselle de vasque en vasque, cette piscine tiède de sang, — tout cela ne satisfait pas encore la sensibilité chrétienne. Les artistes imaginent quelque chose de plus étrange, une œuvre où 1 on respire la pitié fié vreuse de la fin du moyen âge. Pour mieux exprimer 1 horreur de la

1 Daniel, Mone, Dreves, Roth, Misset et Weale, Wackernagel.

2 Voir notamment le Destructorium vitiorum, îliÿG, et le Lauacrum conscientiae, 1 497 -

Fig. 47- — La Fontaine de vie.

Fresque de l’église Saint-Mexme à Chinon, d’après l’aquarelle de M. Yperman. (Musée du Trocadéro.)

LE PATHÉTIQUE

Passion et pour bien faire entendre que Jésus a versé son sang jusqu’à la dernière goutte, ds le mettent sous la vis d’un pressoir. Le sang jailli! comme lejus du raisin et coule dans la cuve. C’esI le thème connu sous le nom de Pressoir Mystique1 .

Ce symbolisme, d’ailleurs, remonte haut. 11 est né du rapprochement de deux passages de la Bible. Le Livre des Nombres parle d’une grappe merveilleuse que les explorateurs de la Terre Promise rapportèrent suspendue à une perche. Les Pô res de r Eglise sont unanimes à reconnaître dans cette grappe une ligure de Jésus-Christ suspendu à la croix 2. D’autre part, le prophète Isaïe, dans des versets mystérieux, parle « de celui qui revient d’Edon avec des vêtements rouges, et qui est allé seul au pressoir ». « Torcular calcavi solus, et de gentibus non est vir mecum3. » — Qu est-ce que ce pressoir? C’est la croix, répondent les Pères de l’Eglise, et non seulement la croix, mais encore tous les tourments de la Passion. Celui qui a les vêtements rouges de sang, c’est le Christ qui a répandu son sang au Calvaire comme sous le poids du pressoir4.

Restait à rapprocher les deux textes. C’est ce que fait déjà saint Augustin: « Jésus, dit— il , est le raisin de la Terre Promise, le botrus qui a été mis sous le pressoir5. » Dès lors le symbole fut consacré. Au moyen âge on le rencontre assez fréquemment dans des hymnes, dans des prières6, mais 1 idée n’était venue

1 Sur le Pressoir mystique, consulter: abbé Marsaux, Représentations allégoriques de la Sainte Eucharistie, Bar-le- Duc, 1889; Barbier de Montault, Rév. de l’Art chrét. 1881, p 4o8 et suiv. ; Lindct, Revue arcliéolog. igoo, p. 4o3-4i3 ; l’abbé Corblet, Hist. du Sacrem. de l'Eucharistie, t. II, p. 5 1 4 ; F. de Lasleyrie, Mém. de la Soc. des Antiq. de France, 1878, p. 73.

2 Gloss, ordin. N umer. cap. xvm. v. i!\.

3 Isaïe, LXIII, 1, 2, 3.

4 Gloss, ordin. Isaïe LXIII : « Torcular scilicet crucem et omnia tormenta Passionis, in quibus, quasi prelo pressus ut etiam sanguis funderetur. » D’après saint Jérôme.

3 « Primus botrus in torculari pressus est Christus », S. Augustin, Comment., -in Psal. LV. Patrol. t. X\X\ I. col. 64g.

6 Par exemple, Pelrus Venerabilis., Rythmus in laudem Salvat.

Uva dum premitur Vinum ejicitur.

Et preli pondéré Caro dum patitur Sanguis effunditur Sub crucis onere.

Petrus Damianus, Rythm. G1 , De Maria Virgine:

Ex te botrus egreditur Qui crucis prelo pressus Vino rigat arentes...

\ oir aussi Dreves, t. IV, p. 21, hymne du xv' siècle, et la suite de prières qu on appelle les Quinze oraisons de sainte Brigitte.

L’ART RELIGIEUX

à personne de le réaliser 1 . Il y fallait une imagination plus charnelle que n’était celle des nobles artistes du xm" siècle.

Fig. 48. — La Fontaine de vie.

Tableau de Jean Bellegambe, partie centrale. (Musée de Lille.)

Le thème du Pressoir mystique se montre chez nous pour la première fois au xv' siècle 11 apparaît dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale dont la

1 On peut signaler une miniature allemande du xue siècle qui représente Jésus-Christ en croix. Non loin de la croix, on voit le prophète Isaïe foulant le raisin dans la cuve avec l’inscription : <c Torcular calcavi solus. » (De Baslard, Docum. archéoloq. conservés au cabinet des Estampes, article Crucifix, f°. 28.) Mais ce rappel de la prophétie n’a que des rapports éloignés avec le Pressoir mystique du xve siècle. Barbier de Montault signale un Pressoir mystique

LE PATHÉTIQUE

décoration n’a guère pu être terminée avant le règne de Louis X 11 Jésus est agenouillé sous le pressoir, la cuve est prête à recevoir le sang, mais le supplice n’a pas encore commencé.

Une image aussi discrète n’avait pas alors beaucoup de chance de plaire. Aussi à Becloses, près de Fontainebleau, l’arliste a-t-il pris la métaphore au pied de la lettre : nous avons devant les yeux Jésus couché sous le pressoir qui L écrase et fait jaillir son sang dans la cuve '. Dans I église de Baralle (Pasde-Calais), c’est la croix qui a été transformée en pressoir1; une vis y a été adaptée que Dieu le Père lui-même fait mouvoir ; le sang du Christ jaillit de toutes ses plaies et se mêle au jus du raisin dans la cuve. Cette barbarie à la fois naïve et subtile, si choquante qu elle soit pour nous, a son prix pour l historien. N est-il pas curieux de voir I art chrétien se matérialiser, s incarner dans la chair et dans le sang au moment même où les réformés vont annoncer le règne du pur esprit ? L’Espagne, elle-même, si sensuelle et si mystique, n’a rien osé de plus hardi.

Je croirais volontiers que les Pressoirs mystiques sont nés, comme les Fontaines de vie, de la dévotion au sang du Christ. Encore aujourd hui l’hymne que I on chante a Laudes le jour de la fête du Précieux Sang Dit allusion à la fois au pressoir et à la fontaine4. Au-dessus de la Fontaine de vie de Jean Bellegambe,

dans un manuscrit du xive siècle. C’est, dit-il, une Bible delà Biblioth. Nation, qui porte lenuméroG (Rev. de l’art ehrét. 1881, p. 4o8 et suiv). 11 s’agit évidemment de la Bible bistoriale, franç. 6, qui est en effet du xive siècle. J’ai feuilleté le volume avec attention et je n’y ai trouvé aucune représentation du pressoir. Il est certain que le motif remonte au moins au commencement du xv' siècle. Dans l’inventaire du pape Nicolas V i44/-i455), il est parlé d’une tapisserie qui représentait Jésus sous le pressoir.

1 B. N. franç. iGG f° 123 v°. La première partie du manuscrit a été enluminée vers i3go ou i4oo. La seconde partie, œuvre médiocre que je crois de l’École de Tours, a dû être historiée peu avant lôoo. C’est dans cette seconde partie que se trouve la miniature du pressoir.

2 C’est un panneau sculpté du xvi* siècle. La partie supérieure du pressoir a disparu, mais on voit encore les trous qui recevaient les vis de pression. La signature Segogne n’est pas celle du sculpteur, mais d’un des derniers possesseurs du panneau. V. Tlioison, Société hislor. et arch. du Gdtinais, 1900, p. 1 et suiv.

3 Tableau du xvic siècle. On peut citer d’autres Pressoirs mystiques. Une tapisserie de Notre-Dame de Vaux dans le Poitou le représentait. Jésus, couché dans le tombeau transformé en cuve de pressoir, était foulé par la croix et la colonne. (Voir De Longuemar, Anciennes fresq. du Poitou, p. 1 63 . ) Il y avait des Pressoirs mystiques sur des tombeaux. On voyait dans le cloître de Corbie, avant sa destruction, un Pressoir mystique au-dessus du tombeau de Jean Du Mont. (Voir La Picardie histor. et monum., p. 445 et suiv.).

4 Ut plena sit redemptio

Sub torculari stringitur, etc.

On ne sait pas la date de cette hymne, mais il y en a dans Dreves, t. IV, p. 21, (pii remontent au xv° siècle.

MALE

L’ART RELIGIEUX

Fig. 4<J- — Le Pressoir mystique.

Vitrail de Conches, Eure (xvic siècle).

au Musée de Lille, ou lit la prophétie d Isaïe : « Torcular calcavi solus », texte

qui figurait sans doute dans I office du Précieux Sang tel qu’on le récitait à Anchin, texte qui prouve, en tout cas, que 1 idée du pressoir et 1 idée de la fontaine étaient intimement unies.

Mais, a mesure qu'on avance dans le x\T siècle, on voit le thème du pressoir prendre un sens nouveau : désormais ce sera moins une représentation symbolique de la Passion qu’une figure de l’Eucharistie. Cela est déjà très sensible à Conches (fig. ip). Si l’on veut bien comprendre le sens du vitrail du pressoir de Couches1, il ne faut pas 1 isoler des verrières qui 1 entourent. Toutes sont consacrées à l Eucharistie. L une représente la Cène, P autre la manne, l’autre Abraham recevant le pain et le vin de Melchissédec, la dernière enfin l’hostie elle-même rayonnant comme le soleil entre Dieu et les anges \ 11 est évident que le Pressoir n est ici qu une figure du Sacrement eucharistique. Je vois là le désir très nettement exprimé d’affirmer, en face de Luther et de Calvin, le dogme essentiel du catholicisme. C’est là un des épisodes de la lutte que l’art religieux commence à engager contre le protestantisme.

1 Bas-côté sud. Le vitrail est de i55a.

2 Toutes les verrières ne portent pas la même date; elles ont etc laites successivement d’après un plan arrêté à l’avance.

LE PATHÉTIQUE

La pensée est pins claire encore au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont, à Paris (fig. 5i). Bien que l’œuvre appartienne aux premières années du xvn" siècle, j’en parle ici parce qu elle n’est, suivant moi, que la copie d'un original plus ancien. J’ai trouvé, en effet, dans un recueil d eslampes du xvi° siècle, une gravure qui est exactement pareille au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont et que je crois antérieure (fig.5o)‘. La verrière a pu être faite d après l’estampe, mais graveur et verrier ont pu aussi copier une œuvre plus ancienne. Les vitraux représentant le Pressoir mystique étaient nombreux à Paris : d’après Sauvai, on en voyait à Saint-Sauveur, à Saint-Jacques la Boucherie, à Saint-Gervais et dans la sacristie des Célestins ; il y en avait un autre à Saint-André des Arts1 2. Plusieurs se trouvaient aux environs de Paris, à Chartres3 4 *, à Andresy . Il est donc probable que les artistes avaient pris 1 habitude de traiter le sujet suivant une formule que nous donnent a la fois la gravure et le vitrail de Saint-Etienne-du-Mont.

Le sujet a été conçu comme une sorte d’épopée étrange où la trivialité se mêle à la grandeur. C’est à la fois le poème de la vigne et le poème du sang.

On voit d’abord les patriarches et les hommes de l’ Ancienne Loi qui bêchent la vigne sous l’œil de Dieu. Après de longs siècles d attente, le temps de la vendange arrive enfin. Les apôtres cueillent le raisin et le mettent dans la cuve. Mais ce ne sont pas des grappes que l’on voit sous le pressoir, c’est Jésus luimême; ce n’est pas le jus de la vigne qui coule dans la cuve, c’est le sang d’un Dieu. Ce sang sera désormais le breuvage des hommes. Un tonneau (pie traîne un attelage dantesque, le lion de saint Marc, le bœuf de saint Luc, 1 aigle de saint Jean conduits par l ange de saint Mathieu, promène la liqueur divine à travers le monde'. L’Eglise est née: elle aura désormais la garde du sang. Les quatre Pères de 1 Eglise le mettent en réserve dans des tonneaux; plus loin, un pape et un cardinal, à grand renfort de cordes, descendent les barriques dans une cave; un empereur et un roi, métamorphosés en portefaix, les assistent6.

1 Cabinet des Estampes, Ed 5 g, f° nov°. La gravure a tous les caractères de l'art delà fin du \vie siècle. L’analogie entre la gravure et le vitrail est presque parfaite, seuls les vers inscrits au bas des scènes diffèrent.

2 Abbé Bouillet, dans les Notes d’art et d’ Archéologie, 1890, p. 53.

1 Le vitrail de Saint-Père de Chartres était l’œuvre de Jean Pinaigrier. Il subsiste encore h Saint-Père quelques fragments de ce vitrail.

4 Le vitrail d’Andresy (Seine-et-Oise), qui est malheureusement mutilé, était conçu à peu près comme celui de Saint-Etienne-du-Mont.

•’ Ce détail se remarque également au vitrail de Conches et au vitrail d’Andresy.

6 Cette partie du vitrail de Saint-Éticnne-du-Mont est mutilée, mais la gra\ure donne la scène entière.

L’ART RELIGIEUX

i ifi

Ce sang, que l’Eglise conserve clans ses celliers, elle le distribue aux fidèles. Et, en elïet, on aperçoit au second plan des pécheurs qui se confessent et qui, une fois absous, communient.

La présence réelle, niée par les protestants, est donc affirmée ici dogmatiquement. Le vitrail veut dire que la vertu de l Eucharistie, qui se laisse entrevoir

Fig. 5o. — Le Pressoir mystique.

Gravure du cabinet des Estampes.

sous des symboles dans l’Ancien Testament1, a été enseignée au monde par le Nouveau. La parole des évangélistes interprétée par les Pères de 1 Eglise est devenue la doctrine de l Eglise catholique : seule, 1 Eglise catholique, qui dispense le sang divin, peut sauver les hommes.

Ainsi, au xvie siècle, l’art redevient dogmatique comme il 1 avait été au xm\ Le vitrail de Saint-Etienne-du-Mont démontre la présence réelle aux calvi-

1 Les vitraux voisins nous font connaître quelques-uns de ces symboles.

l'ig. 5i. — Le Pressoir mystique.

Vitrail du cloître de l’église Saint-Étienne-du-Mont à Paris.

L’ART RELIGIEUX

nistes, comme le vitrail de Bourges prouvait à la synagogue l’accord de l’Evan- <iile et de F Ancien Testament1 2.

Mais, dans le vitrail du xvi° siècle, un détail ne laisse pas d inquiéter : ce sont ces rois qui viennent aider le pape. Qu’est-ce que les puissants de ce monde, ceux qui portent l’épée, viennent faire ici? Et Ion se demande si ces rois ne seraient pas par hasard Charles IX et Philippe II.

Mais revenons au sens primitif de la fontaine et du pressoir, d’où nous nous sommes écartés. Rappelons que ces thèmes ne furent d’ahord que des méditations sur le sang divin, des hymnes à la Passion. De telles œuvres sont donc, à 1 origine, fort différentes des compositions apologétiques du xvi° siècle Unissant. Elles sont, au fond, plus intéressantes, car elles nous font pénétrer plus axant dans I âme chrétienne.

La Passion de Jésus-Christ est terminée, mais non pas celle de sa mère. C’est elle qui devient le personnage principal des scènes qui vont suivre. L idée d’une Passion de la \ ærge parallèle à celle de son lils est une idée favorite des mystiques. Ils ne séparent jamais, dans leurs méditations, la mère et le fils. Jésus et Marie, répètent-ils, sont plus qu’unis dans ce mystère, ils ne sont qu’un. La Vierge apparaît à sainte Brigitte et lui dit : « Les douleurs de Jésus étaient mes douleurs, parce que son cœur était mon cœur". » A la seule pensée que son lils allait mourir, ses entrailles se déchirèrent3. L’homme, répètent les mystiques, n a pas le cœur assez vaste pour sentir l’immensité d’une telle douleur. Gerson se plaint de n avoir pas assez de larmes, « Qui me donnera, dit Suso, de verser autant de larmes que j écris de lettres pour raconter les souffrances de Notre-Dame4! » C est pourquoi, de même que I on dit Christi Passio, on commence à dire, dès le xiv siècle, Mariæ Compassio. Cette Compassion de la Vierge, c est 1 écho de la Passion dans son cœur.

1 Voir l 'Art religieux du XIIIe siècle, p. 171 et suiv.

2 Sainte Brigitte, Révélât, t. I, p. 35.

3 Lavacrum conscientiæ, f° lxxxi.

4 Suso, t. I, p. 4 1 4 -

LE PATHETIQUE

L’Église lit bon accueil à des sentiments qui étaient devenus ceux de la chrétienté tout entière1. En i/|a3, le Synode de Cologne ajouta aux fêtes de la Vierge une fête nouvelle, celle « des angoisses et des douleurs de Notre- Dame 2 3 » .

Les artistes n’avaient pas attendu aussi longtemps. Il y avait déjà près d’un demi-siècle qu’ils avaient fait entrer dans 1 iconographie « les sept douleurs de Notre-Dame ».

L exemple le plus ancien que j’en connaisse se rencontre dans un manuscrit français de la Bibliothèque Nationale, qui a dû être enluminé vers i38o ou i3(jo \ C’est un recueil d’images pieuses, où, après les apôtres et les saints, 011 peut voir les douleurs et les joies de la Vierge. — Il v avait longtemps que I on méditait sur les joies de Notre-Dame. Le xiiic siècle, toujours épris de lumière, s’était attaché uniquement auv côtés heureux de la vie de la Vierge. Mais voici qu’à la fin du xiv° siècle apparaissent soudain les épisodes sombres. Dès l’origine ils sont au nombre de sept4 5. Ce sont : la prophétie du vieillard Siméon annonçant à la Vierge qu’un glaive traverserait son âme (tuam ipsius ammam pertransibit gladius), — la fuite en Egypte, — la recherche de I enfant perdu puis retrouvé au Temple parmi les docteurs, — le récit que saint Jean fait à Notre-Dame de la trahison de Judas, — la crucifixion, — la mise au tombeau, — enfin les pèlerinages que la \ îerge renouvelait sans cesse aux lieux où s’était déroulée la Passion

Ces sept douleurs ne sont pas celles que nous rencontrerons plus tard. D’ailleurs, la liste définitive a dû en être arrêtée très peu de temps après, sinon au même moment, car nous la rencontrons dans un manuscrit que je crois

1 On aura une idée de la profondeur de ces sentiments en lisant dans les li\res d’Heures les prières consacrées aux douleurs de la Vierge (par ex. : B. N. lat. io534 1° 137, xv' siècle), ou encore la Passion de la Vierge mise dans sa bouche (B. N. lat. i352 f° 199, fin du xive siècle).

2 Sacr. concil. nova et ampliss. collectio, Venise, 178b, t. XXVIII, col. 1007.

3 B. N. franç. 4oo. Une date approximative est donnée par les costumes militaires; voir le saint Eustache du fd 32.

4 II a paru dans les Analecta Bollandiana, en 1893 (p. 333 et suiv.), un mémoire sur les origines de la dévotion aux Sept Douleurs, sous le titre de la Vierrjc aux sept rjlaives. Ce mémoire est très intéressant, mais contient quelques erreurs. La plus grave est cette affirmation qu’avant la fin du xve siècle, il n'est question nulle part des sept douleurs delà Vierge. L’auteur se trompe d’un siècle.

5 Une miniature représente la Vierge entourée d’hiérogl) plies qui résument toute la Passion: par exemple, une colonne et un fouet avec l'inscription « Pretorium Pilati », une croix, une lance et une éponge avec 1 inscription « locus Calvariae, » etc. Ce motif reparaît dans les gravures sur bois au xve siècle.

L’ART RELIGIEUX

à peu près contemporain du précédent 1 . La voici : la prédiction de Siméon, — la fuite en Egypte pour échapper au massacre des Innocents, — Jésus perdu et retrouvé dans le Temple, — Jésus souffleté2, — Jésus crucifié, — Jésus mort sur les genoux de sa mère, — la mise au tombeau.

A la fin du xve siècle, la piété de certains mystiques augmenta encore le nombre des douleurs de Notre-Dame et en découvrit jusqu à quinze3 4 * 6. Mais cette nouveauté 11e semble pas avoir rencontré beaucoup de faveur et le nombre sept resta le nombre consacré.

Beaucoup d’œuvres d art témoignent, sans qu’on ait su le remarquer, de la dévotion du xvc siècle aux sept douleurs de la Vierge. Je 11 en veux pas d’autre preuve que le triptyque du Musée d’Anvers qu’on attribue à Gérard van der Meire. (lu y voit Marie présentant l’enfant au vieillard Siméon, la fuite en Egypte, Marie retrouvant Jésus au milieu des docteurs, le portement de croix : ce sont là les quatre premières douleurs de Notre-Dame. O11 peut affirmer qu à ce triptyque un autre faisait pendant qui représentait les trois autres douleurs : la crucifixion, la déposition de croix et la mise au tombeau.

Ainsi une œuvre qui semble consacrée à Jésus est, en réalité, consacrée à sa

mere .

Dès la tin du xivc siècle, 011 avait comparé les sept douleurs de la Vierge à autant de glaives qui lui percent le cœur. La prédiction du vieillard Siméon avait évidemment donné 1 idée de cette métaphore. Dans le manuscrit que nous avons signalé', il est déjà question < les sept glaives; ces sept glaives sont appelés « les glaives triomphaux de Marie », « triomphales gladios " », et une miniature montre la Vierge avec une épée dans le cœur.

Il y avait du goût à 11e montrer qu’une épée . Mais, à la fin du xve siècle, on en voit apparaître sept. Sept glaives s enfoncent dans la poitrine de Marie et forment autour d’elle une sinistre auréole.

On a revendiqué pour les Flandres l honneur d’avoir inventé ce motif 11011-

1 Mazarine, ms. n° 520, recueil de prières à la Vierge vers i38o ou 1890, f° 58, v°.

2 Je dois dire cependant qu’on trouve plus souvent à cette place, dans les listes postérieures, Jésus portant sa croix.

1 Dans les Louanges de Notre-Dame , incunable sans date, imprimé par Michel le Noir.

4 Des œuvres analogues devaient être fréquentes en France. En i5i5, un peintre de Marseille nommé Etienne Peson fit un retable où on voyait peintes les sept douleurs, Bulletin archéol. de la Comm. des Tr. hist. 1 885 , p. 388.

’ Mazarine. ms. 520, f° 53.

6 Ibid. f°. 58, v».

LE PATHETIQUE

veau1. Tl n'y a pas lieu de le lui disputer. Un pareil sujet ne pouvait inspirer aucune grande œuvre. La \ ierge aux sept glaives n’est qu’une image de piété. On la rencontre dans deux livres imprimés à Anvers à la lin du xvc siècle et au commencement du siècle suivant pour une confrérie des Sept douleurs de Notre-Dame2. Cette pieuse association venait d'être créée par Jean de Condenberghe, curé de Saint-Sauveur de Bruges et plus tard secrétaire de Charles- Quint. Une gravure représente la Vierge percée de sept glaives réunis en faisceau. Une autre montre les glaives rayonnant en auréole. C’est cette dernière disposition qui a prévalu3. Dans le courant du xvi' siècle, limage se complique encore. A la poignée de chaque épée est attaché un médaillon rond où est représentée une des douleurs de la Vierge4. Parfois, comme dans le tableau flamand de Brou, la \ ierge est entourée de sept médaillons et n’est percée que d’une épée. Parfois enfin, comme dans le tableau de Notre-Dame de Bruges, toutes les épées ont disparu, et, seule, l’auréole de médaillons subsiste.

Je suis très disposé h croire que la France a reçu des Flandres ce motif nouveau. Ce sont évidemment les confréries de Notre-Dame des Sept douleurs, dont il était comme le blason, qui l’ont propagé chez nous. Il n’y est pas d ailleurs très fréquent. Je 11e l’ai guère rencontré que dans quelques vitraux du xvie siècle. J’ai vu la Vierge aux sept glaives dans un vitrail d Ecouen, dans un vitrail de Brienne-la-Ville (Aube) (fig. 5a) et dans un vitrail de La Couture de Bernay ". Les sept glaives accompagnés de médaillons se voient dans un vitrail de Saint-Léger de Troyes.

Fig. 02. — La V ierge aux sept glaives.

Vitrail de Brienne-la-Ville (Aube)

1 Analecta Bollandiana, loc. cil.

2 Quodlibetica decisio perpulchra de septem doloribus... etc. Anvers, sans date ; et Miracula conf raternitatis septem dolorum, Anvers, i5io. On trouve ces deux volumes réunis en un seul à la bibliothèque Mazarine, Incun, n° 1 173. La confrérie fut approuvée par le pape en i4q5. Les gravures qui ornent ces deux livres sont-elles réellement les plus anciennes où l’on trouve l’image de la Vierge percée de sept épées?

3 M. Gaidoz, dans Mêlusine, 1892, a voulu établir que la Vierge aux Sept Glaives dérivait d’une image de la déesse Istar entourée d’un trophée d'armes. C’est un jeu d’esprit qui ne répond à aucune réalité.

4 Miniature du livre d'IIeures de Perrenot de Granvelle (>532), Réun. des sociétés des beaux-arts des départem. 1896. p. io/j. Voir aussi Arsenal ms. n° 025, f° 171, v°, miniature de l’Evangéliaire des Célestinsd’Amiens.

3 De la fin du xvic siècle.

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T. II

iü

L’ART RELIGIEUX

Une autre mode de représentation infiniment plus discret, et surtout infiniment plus digne de 1 art, a prévalu chez nous. L artiste négligeant les six autres douleurs de Notre-Dame n’en a retenu qu’une seule, mais la plus poignante de toutes. Il a choisi le moment où elle reçoit le cadavre de son fils sur ses genoux, et où elle peut enfin le couvrir de baisers et de larmes. Quant

aux glaives, il les a supprimés, mais il a trouvé le moyen le plus ingénieux d’en rappeler le souvenir. Près de la \ierge, il a placé le vieillard Siméon, qui apparaît au moment même oii se réalise sa prophétie tragique. Il porte à la main une banderole sur laquelle on lit : « Tuam ipsius animam pertransibit gladins. » G est de cette façon que sont résumées les douleurs de la \ îerge dans les vitraux champenois de Bérulles, de Nogent-sur-Aube, de Granville, de Longpré (Aube) (lig. 53). Il me semble que nos artistes donnent là l’exemple d’une délicatesse de goût dont les Flamands n approchent guère.

Cette fi gure de la mère portant sur ses genoux le cadavre de son fils résumera chez nous, pendant le xve et le xvi° siècle, toute la Passion de la Vierge. Nous en avons dit l’origine. Nous avons expliqué que ce groupe si émouvant avait été dessiné pour la première fois par un grand artiste, l auteur des Méditations. On a vu comment les Mystères 1 avaient mis sous les yeux de tous et avaient invité les peintres à le reproduire. Il apparaît dans des manuscrits enluminés qui remontent jusque vers i38o \

Les Pitiés (c est ainsi qu’on désignait chez nous le groupe de la mère et du fils) semblent avoir été peintes avant d’avoir été sculptées.

Dès la fin du xive siècle les grandes lignes en sont arrêtées. Ces lignes n’ont guère varié. La Vierge, perdue dans un grand manteau sombre, est assise au pied de la croix. Le cadavre est posé sur ses genoux. Les jambes sont rigides. Le bras droit pend inerte et vient effleurer la terre. La Vierge, dune main soutient la tête de son fils, et de l’autre, le serre contre sa poitrine1 2.

Fig- 53.

La Vierge de Pitié avec le

vieillard Siméon.

Vitrail de Longpré (Aube).

1 Par exemple: Mazarine, ms. 5‘JO, 1° 53, vers i38o.

2 Lapins ancienne Pitié sculptée que mentionnent les textes est une œuvre do Claux Sluter qui a disparu. Elle était de 1390.

LE PATHETIQUE

Les sculpteurs n eurent qu’à copier ce motif désormais consacré. Il est difficile de dire à quelle époque les ateliers commencèrent à sculpter ce groupe de la Vierge portant son lils. Les Pitiés sculptées qui nous sont parvenues ne remontent pas plus haut que le xvc siècle1, vie n’en connais qu’une seule qui soit datée, c’est celle de Moissac qui est de 1/176 2 . La plupart portent la marque de 1 art du temps de Louis XII. C est à la lin du xve siècle et dans les premières années du xvic, que les ateliers de sculpture ont produit presque toutes les Pitiés qu’on rencontre encore aujourd’hui dans toutes les parties de la France. Précisément à la meme époque se multipliaient les confréries de Notre-Dame de Pitié. Dès la fin du xvc siècle, elles étaient dotées d’indulgences particulières et faisaient célébrer une messe solennelle le dimanche après l’octave de l’Ascension3. 11 est assez naturel de supposer que ces confréries commandèrent alors aux sculpteurs la plus grande partie des Pitiés cpii subsistent encore.

Que de fois 11c rencontre-t-on pas, dans le demi-jour d’une église de village, ce groupe, dont la désolation est inexprimable. L’œuvre est parfois admirable, plus souvent

1 Un bas-relief de Vernou en Touraine, qui semble la copie d’une miniature, peut remonter jusqu’à i4bo; voir P. Vitry, Michel Colombe, p.84- L’archevêque Jean de Bernard dut faire sculpter ce retable entre 1 455 et 1 464 -

2 II y a d’autres Pitiés datées, mais elles sont du xvxc ou du xvii° siècle.

3 Quodlibetica decisio perpulchra... etc. Mazarine, incun.

Fig. 54- — Vierge de Pitié.

(Bibl.Nat., latin 9471, f° 4 1 , commencement du xv1 siècle.

gauche et rude; elle 11’est jamais indifférente. Pareilles en apparence, elles nous révèlent, si nous les observons avec attention, plusieurs nuances très délicates de la tendresse et de la douleur. Le lecteur familier avec les mystiques du moyen Age y retrouve toutes leurs façons de sentir.

Fig. 55. — Vierge de Pitié.

(Bayel, Aube.)

En voici un exemple. Certains manuscrits nous montrent la Vierge portant le corps de son fils sur ses genoux; mais, par une singularité qui paraît d’abord inexplicable, ce corps est à peine plus grand que celui d'un enfant : il tient tout entier dans le giron maternel (fi g. 54) h Est-ce maladresse? En aucune façon; car, un j jeu plus loin, 1 artiste rend au cadavre de Jésus ses proportions véritables". — Qu’a-t-il donc voulu dire? 11 a voulu exprimer à sa façon une pensée familière aux mystiques, c’est que la Vierge, portant son fils sur ses

1 B. N. 1 a t , 9/171 f“4i. latin 18026, f" g, nouv. acq. lat. 392 f° 1 45 vu (Heures de la famille Ango).

2 Par exemple, latin 9471 f° i3i.

LE PATHÉTIQUE

ia5

genoux, dut s’imaginer <|u il était redevenu enfant. « Elle croit, dit en substance saint Bernardin de Sienne, <|uc les jours de Betldeem sont revenus; elle se figure qu’il est endormi, elle le berce sur sa poitrine, et le suaire où elle l’enveloppe, elle s imagine que ce sont scs langes »

Parfois (surtout dans les Pitiés sculptées), la \ ierge, la tête penchée sur le visage de son fils, le contemple avec une avidité douloureuse. Que regarde-t-elle ? Les mystiques vont nous l’apprendre. « Elle regarde, dit sainte Brigitte, ses yeux pleins de sang, sa barbe agglutinée et dure comme une corde". » « Elle regarde, dit Ludolphe le Chartreux, les épines qui sont enfoncées dans sa tête, les crachats et le sang qui déshonorent son visage, et elle 11e peut se rassasier de ce spectacle '. » Pourtant, elle 11e pousse pas un cri, 11c profère pas une parole. Telle est la Pitié de Bayel, en Champagne, véritable chef-d’œuvre d’émotion contenue (fig. 55).

D autres fois la Vierge, sans regarder son fils, le serre de toute sa force contre sa poitrine. Elle met dans son étreinte tout ce qui lui reste de vie. O11 dirait qu’elle veut le défendre. C est ainsi que se présente la farouche Pitié champenoise de Mussy (fig. 5(3). L’artiste a évidemment choisi le moment où Joseph d Arimathie vient prier la Vierge de lui laisser ensevelir le cadavre. En pleurant, il lui rappelle que l’heure est venue. Déjà, il essaie de prendre le corps dans ses bras, mais elle 11e veut pas s’en séparer, ni qu’on le lui enlève. C’est

Fig. 56. — Vierge de Pitié.

Mussy-sur-Seinc (Aube).

1 Saint Bernardin de Sienne, Œuvres, t. I, Sermo 5i.

2 Sainte Brigitte, Révélai. Lil). I. cap. io.

3 Ludolphe, Vita ühristi. Bars II, cap. 65, n° 5.

L’ART RELIGIEUX

là un épisode qui a été longuement développé dans toute la littérature pieuse du xv° siècle 1 .

Mais voici une Pitié d’un tout autre caractère. A Autrêche en Touraine, la Vierge, les yeux baissés, joint les mains et prie. Sa douleur est enveloppée (1 une décence, d’une pudeur admirables. Ici la beauté de la pensée approche du sublime. La Vierge, conformément à la pensée de saint Bonaventure, donne au monde l’exemple du sacrifice2. Les Pitiés de Bayel, de Mussy remuent la sensibilité jusque dans ses profondeurs, celle-ci parle aux parties les plus hautes de l ame. Elle enseigne, avec une douceur pénétrante, l’idée maîtresse du christianisme : l’oubli de soi-même, de tiens cette Pitié d ’ Autrêche pour une des belles inspirations de l’art chrétien.

Même quand les Pitiés se ressemblent, il y a entre elles des différences légères, par où le sentiment de I artiste s’exprime. C’est quelquefois le cadavre qu’il a étudié avec le plus de soin. Ici, d est rigide ; là, il pend des deux côtés, « souple comme un ruban ». Ce n’est plus qu’une enveloppe vide d’où lame s est retirée3. Ailleurs, les cheveux que 11e retient plus la couronne d’épines suivent le mouvement de la tête et tombent en lourdes masses \ Ces trouvailles d’un artiste bien doué ont été copiées par tout un atelier. Quand 011 aura pris la peine d étudier toutes nos Pitiés, ces petits détails, bien observés, permettront de les grouper et peut-être de reconnaître leur origine. Il y a, par exemple, une catégorie de Pitiés que 1 on pourrait presque qualifier de champenoises. Ce sont celles où la Vierge met la main gauche sur son cœur (comme pour indiquer l’endroit où elle souffre), tandis que de la main droite elle soutient le corps ou le bras de son fils . Je ne sais si ce thème est d origine champenoise, en tout cas, il a fait fortune en Champagne, car ce ne sont pas seulement les sculpteurs, ce sont les maîtres-verriers qui représentent sous cet aspect la Vierge de Pitié6. Il 11e faut voir là qu’une indication. A l’heure qu’il est. toute tentative de groupement serait prématurée.

1 Celte « contentio iniserabilis » sc trouve dans tous les écrits mystiques du xiv' et du xvc siècle. Voir : De Planctu Mariæ ; Spéculum passionis ; Gerson, Expositio in Passionem ; L’orologe de dévotion ; Tauler, etc.

2 Saint Bonavent. Distinct. 48. dub. 4-

3 Par exemple à Neuville-les-Decise (Nièvre).

4 Pitié de Chalon-sur-Saône, chapelle de l’Hôpital.

° Ce n’est pas d’ailleurs la seule formule qu’on rencontre en Champagne. On voit quelquefois aussi une Vierge qui soulève doucement le bras gauche de son fds, comme si elle voulait le presser sur sa poitrine ou le porter à sa bouche. Par exemple à Brantigny, à Saint-Aventin (Aube).

6 V itrail de Bérulles, de Longpré (fig. 53), de Nogent-sur-Aube. — Groupes sculptés : Les Noé (Aube), Saint- Pliai, Saint-Nizier de Troyes.

Quelque formule d ailleurs qu’aient adoptée les artistes, leurs œuvres se ressemblent par un caractère commun. L expression de la douleur y est tout intime. Jamais un geste théâtral: rien qui fasse penser à 1 artiste et à son talent. Ces vieux maîtres donnent, eux aussi, en ce grand sujet, un bel exemple d’oubli de soi-même. Aucune de ces œuvres qui ne semble née d’un mouvement désintéressé du cœur. De là leur puissance sur lame. Pour en sentir la vrai beauté, il faut les comparer à telle Pitié académique du xvn° ou du xviii' siècle, à celle de Luc Breton, par exemple, à Saint-Pierre de Besançon.

Fig. 57. — Pitié de Notre-Dame de Joinville (Haute-Marne).

V oilà certes un morceau qui fait honneur à l artiste et qui dut satisfaire les connaisseurs. L anatomie du Christ est irréprochable, et la Y ierge lève les bras au ciel conformément aux meilleures traditions italiennes; mais on est trop occupé à admirer tant d habileté pour avoir le loisir d’être ému.

L’art a sans doute, au fond, les mêmes lois que la morale, et I on 11 arrive à la perfection qu à la condition de s oublier soi-même. Bien, dans nos vieilles Pitiés, 11e vient nous distraire de la pensée de la douleur. Celles-là ont pu consoler. Quand on songe à toutes les tristesses qui sont venues, à travers les siècles, leur demander une leçon d abnégation, il semble qu elles aient, comme dit le poète, « une auréole d’âmes1 ».

La Vierge de Pitié est presque toujours représentée seule avec son (ils. Il arrive cependant que deux personnages l’accompagnent, ceux qui, après Marie,

1 La X ierge de Pitié est assez souvent, perte d’un mort aimé.

au xve siècle, un motif funéraire. On s’encourage ainsi à supporter la

L’ART RELIGIEUX

aimèrent le plus tendrement le maître, saint Jean et Marie-Madeleine. Dans ce cas, saint Jean est toujours près de la tête du Sauveur et Madeleine près de scs pieds (fi g. 57). Les miniaturistes nous présentent, dès la fin du xivc siècle, des exemples de cette disposition, dont les Mystères offrirent aux artistes les premiers modèles '. Au xve et au xvi siècle, les peintres, les verriers, les sculpteurs eux-mêmes, adoptèrent parfois ces Pitiés h. quatre personnages À

Enfin, il est des cas où 1 artiste a représenté tous les personnages du drame. Derrière la Vierge portant son fils sur ses genoux, on voit Nicodème, Joseph d Arimathie, saint Jean, la Madeleine, les saintes Femmes. Telles sont les Pitiés du Tréport, de MarollesTes-Badly en Champagne, de Samte-Catherinede Fierbois eu Touraine, d’Aigueperse en Auvergne, du Moutier d Aliun dans la M arche 3.

Ces Pitiés complètes sont plus pittoresques, mais moins touchantes. Files dispersent I attention. Combien plus poignant est le simple groupe de la mère et du fils ! Ainsi ramassé, le drame atteint à sa plus haute puissance d’émotion. Les fidèles le sentaient si bien cpi ils demandaient rarement aux artistes ces Pitiés trop riches, billes sont peu nombreuses aujourd bui et lurent toujours sans doute une exception.

Quand la Vierge a longuement contemplé le corps de son fils étendu sur ses genoux, elle consent enfin qu on l’ensevelisse. Défaillante, et « pareille à la femme qui vient d’accoucher 4 », elle le regarde encore une lois avant qu’il iraisse dans le sépulcre. C’est le dernier acte, et non le moins douloureux de la 1 ’assion de la Vierge. Il est visible que, dans la scène de la mise au tombeau, telle que les artistes du xv° siècle la conçoivent, la Vierge est le personnage principal.

La mise au tombeau a, dans l’art français, une curieuse histoire. Au

1 Livre d’Heures d’Isabeau de Bavière.

- Vitrail d’Herbisse (Aube); tapisserie du trésor de Sens; groupe sculpté de Saint-Pierre-le-Moutier (Nièvre), de Jailly (Côte-d’Or), de Saint-Ayoul de Provins. Retable de Ternant (Nièvre) (c’est une œuvre flamande : la Madeleine qui se tord les bras est imitée de Rogier van der Weyden) ; nombreux exemples dans les livres d’Heures; estampes du xve siècle.

1 Dans la Pitié du Moutier d’Ahun que nous reproduisons ffig. 58), on ne voitpas les deux vieillards.

4 Sainte Brigitte.

LE PATHETIQUE

mii“ siècle, et jusqu’au milieu du xiv, les artistes 11e représentent pas 1 ensevelissement du Christ, mais l’onction de son cadavre. Deux disciples tiennent les extrémités du suaire, et un troisième verse le contenu d une fiole sur la poitrine du mort l. Ces trois hommes, graves et attentifs,

11c donnent aucune marque d’émotion. La Vierge et les saintes Femmes sont absentes.

L’art du xine siècle conserve ici, comme partout, sa noble sérénité.

Ce 11’est qu’après le milieu du xiv° siècle que l’on rencontre, en France, une vraie Mise au tombeau. Le parement d’autel de Charles \ nous en offre, vers i3~o, un des plus anciens exemples2.

Voici, cette fois, tous les personnages du drame : Joseph dArimathie, Nicodème, la Vierge, saint Jean, les saintes Femmes. Et, du premier coup, la scène atteint à une véhémence de pathétique qui 11e pouvait être dépassée. La Vierge se jette avec emportement sur le corps de son fils. En vain saint Jean essaie de la retenir, elle s’attache de toutes ses forces au cadavre et le couvre de baisers. 11 semble qu elle veuille être enfermée avec lui dans le tombeau. Les méditations des mystiques trouvent enfin leur expression dans l’art. Les artistes, d ailleurs, 11e s’inspiraient sans doute directement ni de pseudo-Bonaventure, ni de sainte Brigitte ; ils s inspiraient du théâtre, où les rêves des mystiques commençaient déjà à prendre corps. 11 me paraît évident que c’est le théâtre qui

1 A 1 Irai 1 delà Passion à Bourges, à Tours, àTro\es; chapiteau du vieux portail de Chartres ; châsse des grandes reliques à Aix-la-Chapelle ; bas relief du portail des Libraires à Rouen ; retable de Saint-Denis au musée de Cluny (xive siècle) ; B. N. manuscrit franç. 1 83 (xive siècle); nombreux ivoires; au xive siècle saint-Jean et Madeleine assistent pai lois à la scène de Ponction édans les ivoires) et commencent à marquer leur émotion.

- Les manuscrits ne m’ont rien donné d’intéressant.

MALE

I/ART RELIGIEUX

a donné aux artistes l’idée de substituer à la scène de 1 onction celle de la mise au tombeau. C est dans les Mystères, ou dans les tableaux vivants qui précédèrent les Mystères, qu’on vit groupés, pour la première fois, autour du sarcophage ouvert, Joseph d Arimathie, Nicodème, la \ icrge, saint Jean, les saintes Femmes, la Madeleine. Le Nouveau Testament est bien loin d’être aussi précis. Il n’est dit nulle part, par exemple, que saint Jean ait assisté à 1 ensevelissement du Cbrist. Mais le théâtre devint, au xvc siècle, un nouvel Evangile qui acquit, aux yeux des artistes, plus d autorité que l’ancien. Les Saints Sépulcres de la fin du moyen âge, que nous allons étudier, 11e sont pas autre chose que des tableaux vivants traduits en pierre.

Quand vit-on apparaître pour la première lois ces grandes ligures qui, dans le demi-jour d une chapelle, donnent 1 impression inquiétante de la réalité ? Il est difficile de le dire avec une entière certitude. O11 peut cependant serrer la vérité d assez près. Il me paraît certain que le xiv' siècle na pas connu les grandes Mises au tombeau sculptées. J en donnerai une preuve qui 111e paraît convaincante.

Paris avait, au xivc siècle, deux chapelles du Saint-Sépulcre. L’une, celle de la rue Saint-Martin, datait de i 3a6 ; I autre, celle du couvent des Cordeliers, remontait aussi au xivc siècle, mais était un peu plus récente1. Ellesavaient été fondées par des confréries de pèlerins qui avaient fait, ou se proposaient de faire le grand voyage de Jérusalem. L esprit des Croisades avait pris alors cette forme pacifique. O11 s’attend bien à trouver dans ces chapelles quelque image du saint tombeau que tous les frères rêvaient de contempler. Et, en elfet, dans la petite église de la rue Saint-Martin, on voyait un édicule qu’on appelait le Sépulcre et qui avait été fait très certainement, comme c’était l usage, à l image du Saint-Sépulcre de Jérusalem. Mais, dans l’édicule, il n’y avait pas de Mise au tombeau2. C’était bien là pourtant qu’un tel sujet eût été à sa place2. Dans la chapelle des Cordeliers, il 11 y avait pas non plus de Mise au tombeau, et la preuve, c’est que les confrères 11e s’avisèrent d’en faire faire une qu’au xvf siècle 4.

1 Couret, Notice historique sur l'ordre clu Saint-Sépulcre, dans la Terre Sainte (Revue) de i885.

2 Millin, dans ses Antiquités nationales, t. III, p. 4, nous a laissé une description très précise de la chapelle de la rue Saint-Martin, qu’il avait pu voir avant sa démolition. S’il y avait eu une Mise au tombeau dans l’édicule du Sépulcre, il n’eût pas manqué de la signaler.

3 Dans l’église du Temple de Paris, il y avait aussi un caveau qui représentait le Saint- Sépulcre. On y installa une Mise au tombeau, mais seulement à la fin du xve siècle. Voyez De Curzon, la Maison du Temple de Paris, 1888, p. 90.

4 Voir J. Du Breul, Théâtre des antiquités de Paris, édition de 1612, p. 536.

LE PATHETIQUE

Il en faut conclure qu’au xive siècle, au temps de la plus grande ferveur des confréries du Saint-Sépulcre, les Mises au tombeau n étaient pas encore à la mode.

Les Mises au tombeau remonteraient-elles au moins aux premières années du xvc siècle? On l a soutenu récemment et on a prétendu démontrer que le plus ancien Saint Sépulcre à personnages aurait été sculpté à Limoges, en 1 4 a i . par un Italien1 * 3. Une veuve de Limoges, nommée Paule Audier, à son retour de Jérusalem, lit faire une Mise au tombeau par un artiste qu elle avait ramené de Aeinse. L œuvre fut mise en place en 1 42 1 , dans 1 église Saint- Pierre-du-Quevroix. Depuis, elle a disparu sans laisser de trace. — Mais il a a là une erreur manifeste dans l’interprétation du document. Car si I on veut se reporter au texte, on reconnaîtra qu’il s agit ici, non pas d une Mise au tombeau, mais tout simplement d’un sépulcre fait à l’image de celui de Jérusalem'. Cette forme de dévotion fut longtemps en honneur. Dans plusieurs églises, il a avait des caveaux ou des édicules, dont les dimensions étaient exactement celles du Saint- Sépulcre de Jérusalem \ Ces chiffres semblaient sacrés et doués d’une vertu mystérieuse. Des pèlerins portaient une ceinture dont la longueur avait été mesurée sur celle du Saint-Sépulcre4.

Le plus ancien Saint Sépulcre à personnages qui se soit conservé est celui de Tonnerre. Il est de i/j<33. Mais il est certain que cette œuvre admirable 11e lut pas, en ce genre, le coup d’essai des sculpteurs du xv° siècle. Le contrat ne présente pas cette Mise au tombeau comme un monument insolite. Cer-

1 Abbé Lecler, Éludes sur les Mises nu tombeau.

- Voici ce texte : « L’an 1 42 * de N.-S. , Paille Audier de Limoges, revenant de son pèlerinage de Jérusalem , passant par Venise, amena avec soy un sculpteur qui tailla et apporta le dessin du monument de Motre- Seigneur, à la ressemblance de son sépulcre de Jérusalem, lequel il lit et posa dans l’église Saint-Pierre de Limoges. » ( Bulletin de la Société archéologique delà Corrèze, t. Xl\, p. 19b.)

3 A Tournai, à Saint-Nicolas de Troyes.

4 Barbier de Monlault, OEuvres, t. Mil, p. 305 et sun .

L’ART RELIGIEUX

tains détails semblent déjà traditionnels. Il est donc probable que c’est entre 1 4 2 o et i /|5o <pie les sculpteurs imaginèrent ces étonnantes élises au tombeau laites de grandes figures groupées autour d’un sarcophage1. G est précisément l'époque où les Mystères mettent sans cesse sous les yeux des artistes la scène de la mise au tombeau.

Que nos Saints Sépulcres soient la reproduction exacte d’un tableau vivant, c est ce qui ne saurait faire de doute pour qui a pris la peine de les étudier

Fig. Go. — Le Saint Sépulcre de Joigny (Tonne).

et de les comparer. Je ne dirai rien des costumes des personnages : chapeaux retroussés, robes fourrées des vieillards, larges turbans des femmes, qui, pourtant, sont bien évidemment des costumes de théâtre. Je veux seulement attirer l’attention sur la façon dont les personnages sont groupés. On est surpris de voir qu il y avait des dispositions traditionnelles qui, sans être immuables, variaient cependant fort peu.

Voici sous quel aspect se présentent le plus souvent nos Saints Sépulcres. Il v a sept personnages. Deux vieillards, debout aux deux extrémités du sarcophage, portent le cadavre étendu sur le linceul. Au milieu, comme il convient au personnage principal, la Vierge, prête à défaillir, est soutenue par

1 Le docteur Nodet a retrouvé récemment à Bourg-en-Bresse les débris d’un Saint Sépulcre plus ancien que celui de Tonnerre. Un texte prouve que ce Saint-Sépulcre a été donné en i443 par noble Thomas Guillod. bourgeois de Bourg Toir Bullet. de la Soc. des antiq. de France, 1905, p. 2,38.