LE P VT II ETIQUE

saint Jean. A cl roi le de la Vierge, une sainte femme est debout près de la tète du Christ ; à gauche, une seconde sainte femme, accompagnée de Madeleine, se tient près des pieds. Telles sont les Mises au tombeau de Souvignv, (Allier) (fig. 5y), de Joignv (\onne) (fîg. 60), de Verneuil (Eure), de Saint- Germain (Oise), d Agnetz (Oise), de Saint-Nizier de Troyes, de Saint-Phal (Aube), de Salers (Cantal), de Carennac (Lot), d’Amboise (Indre-et-Loire),

Fig. (il. — Le Saint Sépulcre do l’IIôpital de Tonnerre.

de Saint-Valéry (Somme), de A illcrs-llocage (Somme), de Montdidier (Somme), de Scmur (Côte-d’Or), de Poissv (Seinc-et-Oise).

Cette ordonnance était si bien établie que, dans un contrat passé entre un donateur et un artiste, il est parlé de « la Marie de la tète » et de « la Marie auprès la Madeleine », c'est-à-dire de la Marie qui se tient près des pieds.

Comment expliquer cette surprenante ressemblance entre des œuvres d’art aussi éloignées les unes des autres ? L hypothèse de Courajod, qui proposait d attribuer la plupart des Saints Sépulcres à des ateliers nomades, ne se soutient pas. Tous ceux que nous venons d’énumérer dilfèrent profondément par le style, et sont bien loin, d ailleurs, d’ètre contemporains. A cst-il pas plus simple de supposer que cette ordonnance était celle des Mystères? Dans la

L’ART RELIGIEUX

Passion de Grebnn, il n'y a aucune indication scénique1, mais il est remarquable que les acteurs soient précisément, comme dans nos Saints Sépulcres, au nombre de sept: les deux vieillards, saint Jean, la Vierge, Madeleine, les deux Marie.

La disposition que nous venons d indiquer n’est pas la seule que l’on rencontre. Il en est une autre qui est presque aussi fréquente. La \ierge, sou-

Fig. 62. — Le Saint Sépulcre de Cliaource (Aube).

tenue par saint Jean, n’est plus au milieu du sarcophage, mais près de la tète du Christ, tandis que les deux Marie et la Madeleine sont rangées, toutes les trois, près des pieds. Les deux vieillards, d ailleurs, tiennent toujours les deux extrémités du linceul. Tels sont les Saints Sépulcres de Tonnerre (Tonne) (fig. Ci), de Cliaource (Aube)(fig. 62), de Louviers (Eure), de LaCliapelle-R amsoin (Mayenne), d Auch, de I église Saint-Germain d’Amiens, de Millery (Rhône). Ce groupement est un peu moins heureux que le précédent, puisque la Vierge n’est plus tout à fait le centre de l’œuvre. L’une et l’autre formules, d’ailleurs, se rencontrent communément, ce qui semble prouver qu’il

1 Les autres Passions ne sont pas plus explicites.

LE PATHETIQUE

y avait au théâtre, dans la mise en scène de l’ensevelissement du Christ, deux traditions.

Il v en avait même, je crois, une troisième. Il arrive parfois, en effet, que la Madeleine n'est pas debout près des pieds du Christ, à la suite des deux Marie, mais assise, ou agenouillée toute seule en avant du sarcophage. On rencontre cette particularité à Bessey-les-Citcaux (Côte-d Or), à Hosporden (Finistère), à Solesmes(Sarthe). Tout le monde connaît la Madeleine de Solesmes, nue des plus pudiques images de la douleur qu il v ait dans 1 art (lig. 63). C’est là un souvenir évident du passage de saint Mathieu, où il est dit que Maria de Magdala était assise vis-à-vis du Sépulcre 1 2 .

Il est donc probable que, dans certains cas, le metteur en scène de la Passion, s’autorisant du texte de saint Mathieu, faisait placer la Madeleine en avant du sarcophage. Cette disposition, toutefois, ne semble pas avoir rencontré en France beaucoup de faveur. Au contraire, dans les pays du Nord et de l’Est, eu Flandre, en Allemagne, on ne devait presque jamais jouer autrement la scène de la Mise au tombeau. Car c’est une tradition constante chez les artistes flamands ou allemands de représenter la Madeleine en avant du sarcophage \ Et ce qui semble bien donner à cette hypothèse la force d’une certitude, c’est qu’en plein \vic siècle, à Valenciennes, quand on joua le Mystère de la Passion, la Madeleine s’agenouilla encore en avant

Phot. F. Martin Sabon

Fig. 63. — La .Madeleine assise en avant du Tombeau.

Fragment du Saint Sépulcre de Solcsmes.

1 Math. XXVIII, Ci.

2 Exemples: Schühlein, ailes du retable de Tielenhrouu ; Mise au tombeau du musée de Colmar (école deSchongauen; Hans Holbein le v ieux, Mise au tombeau de Donaucschingen ; Ensevelissement du Christ de Cranacli au Musée de Berlin ; retable flamand de bernant (Nièvre); Heures de la dame de Lalaing (œuvre d’un miniaturiste flamand), Arsenal n1 ii8ô°, 1° 20^ v°.

du Sépulcre. C’est du moins ce cpie semble prouver la miniature du fameux manuscrit d Hubert Caillaux, dont nous avons si souvent parlé *.

Au résumé, les deux dispositions que nous avons indiquées d’abord demeurent en France les plus usitées. Çà et là, on peut signaler quelques légères modifications, qui ne changent rien d ailleurs à 1 aspect général. A Méru (Oise), il manque une des saintes Femmes. A Quimperléet à Solesmes, d y a trois disciples au lieu de deux, — on se souvient que les trois disciples figuraient dans la scène de l’onction au xm° et au xiv° siècle. A Eu, il a a quatre saintes Femmes au lieu de trois, — l’addition de ce personnage est d’ailleurs autorisée par la Passion de Jean Michel qui groupe, près du tombeau, à côté de la Vierge et de saint Jean, Marie Salomé, Marie Jacobi, Marthe et Madeleine.

Il faut encore signaler la présence de deux soldats debout ou endormis près du Saint Sépulcre, — particularité qui se remarque à Audi, à Narbonne, à Solesmes, à Poudlv (Côte-d’Or), a Pont-à-Mousson, à Sissy (Aisne), à Chàtillonsur-Seme (Côte-d’Or), à Saint-Phal (Aube). Ces soldats, rapprochés des autres personnages d une façon tout à lail artificielle, achèvent de donner à l’ensemble

I aspect d’un tableau vivant. Les deux soldats sont parfois remplacés par deux anges portant les instruments de la Passion, comme à Arles.

A mesure qu’on avance danslexvi0 siècle, on voit tous ces éléments agencés avec une liberté de plus en plus grande. Les Saints Sépulcres de Villeneuve-1 Archevêque, des Vndelvs, du Mans, de Joinville, d’Arc-en-Barrois, s’éloignent de plus en plus des données anciennes. Mais personne n’en usa plus librement avec la tradition que Ligier Bicliier dans son fameux Sépulcre de saint Mihiel (fig. 6/j).

II 11a rien inventé; mais il a groupé ses personnages avec une audace où Ion sent un profond dédain pour les vieilleries du passé. Le Christ ne disparaît plus à demi dans le tombeau: il se présente au premier plan, soutenu par les deux vieillards, pour que nous puissions admirer à loisir son anatomie. Les saintes Femmes se sont arrachées à leur contemplation pour préparer le sépulcre ; la Madeleine baise les pieds du mort. L’ange qui porte les instruments de la Passion n’est plus isolé sur un piédestal : il se mêle à l’action et s’élance pour soutenir la Vierge. Quant aux soldats, ils ne montent plus la garde aux côtés du tombeau: réunis autour d’un tambour, ils jouent aux dés et font un motil pittoresque. C est là I œuvre d un artiste habile et vigoureux, mais qui étale

1 B . N. franç . 12530, f“ 2 4o.

LE P \ TH ÉTIQUE 1.I7

vraiment trop son talent. Combien la vieille ordonnance, dans sa modestie, était pins touchante !

Rien n’est plus contraire au véritable esprit du sujet que l’agitation. Dans une pareille scène, il doit régner un profond silence. Après l’horreur de la Passion, les vociférations et les outrages de la foule, Jésus se repose enfin dans la paix et le demi-jour, entouré de ceux cjui l’aiment. Nos grands artistes du

xve siècle sentirent cela profondément. Ils n’ont pas conçu la scène comme un drame, mais comme un poème lyrique. Car maintenant il 11’y a plus rien à faire et il n’y a plus rien à dire. 11 n’y a qu à regarder en silence ce corps qui descend lentement dans le tombeau. Les personnages, enfermés en eux-mêmes, semblent écouter leur cœur. Ils 11e sont réunis que par la (orce d une pensée unique. Nos poètes dramatiques, eux-mêmes, en cet endroit, ont fait preuve de tact ; si verbeux d ordinaire, ils se taisent ici. Au théâtre, la mise au tombeau était une scène muette.

Phot. F. Martin Sabon.

— Le Saint Sépulcre de Ligier Richier à Saint-Mihiel (Meuse).

MALE

L’ART RELIGIEUX

Plus 1rs personnages sont immobiles et recueillis, plus 1 œuvre approche de la perfection. Si les figures d’hommes valaient les figures de femmes, je mettrais au premier rang le Saint Sépulcre de Chaource dans I Aube ( 1 5 1 5) 1 (fîg. Ga). Pas une des femmes ne fait un geste. On ne voit pas autre chose que des visages doucement inclinés et des yeux baissés. Jamais on n’exprima plus simplement émotion plus profonde. Cette belle œuvre rend difficile et donne le dégoût de tout ce qui n est pas simple. On se demande quelles leçons de tels hommes avaient à recevoir de 1 Italie, et I on s’avoue, une fois de plus, que le mot de Renaissance, appliqué à l’art français, n’offre aucun sens.

Presque toujours nos artistes ont voulu attirer l'attention sur la ^ îcrge. Souvent elle s’évanouit, et tombe lourdement entre les bras d une sainte Femme ou de saint Jean \ Cet épisode dramatique enlève à la scène cette sorte de beauté que lui donnent 1 immobilité et le silence. Aussi les vrais artistes se gardent-ils bien d’arracher les personnages à leur douloureuse méditation. Ils les maintiennent tous à l’état lyrique. A Tonnerre, à Solesmes, la Vierge sans doute est prête a défaillir, mais elle a encore la force de rester debout. A Souvigny, saint Jean et une sainte Femme ont pris chacun une des mains de la Vierge, mais leurs regards sont tournés vers Jésus, et rien ne les distrait de la pensée commune.

C’est évidemment la figure de la \ îcrgc qui offrait aux artistes le plus de difficultés. Après avoir exprimé sur le visage des vieillards, de saint Jean, des saintes Femmes, toutes les nuances de la douleur, ils devaient encore faire lire, sur le visage de la mère, la douleur suprême. On dirait qu ils sont tentés quelquefois de cacher sa figure sous un voile. Peu s’en faut qu ils n’avouent, comme Timanthe, 1 impuissance de leur art. Ce lut une tradition, dans b école bourguignonne, de dissimuler le visage de la \ ierge dans J ombre du manteau relevé sur la tête. Cela est très sensible à Souvigny, à Tonnerre, à Semur, à Avignon. On retrouve cette pratique, moins franchement avouée, dans d autres écoles \ Cette cagoule de pleureuse, ce visage qui s’enfonce dans la nuit, donnent à la \ ierge un aspect tragique. La grande Vierge sombre d Avignon a une sorte de poésie funèbre. Pourtant il faut admirer davantage la loyauté du

1 Elles ne sont pas de la même main, comme l’ont bien vu MM. Ivœchlin et Marquet de Vasselot (La Sculpture à Troyeset dans la Champagne méridionale, p. io4)- Il est peu de Saints Sépulcres qui ne présentent de ces inégalités. Presque toujours plusieurs artistes y travaillaient. Le Saint Sépulcre de Tonnerre est l’œuvre de deux sculpteurs.

- Par exemple à Eu.

a A Neufcliâtel-en-Bray, en Normandie.

LE PATHÉTIQUE

maître de Solesmes, qui ne dissimule rien du visage de la Vierge cl sait faire lire sur ses traits douloureux qu elle est la mère (fig. 65).

Les Saints Sépulcres sont le sujet lavori d’un âge voué à la méditation de la Passion du Christ et de la Passion de la Vierge. C est dans les dernières années du xv'; siècle, et dans les premières du xvi°, (pi on les voit se multiplier. Malgré les destructions des guerres et des révolutions, il en reste encore un grand nombre. Mais une statistique complète, où figureraient les œuvres qui ont disparu, donnerait des résultats surprenants *.

C’est l’époque où l’on rencontre dans les livres d Heures une « Oraison au Saint Sépulcre1 2 ». Il est évident que la foule aimait ces grandes figures touchantes et un peu effrayantes. On les mettait toujours dans une chapelle sombre ou dans une crypte. Dans ce demijour, elles semblaient vivre et respirer.

Agenouillé dans l’ombre, le fidèle perdait la notion de l’espace et du temps, il était à Jérusalem, dans le jardin de Joseph d Arimathie, et il voyait de ses yeux les disciples ensevelir le maître à l’heure du crépuscule. Quelques-uns de ces Saints Sépulcres attiraient particulièrement la foule : ce n étaient pas toujours les plus beaux, mais ceux qu’enveloppait le plus d ombre3.

Les Saints Sépulcres étaient donnés par de riches bourgeois, des chevaliers, des chanoines, dans une pensée d édification. Mais il est une clause curieuse que l’on rencontre plus d une fois et qui mérite d être relevée. Souvent

1 M. E. Dclignières vient de donner une très intéressante statistique des Saints Sépulcres conservés en Picardie, Réun. des soc. des beaux-arts des départem., 1906.

2 Mazarine, ms. n° 521 et Bibl. Sainte-Geneviève, ms. n° 2713, f° 170 v° (xv° siècle).

3 Un vieil auteur parlant d’une chapelle de Saint-Quentin où on avait mis un Saint Sépulcre dit : « Celle chapelle parait fort en dévotion, tant à cause de cette représentation (la mise au tombeau) que [tar rapport à son obscurité. » Cité par Fleury, Anliq. de l’Aisne, t. IV, p. 23p.

Je donateur demande k être enseveli dans la chapelle même du Saint Sépulcre1. Les mises au tombeau prirent donc un caractère funéraire. Rien de plus naturel. Il semblait rassurant de reposer auprès du tombeau de Jésus. On se couchait k ses pieds, confiant en sa parole et sûr de ressusciter avec lui.

Ce n était pas assez d’avoir représenté la Passion du P ils et la Passion de la Mère, le xiv° siècle finissant a imaginé une sorte de Passion du Père.

Le xme siècle et le xive avaient déjà, il est vrai, associé le Père à la Passion

du Fils. Ou sait comment on représente alors la Trinité (fig. (IG). Le Père, assis sur son trône, soutient des deux mains la croix sur laquelle son fils est cloué ; de 1 un k l’autre vole le Saint-Esprit sous 1 aspect d'une colombe. Mais l artiste, en traçant cette étrange figure, n’a pas eu la prétention d’émouvoir. Il a seulement voulu exprimer cette idée théologique que le Fils est mort sur la croix avec le consentement du Père et de 1 Esprit. Ce sont, nous dit-il, les trois personnes de la Trinité qui ont donné k I homme l’exemple du sacrifice, et la figure de la croix était inscrite de toute éternité au sein de Dieu.

Tout autre est le sentiment qu essaient d exprimer les artistes dès le début du xve siècle. Ils ont voulu associer Dieu le Père, non pas k I idée abstraite du sacrifice, mais aux douleurs de la Passion. Ils ont pensé que si Dieu est amour, comme dit saint Jean, il a pu sentir la pitié.

Il y a, à la Bibliothèque nationale, un livre d Heures enluminé au commencement du xvc siècle, qui est un des plus surprenants chefs-d’œuvre de l’art

1 Lancelot de Buronfosse, le bourgeois de Tonnerre qui donna la belle mise au tombeau dont nous axons parlé, élail enterré tout auprès (Gaz. des beaux-arts, i8g3 p. 4g3). A Saint-Michel des Lions de Limoges, un bourgeois et sa femme, qui ax aient fait faire un Saint Sépulcre (i53o), étaientenlcrrés dans la chapelle où il se trouvait (abbé Leclcr, Etude sur les Mises au tombeau, p. il). A Saint-Germain d'Amiens, la dame Le Cal, donatrice, était enterrée sous la Mise au tombeau (i522). Sur la bordure de la robe d’un des personnages, on lit encore : Fili Dei, miserere mei.

Kig. (>7. — Le Christ mort, la Vierge, saint Jean, et Dieu le Père. Miniature du mauuscrit latin g/171, f“ j3û. Uibl. Nat.

L’ART RELIGIEUX

français. A chaque instant, le génie fie ce maître inconnu éclate. Entre tant de belles pages, il en est une qui est vraiment admirable.

Le cadavre de Jésus sanglant et livide est étendu sur la terre (lig. 67), La A îerge veut se jeter sur lui, mais saint Jean l’en empêche, et, pendant que de toutes scs forces il la retient, il tourne la tète vers le ciel, comme pour accuser Dieu. Et alors la face du Père apparaît. Son regard est grave et triste et il semble dire :

« Ne 111e fais pas de reproches, car, moi aussi, je souffre. » Et dans le ciel bleu on entrevoit d innombrables anges, « semblables à des atomes de soleil 1 2 3 », qui [lassent en faisant des gestes de désolation \

Ce grand dialogue entre la terre et le ciel a été repris plusieurs fois, au xv' et au xvr siècle, quoique avec moins de sublimité. Un petit tableau rond du Louvre, qui est des dernières années du xivc siècle, et qu’011 attribue sans preuve à Jean MalloueU, représente Jésus mort entre les bras de son Père (lig. 08). Les anges s empressent en pleurant, et la Vierge, serrée contre son lils, le regarde avec une sorte d’avidité douloureuse. L idée audacieuse de rapprocher du Christ mort Dieu le Père et la \ ierge vient d’une page des mystiques qu on trouve dans / Arbre de la Croix attribué à saint Bonaventure, et dans le Stimulus amoris de pseudo- Anselme. Ici et là, le corps de Jésus-Christ est comparé à la robe sanglante de Joseph. Ses frères la rapportèrent à leur père en lui disant : « Une bète féroce l a dévoré. » En présence de ce corps ensanglanté comme la robe de Joseph, saint Bonaventure place Dieu le Père et la Vierge. Il les interpelle tour à tour : « O Père tout-puissant, c’est ici le vêtement que ton doux fils Jésus laissa entre les mains des Juifs. Et toi aussi, glorieuse Dame de miséricorde, regarde cette robe qui lut faite et lissue moult subtilement de ta précieuse et chaste chair4. »

Si l’on pouvait douter que le passage de l'Arbre de la Croix ait donné aux artistes 1 idée de réunir Dieu le Père et la Vierge auprès du cadavre de Jésus- Christ, on en aurait la preuve en étudiant un tableau sur bois du xvi' siècle (pu se trouve à La Chapelle-Saint-Luc, près de Troyes. Des inscriptions 11e laissent aucun doute sur la pensée du peintre. Le dialogue s’engage entre Dieu et

1 Sainte Brigitte.

2 Bibl. Nat. latin 9471.

3 M. de Mély le donne à Henri Bellechosc.

4 L’Arbre de la Croix de saint Bonaventure , traduction française publiée par Simon \ostre à la tin du xve siècle.

la Vierge. La \ ierge montre au Père le corps sanglant de Jésus : « Uegarde, dit-elle, n est-ce pas là la tunique de ton fils1 2. )) Et Dieu douloureusement

Fig. 08. — Le Christ mort porté par Dieu le Père. Musée du Louvre.

répond par le mot des fils de Jacob : « Une béte féroce 1 a dévoré ". » Toutefois, il est assez rare de rencontrer Dieu et la Vierge se lamentant

1 \ ide au sit lunica iihi lui aui.on.

2 liestia pessima devoravit (ilium.

L’ART RELIGIEUX

ensemble sur le corps de Jésus1. D’ordinaire les artistes se contentent de représenter le Père portant son fils mort sur ses genoux (fig. Gq). Il est évident que ce groupe a été conçu à 1 imitation des \ îerges de Pitié. La ressemblance est quelquefois frappante, comme dans I ex-voto des La Trémoille, qui a ligure à l’Exposition des primitifs français.

Peintres2 3, verriers1, sculpteurs4, graveurs ’ reproduiront ce motif à 1 envi jusqu’à une date avancée du xvi° siècle.

G est ainsi que, dans 1 art de la fin du moyen âge, la terre et le ciel s unissent pour pleurer Jésus- Christ.

On voit avec quelle puissance incomparable l’art du moyen âge a su rendre la douleur. Car la douleur (pie cet art exprime, c’est la douleur élevée à I absolu, portée jusqu’à I infini, puisque c est la Passion et la mort d’un Dieu. Que sont les autres deuils auprès de celui-là ? Certes, ce serait déjà une chose profondément touchante de voir une mère tenant sur ses genoux le cadavre de son fils, un jeune homme de trente-trois ans. Mais quand 1 artiste du moyen âge songe que ce jeune homme, (pie les Flv c,,, d;011 ir Père portant puissants de ce monde ont tué, fut le Juste par excclson fils mort. leucc et n’a pas commis d’autre crime que de dire :

(Heures à l’usage de Rome, de l'atelier (( AlinCZ-VOUS les UllS les autres )) , alors le CŒlir llli de Jean Du Pré, 1688.) f .

échappe. « Les hommes ont donc pu faire cela! » — tel est le cri que semblent pousser tous nos vieux maîtres. Cet étonnement douloureux se renouvelant de génération en génération, voilà le principe de cet art admirable. C est à cette profonde sincérité qu il doit d avoir conservé, après tant de siècles, toute sa puissance sur l’âme.

1 On peut cependant signaler quelques exemples de cette scène. A Barbery-Saint-Sulpice (Aube), un vitrail en grisaille la représente et on lit, comme dans le tableau de La Cbapelle-Saint-Luc : <( Vide an sit tunica filii tui annon». Voir Fichot, Statist. monum. de l’Aube, t. I. p. 102. — M. Salomon Reinach a signalé dans un manuscrit français, aujourd’hui à Gotha, une scène semblable. La miniature lui paraît en relation avec le tableau rond du Louvre (Rev. archêoloy. igoO, p. 352).

2 Missel d Angers, R. N. latin 808, f° i32 v°, et Arsenal 1189 et 1192, (f° 167).

X i Irai 1 de Kerfeunten (Finistère), dans le bas de 1 arbre de Jessé ; vitrail de Saint-Saulge (Nièvre).

4 Bas-relief de Saint-Pantaléon à Troyes, xvic siècle déjà avancé.

3 Albert Dürer.