L' V H T RELIGIEUX
voir ta puissance et viens1 », disent les anges, et trois patriarches, coiffés du turban oriental, s’écrient : ce Incline tes cieux et descends 2. » Plus loin, des
prophètes montrent sur des banderoles des paroles d'espérance. Tant de loi trouve enfin sa récompense. Sur l’un des derniers pendentifs, Gabriel annonce à la Vierge que d’elle naîtra le Messie qu appellent les anges et les hommes. Le drame est complet. C’est. traduit par le ciseau, le prologue d’un de nos Mystères.
Venons maintenant à F Annonciation. L iconographie de ce sujet capital demeura longtemps immuable. Au xm° siècle, et pendant une partie du xiv°, la \ jerge et I ange se tiennent debout I un devant l’autre dans une attitude pleine de gravité. A partir du milieu du xiv siècle *, I ange s’agenouille
mot. (jiraudon.
Fig. 6. — L’Annonciation.
Miniature des Très Riches Heures du duc de Berry (Chantilly
devant la Vierge (hg. 0) .
Quand on sait avec quelle lenteur les sujets religieux se transloiment, on ne peut manquer cl être surpris d’une pareille innovation. Je ne puis 1 expliquer que par 1 influence des drames sacrés. Au xivc siècle, l’acteur qui jouait le iole de lange devait déjà s agenouiller devant la Vierge, comme c’était la tra-
1 « Excita potcnliam et veni. »
2 « Inclina cœ'los et descende. »
Et même avant. Exemple : Bréviaire de Saint-Louis de Poissy (Arsenal, n° 107, f° 368). Le manuscrit pourrai être de i.ido ou i34o, peut-être même est-il encore plus ancien. L’Italie a peut-être connu ce thème avant nous. A Arena de Padoue, Giotto nous montre l’ange agenouillé devant la Vierge.
‘ Quant à la V ierge, elle reste debout presque jusqu’à la fin du x,v' siècle. Auxv' et au xvC siècle (à part quelles cxcept.ons) elle est a genoux. Les exemples sont trop nombreux pour que nous puissions les citer. Il suffit d ouvrit 11 îinpoi te quel livre d H*eures.
L’ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX
dition au xv° siècle1. Nous avons vu que pseudo-Bonaventure est le premier qui indique cette attitude de l’ange. 11 est donc probable que, dès le \ivc siècle, les auteurs dramatiques commençaient à chercher dans la Méditation des détails pittoresques et des jeux de scène ~.
Après tout ce que nous avons dit du brusque changement survenu dans la manière de représenter la Nativité, il paraîtra sans doute évident que les artistes du xvc siècle se sont inspirés de la mise en scène des Mystères, c’est-à-dire, pour aller au fond des choses, des Méditations. Désormais tableaux, vitraux et bas-reliefs nous montreront la A ierge à genoux devant son Fils couché tout nu sur la terre ou sur une poignée de foin. Saint Joseph s’approche en marquant son admiration. Le plus souvent il est agenouillé, lui aussi, devant l’Enfant. Les anges ne se voient pas toujours, surtout dans les livres d Heures de fabrication courante, où le désir de simplifier est très sensible, mais on pourrait citer des centaines d’œuvres où ds figurent.
De petits détails caractéristiques sont encore à noter. L’auteur des Méditations nous apprend que le pauvre abri, ouvert à tous les vents, où la Vierge devait enfanter, avait été rendu un peu habitable par saint Joseph. « Joseph, dit-il, qui était maître charpentier, fit sans doute une espèce de clôture 3. » C’est ce que l’auteur du Mystère de Rouen met sous nos yeux dans une scène familière qui n’est pas sans charme. Il n y a dans la hutte qu’un peu de foin et
des branches de genêt. Saint Joseph, qui redoute le vent pour la nuit,
prend les genêts et les entrelace. La Vierge l’aide dans son travail et, au fur et à mesure, lui tend les branches. On ne peut douter que cette sorte de
clayonnage, qui ferme tant bien que mal la crèche, n’ait été un des décors ordinaires de la Nativité. La preuve, c’est qu’au xvc siècle (et dès la fin du xive) les miniaturistes ne 1 oublient guère. Pour ne donner qu’un exemple, mais illustre, je citerai la scène de la Nativité dans le Bréviaire du duc
de Bedford4. On y verra une clôture basse, faite de branches entrelacées, qui
Voir plus haut, p. 18.
s Dans le Mystère de la Nativité, publié par Jubinal, cju il faut placer vers i4oo, on voit l'ange s’agenouiller devant la Vierge au moment de l’Annonciation (tome II, p. 48), c’était là sans doute un jeu de scène consacré.
3 Ibidem Joseph, qui eral maejister lignarius, forte aliqualiter se clausit. (Médit., ch. vii.)
4 B. N., ms, latin. 17294, f° 56. Les livres qui ont appartenu au duc de Berry en fournissent plus d’un exemple, par ex. B. N., ms. latin 8886, f° i3o v°, et ms. latin i8oi4, f° 38. Citons encore B. N., ms. latin i383, f°52 v° ; ms. lat. 1 1 58, f°8o ; Arsenal, ms. 6 4 7 , f° 4 1 ■ U y a d’ailleurs un exemple plus typique que tous ceux que nous venons de donner. Au Musée d’Augsbourg, un tableau anonyme du milieu du xve siècle représente la Nativité. Or,
MALE
T. II
L’ART RELIGIEUX
reproduit fort exactement celle que le Mystère de Rouen nous décrit.
Une autre particularité mérite encore, je crois, d'être signalée. Ues Méditations nous donnent sur la Nativité un détail fort singulier. « Quand vint pour la Vierge le moment d’enfanter, dit l’auteur, à l’heure de minuit, elle s’appuya contre une colonne qui se trouv ait là1. » 11 nous prévient d’ailleurs qu ici il n’invente rien, mais qu’il rapporte les paroles d’un frère de l'ordre, favorisé de révélations, et fort digne de créance. — Cette circonstance a-t-elle attiré l'attention des auteurs de Mystères ? Je le croirais volontiers, bien que je ne puisse en donner aucune preuve directe. Mais il est très remarquable que les grands peintres flamands, quand ils représentent la Nativité, n’omettent pas, d ordinaire, cette colonne. Dans la Nativité de Rogier van der Weyden2, elle soutient un pauvre toit qui raisonnablement n’eût mérité qu’une poutre (lig. 4). Dans la Nativité d'Hugo van der Goes !, c’est une magnifique colonne gothique à double rang de feuillage. Aut re colonne chez Memling, dans la Nativité de Rruges et dans celle de Madrid. Même particularité chez certains maîtres a llema n ds, comme Frédéric Herbu4. Il n’est pas impossible, assurément, que ce soit là une pratique d atelier propre aux maîtres flamands et à leurs élèves d Allemagne. Toutefois, une telle unanimité est surprenante. Pour moi, je suis tout disposé à croire que dans les plus vieux Mystères français ou flamands le toit de I étable était soutenu par une colonne, conformément au texte des Méditations " .
En continuant à passer en revue les scènes de la vie de Jésus-Christ que les Mystères ont empruntées aux Méditations, nous rencontrons l’épisode de la première entrevue de saint Jean-Baptiste et de Jésus, encore enfants tous les deux, dans le désert.
Je 11e vois pas que nos artistes aient été très séduits par ce thème. Je n’ai réussi à trouver qu un petit panneau de vitrail qui se rapporte (d’un peu loin) à cette histoire apocryphe. Il occupe la partie haute de la belle verrière de
on y voit justement saint Joseph occupé à tresser la clôture. On prend ici sur le fait l’influence des Mystères dans cette scène,
1 Ch. vu.
2 Au musée de Berlin.
3 À Florence.
4 A Nordlingen.
’ Aucune indication précisé dans les Mystères de i4oo publiés par Jubinal. Quant aux Mystères flamands, les plus anciens ont disparu (Creizenach, tome I, p. 339).
L’ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX 27
saint Jean-Baptiste à Saint-Vincent de Rouen. On aperçoit le Précurseur, encore enfant, qui prend congé de son père et de sa mère et s’apprête à partir pour le désert. Ce n est, on le voit, qu’une allusion il l’épisode raconté par les Méditations1 .
Nos artistes ont imité la discrétion de nos auteurs dramatiques, qui 11 en disent pas davantage2. Il n’en fut pas tout à fait de même en Italie. Jacopo del Sellaio, dans un tableau du Musée de Berlin, a représenté la rencontre des deux enfants au désert. Fra Filippo Lippi, dans une fresque de Prato, nous montre le jeune saint Jean-Baptiste faisant ses adieux à son père et à sa mère avant de s’enfoncer dans la solitude. On sait d ailleurs que, dans l’art italien du xv° siècle, le type de saint Jean encore enfant, mais déjà visité par l’esprit, n’est pas rare. Il a inspiré quelques belles œuvres aux sculpteurs florentins. C était une entreprise hardie de marquer du sceau de Dieu un front naïf et une bouche candide. Qui 11e connaît le jeune visage fiévreux du Saint Jean de Donatcllo ? Unir linnocence à la science suprême, un tel problème a ravi Léonard, sorte de philosophe hégélien, qui réconcilie les contraires dans une harmonie supérieure. Son Saint Jean-Baptiste du Louvre, qui sourit sur un fond de ténèbres, est l’œuvre la plus étonnante qu’ait inspirée l’enfance du Précurseur.
Il me paraît certain que c est par des drames comme le Saint Jean-Baptiste au désert, joué à Florence, que les artistes ont appris à connaître cette ligure si originale d’enfant-prophète.
D autres fois aussi, les peintres italiens représentent les deux enfants jouant aux côtés de la Vierge. Est-ce la rencontre de saint Jean et de Jésus dans le désert? Souvent 011 11e saurait le dire, et il est probable que les artistes ne le savaient pas toujours eux-mêmes. Je crois cependant que, dans la plupart des cas, il ne s’agit nullement de l’entrevue au désert. Les artistes ont suivi une autre tradition, qui se montre aussi pour la première fois dans les Méditations. En revenant de Bethléem, après l’adoration des Mages, la Sainte Famille s arrêta quelques jours chez Elisabeth. « Les deux enfants jouaient ensemble, et le petit saint Jean, comme s il eut déjà compris, se montrait respectueux
1 II est vrai que l’on voit à côté un vieillard et une femme conduisant un enfant par la main. Serait-ce la Sainte Famille revenant d’Egypte ?
2 Je puis cependant citer, dans les Heures du duc de Berry (ms. latin i8oi4, f° 28), un Saint Jean enfant dans le désert. Il est entouré d’animaux aussi vrais que ceux de Pisanello.
L’ART RELIGIEUX
pour Jésus1 2 *. » Voilà le texte qui explique et justifie des compositions comme la Belle Jardinière, la Sainte-Famille de François Ioc, la 1 ierge au diadème bleu et cent autres. G était, assurément, une pensée touchante de montrer dans la
joie de I innocence les deu\ enfants qu attendaient une mission surhumaine et une mort tragique. Nul n’a mieux senti cela que Raphaël. Les deux beaux enfants nus, au milieu des fleurs, sous un ciel limpide, semblent vivre dans 1 Eden. C’est une paix, une candeur divines. Là encore, on surprend l'influence de ce livre extraordinaire des Méditations , qui a orienté l’art européen pisqu au xvi‘ siècle \ Si nous entrons maintenant dans le cycle de la Passion, l influence des Méditations sur 1 art se révélera tout d abord. Les adieux de Jésus à sa mère qui, dans les Méditations, ouvrent Ja Semaine Sainte, fournirent aux artistes un thème fameux. Ce motif nouveau apparaît dans 1 art français dans la seconde partie du xvc siècle, c’est-à-dire en un temps où les Mystères l’avaient consacré. Je le vois pour la première fois dans un vitrail de Verneuil, qui doit dater des environs de i48o (fig. 7) . L Allemagne 11e l a connu que plus tard. Tout le monde a vu la belle gravure d’Albert Durer qui représente la dernière entrevue du Fils et de la Mère. La Vierge semble accablée. Jésus fait un geste plein de douceur, mais conserve la sérénité d un Dieu. Au xvi° siècle, ce thème se rencontre fréquemment dans toute l’Europe. Qu il me suffise de citer, pour la France, le vitrail de Couches4 et celui de Saint- Vincent de Rouen.
1 Méditât., chap. xi.
2 La scène des deux enfants jouant aux côtés de la Vierge est plus rare dans l’art français. Un groupe de Souvigny (Allier) la représente; on voit la Vierge et les deux enfants jouant avec un agneau.
;! Verneuil (Eure), église de la Madeleine, vitrail de la vie de Jésus-Christ, bas-côté nord. Citons aussi le manuscrit français 992, f° 83 v°, à la B. N. Il est de la seconde partie du xvc siècle.
* L’artiste qui a dessiné le vitrail de Couches (Eure) (vitrail du chœur) avait sous les yeux la gravure d’Albert Dürer.
Fig. 7. — Les adieux de Jésus-Christ à sa Mère (xve siècle).
Vitrail de la Madeleine de Verneuil (Eure).
L’ART ET LE THEATRE RELIT. I EUX
Arrivons à la Passion elle-même. Dans l’art, deux scènes portent fortement la marque de pseudo-Bonaventure.
Avant le xvc siècle, on n avait guère eu l idée de représenter le moment où Jésus est attaché à la croix. G est qu on ne peignait pas encore la Passion pour elle-même. Conformément à la tradition du xné siècle, 1 art ne retenait de la vie de Jésus-Christ que les faits qui étaient des dogmes. On ne montrait pas Jésus dépouillé de sa tunique, ou cloué à la croix ; on montrait Jésus mourant sur la croix pour le salut des hommes.
Mais le jour oii on joua la Passion sur un théâtre, il fallut représenter les faits dans leur continuité. C’est ainsi que les artistes eurent sous les yeux un tableau auquel ils n’avaient guère songé, et qu ils n avaient même jamais représenté :
la mise en croix. Ils virent Jésus cloué sur la croix couchée à terre, comme le veulent les Méditations.
Ils le représentèrent donc ainsi désormais.
La scène se rencontre pour la première fois vers i4oo, dans le temps où le duc de Berry faisait enluminer ses merveilleux manuscrits. C’est précisément le moment où, à Paris, les représentations de la Passion deviennent régulières. Dans les Grandes Heures du duc, qu’on attribue à Jacquemart de Hesdin ', la scène est à peu près telle qu elle devait se présenter au théâtre (fig. 8). Les bourreaux attachent Jésus sur la croix couchée à terre, et l’un d’eux tire de toutes ses forces sur une corde pour distendre les membres. Il serait long de citer toutes les pages analogues qu’on rencontre dans les manuscrits à partir de celte époque 2. — C’est la gravure sur bois qui, en s emparant de ce thème, a sur-
1 B. N., ms. latin 919, f° 74.
2 Mentionnons seulement : B. N., ms. latin 18026, T 91 Heures du commencement du xv* s.); ms, franc. 992,
L’ART RELIGIEUX
tout contribué à le rendre populaire. On le rencontre dans le Spéculum humanæ Salvationis, un des livres les plus cé lèl ires du xvc siècle. De là, il passa dans nos livres d’Heures, dont les gravures ne sont parfois que des copies de celles du Spéculum. V force de le voir, les sculpteurs eux-mêmes finirent par l’adopter, quoiqu’il n’offrit rien de très plastique. Dans les voussures du portail de la charmante église de Rue (Somme), 1 artiste a sculpté, comme il a pu. cette croix couchée sur laquelle les bourreaux sont en train de clouer Jésus.
Mais, dans le cycle de la Passion, la scène la plus célèbre que l’art doive aux Méditations est celle qui suit immédiatement la descente de croix. La Vierge vient de recevoir sur ses genoux le corps de son Fils et elle le contemple en silence. Derrière sa tête, la croix se dresse toute noire sur le ciel du couchant. 11 est impossible d imaginer des lignes plus tragiques. Cette silhouette si émouvante est une des belles conquêtes de l’art chétien. Pendant plusieurs siècles elle gardera toute sa vertu.
Quand se montre-t-elle pour la première lois? il est difficile de le dire avec précision. On peut affirmer pourtant qu’elle n apparaît pas avant les dernières années du xive siècle. C’est encore dans les livres du duc de Berry que nous trouvons la Vierge de Pitié (tel est le nom qu’on lui donne) pour la première fois. On ne saurait trop étudier l’admirable collection de manuscrits réunis par cet amateur raffiné. Enluminés à la fin du xiv6 siècle, au moment même où naissaient un art nouveau et une iconographie nouvelle, ils portent en eux presque tous les secrets de l avenir. Les peintres à qui le duc de Berry les demanda étaient les premiers de leur temps, de vrais novateurs, souvent des hommes de génie. Aussi n y aurait-il pas lieu de s’étonner s’il était prouvé que certains thèmes de l art du xve siècle apparaissent là tout d’abord. Parmi les livres de cette époque où la Vierge de Pitié se rencontre, je n’en connais guère qu’un seul qui puisse, à la rigueur, passer pour plus ancien que ceux du duc de Berry. C est un psautier 1 qui, d après une note manuscrite, aurait appartenu à Isabeau de Bavière, et qui a pu être enluminé dans les premières années du règne de Charles VI, si Ion s en rapporte à certains archaïsmes d exécution et décomposition. 11 est possible que les Heures du duc de Berry,
1“ 1 1 6 (Viede J. -G., fin du xve s.); ms. franc, bo, 1° 23i ( Miroir historial, fin du xve s.); ms. latin 18289, f° 81 (Heures, fin du xve siècle).
1 B. N., ms. latin i/joî, f“ 61.
L’VRT ET EE THEATRE RELIGIEUX
où se voit la \ icrge de Pitié, soient un peu postérieures1. Mais ce ne sont pas là des certitudes.
Ce qu’il importe de faire remarquer encore une fois, c est que le motif de la Vierge de Pitié portant son Fils apparaît dans l’art précisément au moment où des représentations de la Passion commencent à être signalées en France, et particulièrement à Paris2. Il y a là autre chose qu’une coïncidence.
A partir du xve siècle, la Vierge de Pitié se rencontre partout : verriers et miniaturistes français, peintres flamands ou allemands, grands maîtresitaliens, en multiplient les images.
Une particularité assez curieuse mérite encore de retenir notre attention. Dans-^un des livres d Heures du duc de Berry, on peut voir une Pitié dont la laideur est presque repoussante3. La Vierge tient sur scs genoux un cadavre hideux, une
sorte de momie sans barbe et presque sans cheveux (fig. 9). Bien qu’isolée, une pareille représentation n est pas née de la fantaisie de l’artiste. Pscudo-Bonaventure l’autorise : il nous apprend en effet que Jésus-Christ avait été outrageusement défiguré par ses bourreaux. Pendant quelle tenait son Fils sur ses genoux, la Vierge regardait son visage, et elle ne pouvait se lasser de pleurer en voyant qu'on lui avait coupé les cheveux et arraché la barbe4. Il me paraît évident que le peintre du duc de Berrv a eu connais-
1 B. N., ms. latin i8oi4, f° 286. Le duc de Berry est représenté plusieurs fois dans ce livre, avec la barbe déjà blanche. Il devait donc avoir une cinquantaine d’années quand il a été enluminé, c’est-à-dire que le manuscrit serait des environs de i3qo.
2 Creizenacb, p. 2/17- La plus ancienne représentation connue d’une Passion dialoguée est de l38o.
3 B. N., ms. latin 919, f° 74.
4 Médit., chap. lxix.
F,’ ART RELIGIEUX
sance de cette tradition. Ce qui prouverait qu'on avait parfois, dans les Mystères, poussé le réalisme jusqu’à représenter le cadavre de Jésus tel que pseudo- Bonaventure nous le décrit.
Il reste à signaler une dernière scène où se retrouve 1 inspiration des Méditations. Je veux parler du retour triomphal de Jésus-Christ dans le Paradis. Nous l'avons vu, dans nos Mystères, conformément au récit des Méditations, entrer dans le ciel, jusque-là fermé au genre humain, avec toute la troupe des patriarches. L’art a essayé, au moins une fois, de rendre cette grande victoire de Jésus sur la mort. Il y a, dans le chœur de Saint-Taurin d’Evreux, un vitrail du xvT siècle qui représente l’Ascension sous un aspect tout à fait insolite. Jésus s’élève au-dessus de la terre, où sa mère et ses apôtres sont restés; mais, en même temps (pie lui, montent les saints de l’Ancien ne Loi. On les voit qui sortent des Limbes comme attirés par une force irrésistible. Dans la foule, on reconnaît Adam, Eve, saint Jean-Baptiste. Ainsi, prophètes et patriarches participent au triomphe de Jésus-Christ, et vont entrer avec lui dans le ciel.
Le maître verrier d Evreux s inspirait d un Mystère qu’il venait de voir représenter. On en trouve dans la Résurrection de Jean Michel la preuve formelle. Il y a, en effet, dans ce drame, au moment où Jésus monte au ciel, une indication de mise en scène. Il est dit que les saints de F Ancienne Loi doivent être figurés par « des statures de papier ou de parchemin bien contrefaites, attachées à la robe de Jésus et tirées amont en même temps (pie Jésus ». Estil rien de plus convaincant?
Une pareille œuvre est, je crois, unique1. Les artistes choisissent d’ordinaire un autre moment. Ils nous montrent de préférence Jésus s’approchant du trône de Dieu pour lui rendre compte de sa mission. Il n est pas rare de rencontrer dans nos incunables français une gravure (pii représente le Fils devant le Père. 11 a la poitrine nue pour (pie soient bien visibles les marques de son passage sur la terre : ses plaies cicatrisées2.
Mais il y a ici quelque chose de beaucoup plus intéressant à faire remarquer. Dans nos Mystères, une fois que Dieu avait accueilli son Fils, il le faisait
1 Un évangéliaire des Célestins d’Amiens (Arsenal, n° 625, f“ ^7 v°) et une tapisserie de THôtel-Dieu de Reims nous montrent Jésus, après sa résurrection, apparaissant à sa mère, suivi de tous les patriarches qu’il à arrachés aux limbes. Le manuscrit est du commencement du xvie siècle. La tapisserie est également du xvie siècle.
- On voit cette gravure à la fin de la Passion d’Olivier Maillart, imprimée par Jean Lambert, à Paris, en i 4q3 .
L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX
asseoir sur son trône, dans le costume où il s’était présenté devant lui, c’est-àdire avec le manteau de pourpre de la Résurrection, ouvert sur sa poitrine nue1 2. C’est sous cet aspect qu’à la lin du drame le Paradis s’offrait aux spectateurs. Les artistes, qui eurent souvent ce tableau sous les yeux, se crurent, dès lors, autorisés à modifier l’antique disposition des trois personnes de la Trinité.
Au xiv(' siècle, en effet, la ligure de la Trinité ne varie guère. Le Père, assis sur un trône, soutient le Fils, attaché à la croix. Le Saint-Esprit, symbolisé par une colombe, plane entre le Père et le Fils, et semble aller de l’un à l’autre (fig. 67). Cette sorte d’hiéroglyphe mystique ne disparut pas, d’ailleurs, avec le xiv° siècle, et 011 le retrouve jusqu’au commencement du xvi siècle".
Ma is, dès la lin du xiv° siècle, on voit naître une façon nouvelle de représenter la Trinité. Le Père et le Fils sont assis à côté 1 un de 1 autre (comme ils devaient l’etre au théâtre sur les gradins qui figuraient le Paradis), et la colombe ouvre ses ailes au-dessus de leur tète. Parfois le Père et le Fils portent le même costume, et se ressemblent trait pour trait1. Ils devaient apparaître ainsi dans le prologue des Mystères, qui nous reporte aux origines des choses, au temps où le Fils 11e s’était pas encore distingué du Père par son incarnation.
Mais bientôt le Fils 11e se confond plus avec le Père. Il se présente avec les marques de son humanité. On voit la cicatrice de sa poitrine nue; parfois il a encore la couronne d’épines et d porte la croix. C’est sous cet aspect nouveau que se montre la Trinité dans un manuscrit du Pèlerinage de Deguilleville, qui date des premières années du xvc siècle \ Bientôt les exemples se multiplient. — Seul, 1 épilogue de nos Mystères peut expliquer ce changement. Jésus s’assied au côté de son Père, tel qu’il s’est présenté à lui au retour de son pèlerinage parmi les hommes. Désormais, il 11’est plus seulement une des personnes de la Trinité, il est celui qui a traversé la mort. C est sur la vision de cette Trinité nouvelle que se terminent les Mystères. Or, nous avons vu
1 Dans la Passion d’Arras, Dieu dit à son Fils qui \ient de lui montrer ses plaies :
Ça beau fils venez vous asseoir Séez-vous à ma dextre droit-cy.
Et une note ajoute : « Cy est Jésus assis à la dextre de Dieu le père... ))
2 Sculpté à la façade de l’église de Saint-Riquier et à celle de Saint-Vulfran d’ Abbeville. Même chose à l’étranger : par exemple, le tableau de Tous les Saillis d’Albert Durer, au Musée impérial de Vienne.
■! Dans les Heures du duc de Berrv, ms. latin i8oi4, 1° 70 ; et ms. latin 919, 1° y3.
* B. N., ms. l’ranç. 3"6, l’° 228.
M A. LE
T. II
que I idée première de cette figure du Fils, qui introduit, si I on peut dire, la notion du temps dans l'infinité de Dieu, remonte aux Méditations.
Après cette longue démonstration, il paraîtra bien avéré que 1 auteur des Méditations a profondément agi sur le théâtre, et, par l’intermédiaire du théâtre, sur les arts plastiques. Grâce a lui. des motifs inconnus auparavant entrent dans 1 iconographie chrétienne, et des scènes jusque-là immuables, comme l'Annonciation, la Nativité, la Passion, s’offrent sous des aspects nouveaux. Rien de plus intéressant qu'un pareil phénomène. 11 prouve que c’est le génie du xm° siècle qui a vivifié la littérature et l’art du xv°. C’est une raison de plus d admirer ce grand xiu° siècle, d où toute la ] lensée du moyen âge rayonne comme d un centre.
Toutefois, si l’art du xv° siècle doit beaucoup aux Méditations. ii ne leur doit pas tout. Nous allons étudier maintenant des scènes et des agencements que les Méditations ne peuvent plus expliquer, et dont il faut faire honneur à 1 invention des auteurs de Mystères. Car les poètes dramatiques inventent quelquefois, ou, s ils n inventent pas, ils remettent en honneur des traditions apocryphes que pscudo-Bonaventure a dédaignées.
Passons donc de nouveau en revue les événements de la vie de Jésus- Christ, en faisant ressortir tout ce (pie l’art doit à 1 influence directe des Mystères.
Quand on étudie les représentations de la Nativité que nous a laissées le xive siècle finissant, on est tout étonné de voir reparaître le vieux motif des sages-femmes. L’antique légende, dont l’art chrétien primitif s’est si souvent inspiré, disparait, on le sait, au xuf siècle1 2. On n en trouve plus trace avant les dernières années du xive. Mais, à partir de i38o environ, les miniatures nous montrent souvent une ou deux femmes assistant la Vierge, recevant l’enfant, ou versant de 1 eau dans un cuvier ".
1 Qu’on me permette, sur ce point, de renvoyer à mon livre : L’Art religieux du XIIIe siècle en France , liv. IV, cl), ni. Ce que nous disons des sages-femmes ne s’applique qu’à l’art français ; l’art italien, fidèle à la tradition byzantine, conserve les sages-femmes au xine et au xive siècle.
2 Tous les exemples que nous avons recueillis peuvent aller de i38o à i43o. En voici quelques-uns : B. N., ms. latin 924, f° 80 v vers i38o) ; — ms. latin 1 158, f° 80 (vers 1 4 00) ; — ms. latin 8880, f° i3o v° (>ers 1 38o) ; — ms. latin io54i, 1“ 52 (comm. du xve siècle); — ms. latin 18026, f° 55 (comm. du xvc siècle] ; — ms. latin io538,
L’VHT ET LE THEVTRE RELIGIEUX
Comment le vieux thème, qu’on croyait aboli, a-t-il pu reparaître tout d’un
Phot. Giraudon.
Fig. io. — La Nativité et les sages-femmes, par le Maître de Flcmalle (Musée de Dijonj.
coup, pendant une cinquantaine d’années? Uniquement parce que la légende, déjà tombée dans l’oubli, a été ressuscitée par les Mystères. Dans le Mystère de
1° 63 (comm. du xve siècle); — Arsenal, 6i6,f° 3o v" (comm. du x\c siècle); — Arsenal, 636, f° o3 v° (vers i 'i3o). Les Flamands, chez cpii le thème apparaît plus tard, y restent plus longtemps fidèles : v. le tableau du musée de Dijon attribué au « maître de Flcmalle » ; nous le reproduisons ici (fig. io). Nous reproduisons également un curieux bas-relief du commencement du x\c siècle où se voit une sage-femme (fig. n).
la Nativité de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, qui se place aux environs de i/joo, le poète a introduit une sage-femme dans l’étable pour certifier la virginité de Marie. L’épisode est évidemment emprunté à la Légende dorée. C’est que Jacques de Voragine est. lui aussi, une des sources vives de la poésie dramatique du xvc siècle. La même scène reparaît quelques années après dans la Passion d'Arras de Mercadé. Mais, dans la seconde partie du siècle, les poètes renoncèrent généralement à cette fable peu délicate. Elle ne se rencontre ni chez Gréban, ni chez Jean Michel. C’est pourquoi le thème des sages-femmes devint rare et finit par disparaître dans la deuxième moitié du \v° siècle.
Plusieurs détails pittoresques se groupent autour de la Nativité.
Après avoir adoré lEnfant (pii vient de naître, saint Joseph ne perd pas de temps. Il allume du feu, fait chauffer de l’eau, puis s’empresse d’aller chercher ce qu’il v a de plus indispensable. Il revient avec des langes, « des drapeaux », comme on dit encore au fond de nos vieilles provinces : — puis il dit avec bonhomie :
J’ai apporté du lait aussi Que je vais bouillir sans targer Pour lui faire ung peu à manger1.
Ces humbles choses, le petit feu, les langes, la marmite, eurent leur place dans l’art. De i38o à 1 44 o environ, dans cette période où la représentation de la Nativité comportait un peu plus de liberté qu elle n en admit plus tard, les manuscrits nous montrent souvent saint Joseph empressé à se rendre utile : pendant que la mère à genoux se perd dans la contemplation de son enfant, il va, il vient, il apporte dubois, il fait chaufferies langes ou bouillir la marmite" (fig. 12).
Tandis que ces chose» se passent dans 1 étable, les anges ont annoncé la bonne nouvelle aux bergers. On sait que le théâtre du moyen âge est synoptique. Il semble que le monde tout entier soit ramassé sous l’œil de Dieu. On se tait donc dans la crèche, et sur la montagne voisine les bergers prennent la parole. Quel présent vont-ils faire à l Enfant? Certes, ils donneraient volontiers leur houlette, s’il le fallait, bien qu ils ne puissent guère s en passer. Mais ils
1 Gréban, v. 5 1 53 et suiv. Mêmes détails dans le Mystère de la Nativité, publié par Jubinal.
- B. N., ms. latin i8oi4 (Heures du duc de Berry), f° 1 43 ; ms. latin 17294 (Bréviaire du duc de Bedford), f° 5G; — Arsenal, 621, f“ 11 (livre enluminé de 1427 à 1 4 3 8 ) ; — Arsenal, 660, f° 1 69 v° (livre enluminé de 1 384 à 1409); — Bibliothèque de Rouen, collect. Leber, 187, f“ 4o v° (comm. du xve s.); — - Bibl. de Rouen, collect. Martinville, 192 (commenc. du xve s.).
L’ART ET LE THEATRE R E UT. I EUX
ont des choses plus rares. L’un offrira son flageolet, un flageolet tout neuf acheté à la foire de Bethléem. L’autre lui fera présent d’un calendrier de bois : on y voit les fêles et le carême, et chaque saint est représenté par un attribut gravé au couteau. Un autre médite de lui donner une clochette1. Ainsi devisant, ils se mettent en route et arrivent h l’étable. Dès qu’ils aperçoivent l’Enfant, ils s agenouillent et l’adorent de loin, sans oser approcher. 11 faut que la A ierge les invite à s’enhardir, et présente l’Enfant à leurs hommages, pour qu’ils se décident enfin à faire leurs présents. — Il v a dans cette façon de comprendre l’Adoration des bergers à la fois de la naïveté et du tact. Ces bons rustres, timides et familiers avec Dieu, sont bien ce qu ils doivent être.
On sent que le public les aime, et le poète ne se fait pas faute d allonger leur rôle. On les entend chez Gréban, comme dans la première scène du Mystère de Rouen, célébrer leur métier en petits vers alertes, et chanter les joyeux ébats de la vie rustique, les danses au son du chalumeau2.
Rien de tout cela n’a été perdu pour l’art. Remarquons d’abord que 1 Adoration des bergers est un motifque l’iconographie du xme et du xiv" siècle ignore. On ne représente alors que l’annonce de 1 ange auv bergers. Il faut arriver au xve siècle 3 pour voir les trois pâtres4 regardant timidement par la porte de 1 étable, ou agenouillés, le chapeau à la main, devant 1 Enfant. Dès lors, la
1 Gréban, v. 547O et suiv. En Italie, les bergers font aussi des présents (d’Ancona, Sacre rappresentazioni, t. I, p. i94).
2 Gréban, v. 4702 et suiv.:
Bcrgier qui ha pannetière Biencloanl, ferme et entière.
C’est un petit roy,
Berger qui ha pannetière... etc.
:l Ou au moins aux dernières années du xn® siècle. L'exemple le plus ancien que je connaisse de l'adoration des bergers (encore les bergers sont-ils tout à fait au second plan) se trouve dansle livre d’Heures du duc de Berr\, à Chantilly.
4 Généralement trois, quelquefois cependant quatre ou oinq.
L’ART RELIGIEUX
SS
scène devient fréquente. Fouquet, Hugo van (1er Goes, Ghirlandajo ont fait des Adorations des bergers que loul le monde connaît.
Ce qui prouve bien que ce sont les Mystères qui ont mis ce thème à la mode, c’est, que les bergers sont parfois représentés offrant leurs naïfs cadeaux.
Dans un manuscrit de l'Arsenal1 2 *, l'un deux, comme chez Gréban, donne à 1 Enfant son llageolet. Les joies rustiques qu ils chantent dans les Mystères n’ont pas été oubliées non plus. Dans nos livres d Heures quand I ange apparaît aux bergers, ils sont généralement occupés à jouer de la musette. L’un apprend à son chien à se tenir debout sur scs pattes de derrière !, un autre boit à sa gourde4 5, un autre reçoit des mains de sa bergère une couronne de lleurs '. Souvent, bergers et bergères se prennent par la main et dansent un branle rustique6. La bonbonne du peintre égale celle du poète. Il y a d ailleurs une preuve tout à fait convaincante. Une gravure, qui se rencontre assez fréquemment dans les Heures de Simon Vostre, nous montre, autour de la Vierge et de l'Enfant, non seulement des bergers, mais encore deux bergères. Une de
ig. 12. — La Nativité, avec saint Joseph apportant de l’eau et du bois Miniature du ms. fr. 244 (Bibl. Nat. .
1 Arsenal, 646 (Heures de la seconde partie du xvc siècle). Même particularité dans les livres imprimés ; voir Claudin, Histoire de l’imprimerie, t. II, p. 66.
2 Manuscrits ou imprimés.
1 B. N., ms. latin io548, f° 74 v°.
4 B. N., ms. latin io54o, 1° 76 v°.
5 Arsenal, n° 1 189.
1 Bibl. de Rouen, collect. Leber, 8028, f. 1 4 2 . C’est un admirable manuscrit flamand de la fin du xve siècle.
L’A HT ET LE TUÉ AT HE RELIGIEUX 3g
ces bergères s’appelle Mahault et offre un agneau, 1 autre s’appelle Alison et o lire un fruit (lig. i3). Or, si l’on se reporte au Mystère de lu Nativité conserve à Chantilly, on voit que deux bergères accompagnent les bergers à la crèche. L une s’appelle Mahon et apporte un agneau, l’autre s appelle Eylison et apporte des noix et des prunes. La coïncidence est si parfaite qu elle ne peut laisser subsister aucun doute dans 1 esprit 1 .
L iconographie nouvelle de la Nativité s’explique donc dans tous ses détails par les Mystères.
Si, de l Enfance, nous pas-
par un singulier phénomène.
On sait qu’au xm' siècle nos artistes n’ont pas représenté toute la vie de Jésus-Christ.
Ils ont choisi seulement les événements qui correspondent aux grandes fêtes de l’année.
Ln petit nombre défaits, toujours les memes, qui forment, par leur succession, une sorte de calendrier liturgique, — voilà uniquement ce que nous offrent nos plus riches cathédrales2.
Au xvc siècle, il n en est plus ainsi. Plusieurs épisodes, qu on ne rencontre
1 C’est M. Catien qui a eu le mérite de mettre cet exemple en lumière dans son Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen âge, Paris 1906, p. 1 17.
Voir L’Art religieux du xm0 siècle en France, L. I \ , ch. n : Les Evangiles.
sons à la V ie publique de Jésus- Christ, nous serons frappés
Fig. i3. — L’adoration des bergers.
Heures de Simon Vostre à l’usage d’Angers.
L’ART RELIGIEUX
io
jamais à l’àge précédent, commencent a prendre place dans I art. La \ ie publique de Jésus-Christ, qui jusque-l'a disparaissait presque entre les scènes de 1 Enfance et celles de la Passion, se déroule désormais avec une certaine abondance de détails. Au xv‘ siècle, il y eut, chose surprenante, des vitraux entiers consacrés à la Vie publique1 *. A la cathédrale d Evreux, dans cette belle chapelle de la Vierge qui rappelle invinciblement à l’esprit le souvenir de Louis XI, une série de verrières, du plus vif intérêt archéologique, raconte la vie de Jésus-Christ. Or, on voit, à côté de scènes traditionnelles, des sujets tout nouveaux. On déchiffre successivement les Xoces de Cana, la Rencontre avec la Samaritaine, la Tentation, la Femme adultère, la Multiplication des pains, la Transfiguration, le Repas chez Simon, les Vendeurs chassés du Temple, la Résurrection de Lazare, I Entrée à Jérusalem '. Il \ a là des épisodes, comme la Femme adultère, la Samaritaine, la Multiplication des pains, que notre art français n'avait encore jamais représentés3. D’où leur vient cette faveur soudaine?
Je crois qn on peut répondre, sans risquer de se tromper, qu elle leur vient des Mystères. Qu on lise, en effet, n importe quelle grande Passion du xv' siècle, celle de Gréban ou celle de Mercadé, on verra que les faits de la Vie publique de Jésus-Christ choisis par le poète sont précisément ceux qu a représentés I artiste. A part deux ou trois miracles de Jésus-Christ, qui 11e se trouvent pas dans nos verrières, I analogie est parfaite. Cette coïncidence devient inexplicable, si on méconnaît le rôle directeur du théâtre du xv° siècle sur l’art plastique4. Je tiens pour certain que les Mystères ont mis sous les yeux des artistes des scènes de la vie de Jésus-Christ auxquelles ils 11’avaient jamais pensé, et leur ont donné 1 idée de les représenter. La vogue de certains sujets, comme la Femme adultère et la Samaritaine, que les vitraux nous montrent jusqu à la fin du xvi siècle s s’explique par la place qu ils tiennent dans les Mystères ’.
1 N il, rail de la chapelle de la Vierge à la cathédrale d’Évreux ; vitrail de la Madeleine àVerneuil, bas-côté nord.
Joutes ces scènes occupent le premier vitrail (à gauche) et une partie du second. Certains panneaux ne sont pas à leur place.
Le vitrail de la Madeleine de Verneuil, contemporain de celui d’Évreux, montre les mêmes sujets.
* Il y a encore une preuve à donner. Dans le vitrail d’Évreux, on voit, au moment de l’arrestation de Jésus au Jaidin des Oliviers, les soldats renversés par la force du Sauveur. Jamais les artistes du xiiic et du xive siècle n'ont représenté celte scène de 1 Évangile. Elle entra dans l’art parce qu’on la jouait sur le théâtre (voir Gréban, Michel). Meme detail des soldats renverses dans les 1 rès riches Heures de Chantilly et dans un vitrail de l’cglise Saint-Jean, à Elbeuf (fin du xv' siècle).
Vitiail de La Femme adultéré à Saint-l’alrice de Rouen (xvic siècle). En beau vitrail de Caudebec-en-Caux contient à la fois La Samaritaine et La Femme adultère (xvie siècle).
Ajoutons à ces sujets nouveaux 1 apparition de Jésus-Christ à sa mère au moment de sa résurrection. Cette
L’YRT ET LE THEATRE RELIGIEUX
Non seulement des épisodes entrent dans I art sous l’influence des Mystères, mais les faits les plus connus de la vie de Jésus-Christ se présentent sous des aspects nouveaux.
Jusqu’au xv° siècle, l ordonnance de la Cène n’a guère varie. Jésus et ses apôtres sont rangés d un côté de la table, et Judas, à qui le Maître présente le pain, est seul de l’autre. Au théâtre, les choses ne se passaient pas de la sorte. Les convives n étaient pas alignés le long d’un étroit tréteau, mais assis autour d’une vraie table. Jean Michel nous donne les indications les plus précises. Il a introduit dans son drame un petit schéma qui fait connaître la place de chaque apôtre. La table est rectangulaire. Jésus, qui est assis au milieu d’un des grands côtés, doit avoir deux apôtres à sa droite et deux à sa gauche. Chacun des deux petits côtés reçoit trois apôtres. Enfui, en face de Jésus, deux convives seulement, Judas et saint Philippe, occupent l’autre grand côté de la table. Une semblable disposition était traditionnelle au théâtre et Jean Michel ne l a pas inventée1. La belle Cène peinte par Thierry Bouts en 1 468 2 (plus de vingt ans avant le drame de Jean Michel) est conforme de tout point aux indications du Mystère (lig. i4). L analogie est complète, et serait miraculeuse si elle n’était si simple à expliquer. D’autres détails achèvent de démontrer que Thierry Bouts peignait d’après les souvenirs d une représentation récente. Près de la table, deux hommes, qui ne sont pas des apôtres, se tiennent debout. Quels sont ces personnages ? Jean Michel les nommes Zacliée et Tubal, tandis que Gréban les appelle Urion et Piragmon. Ce sont les hôtes qui reçoivent Jésus et ses disciples, et qui, à l occasion, s’empressent de les servir. Dans le tableau de Thierry Bouts, un de ces bons serviteurs est, croit-on, 1 artiste lui-même. Naïf témoignage de piété. Il voulait dire qu il eût bien, lui aussi, reçu son Sauveur, s’il en eût été digne, et qu il lui eût donné de bon cœur tout ce qu il avait dans sa maison. — Un dernier trait décèle 1 imitation. Jésus a devant lui un calice, et, de la main gauche, il tient une hostie qu’il bénit de la droite. Or, Jean Michel nous apprend qu'une fois l’agneau mangé, on mettait sur la table
scène entre dans l’art vers le milieu du xv' siècle parce qu’elle entre alors dans la trame des Mystères. Mcrcadé l’ignore, mais on la trouve chez Gréban et .1. Michel. Dans un \itraii de Louviers (xw° s.), on voit près de la \ ierge deux anges. Or, dans la Passion de Gréban, Jésus-Christ est précédé de l’Archange Gabriel qui annonce à la mère la venue de son fils.
1 II est dit dans les Méditations que la table de la Cène était carrée. L’auteur affirme l’avoir vue à Saint-Jean de Latran. Ce détail a pu passer des Méditations dans les Mystères.
- À Saint-Pierre de Louvain.
MALE
T. II
un calice et des hosties. Et il ajoute : « Icy Jésus prend hostie et la tient de la main gauche. » Cette scène, qu’on trouve dans tous les Mystères, explique aussi le tableau de Juste de Gand1, où ou voit Jésus faisant communier les Apôtres de sa main.
Mais c’est sur le cycle artistique de la Passion que se marque bien 1 influence du théâtre. Nous allons donner quelques exemples qui ne laisseront, je l’espère, subsister aucun doute.
Il y a, dans la Passion de Jean Michel, un personnage extraordinaire. C’est une vieille femme, nommée Hédroit, qui est bien la plus hideuse mégère que jamais Part ait imaginée. Ses propos ne sont pas moins ignobles que sa personne. Elle est célèbre parmi les soudards et la canaille de Jérusalem, et les [lires garnements redoutent sa verve cynique. Elle a voué à Jésus une haine mortelle, \ussi, quand Malchus, qui a rassemblé quelques drôles de son espèce, vient la prévenir qu'il va au Jardin des Oliviers s’emparer de I homme qu elle hait, accepte-t-elle avec empressement d’être de l’expédition :
Si je veux êlre dépouillée l oule nue, si je ne frappe Plus fièrement qu’un vieil Salrappe,
dit-elle. Et elle prend la tète du cortège avec sa lanterne. — Plus tard, quand Jésus a été condamné «à mort, on dépêche chez le charpentier pour qu il prépare la croix, et chez le forgeron pour qu’il fasse les clous. Mais le forgeron est absent, et le messager serait dans un grand embarras, si la vieille Iïédroit ne se trouvait là par hasard. Puisque le « lèvre » n est pas dans sa boutique, qu à cela ne tienne, c est elle qui forgera les clous. Pour faire souffrir celui qu elle déteste, que ne ferait-elle pas? bille met donc le fer au feu, saisit le marteau et les tenailles et, d un bras robuste, frappe sur l’enclume.
Cette vivante incarnation du mal, ce personnage antithétique à la manière d’un héros de Victor Hugo, semble appartenir en propre à Jean Michel. Il en a pourtant trouvé I idée première chez ses prédécesseurs. Chez Mercadé, par exemple, la femme du forgeron fait les clous elle-même, parce que son mari a refusé de les lorger2. Il est certain qu avant Jean Michel des Mystères aujour-
1 A Urbin.
2 Lo « fèvre » et la <c févresse » figurent aussi dans le Mystère de la Bibliothèque Sainte-Geneviève.
Fig. i 'i. — La Cène, par Thierry Bouts. Kglise Saint-Pierre, I.ourain.
I/ART RELIGIEUX
d’hui perdus mettaient eu scène la vieille Iiédroit. Nous en trouverons la preuve dans les œuvres d'art. En effet, si nous étudions avec soin les miniatures que Jean Fouquet peignit pour Etienne Chevalier, nous y rencontrerons deux Ibis notre héroïne. Au moment de I arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers, c est elle qui éclaire de sa lanterne le visage du Maître, afin que Judas ne puisse prendre pour lui un de ses disciples ( lig. 22). — Une autre miniature nous montre, au-dessous du Fortement de croix, un atelier de forgeron, où une femme est en train de forger un clou sur l’enclume (Fig. 1 5). Aucun interprète n avait su expliquer cette scène, qui paraîtra maintenant lort claire.
Comme les Heures d’Etienne Chevalier sont très antérieures à la Passion de Jean Michel, d devient évident que déjà du temps de Fouquet on jouait ;i Tours un Mystère où figurait la vieille. Mais nous pouvons remonter plus haut encore. Dans une miniature du Pèlerinage de Jésus-Christ , manuscrit enluminé en i3q3, la vieille femme éclaire de sa lanterne la scène du Jardin des Oliviers1. Donc, le personnage d Hédroit figurait déjà dans des Passions de la fin du xi v' siècle.
D autre part, la vieille femme se montre encore en plein xvie siècle, comme le prouve un émail de Limoges, de Jean III Pémcaud, au musée de Cluny2. C’est que le rôle de la mégère demeurait toujours populaire. En 1 5 A < ) , on lit une procession à Béthune, où I on voyait « Ysaulde forgeant les clous Dieu3 * * ».
11 serait facile de signaler d autres particularités non moins typiques. Chez Fouquet, par exemple, comme dans nos Mystères, on voit des charpentiers préparer la croix '. Les memes charpentiers se retrouvent dans le fameux tableau ipie Memling a consacré à la Passion0.
Dans la scène de la Flagellation il était de tradition, au théâtre, de représenter un personnage liant des paquets de verges. Car les bourreaux ne lardaient pas à en manquer. « Ça, des verges! » crie Orillart. « Combien? » demande Broyefort. « Deux paires; les miennes ne valent plus rien6. » Dans
1 B. N., ms. l’ranç. 823, f° 226.
2 N° 4Ô89 : Le Baiser de Judas.
3 Annales archéologiques, t. VIII, p. 270.
* Heures de Chantilly, au-dessous du Jugement de Pilate.
3 A Turin.
B Gréban, v. 22816 et suiv.
Phot. Giraudon.
Le Portement de croi\ et la vieille femme forgeant les clous. Miniature de Jean Fouquel (Chantilly).
L'A HT RELIGIEUX
la Passion de Jean Michel, c'est Malchus lui-même qui attache les gaules en bottes. Si I on regarde attentivement les Flagellations des artistes contemporains on verra assez souvent, assis ou agenouillé au premier plan. 1 homme qui prépare les verges. Je le rencontre, chez nous, dans le vitrail de la Passion à Saint-Vincent de Rouen. Je le vois aussi plusieurs fois dans les gravures ou dessins d’Albert Durer.
Mais, sans insister davantage sur des détails, disons un mot de trois scènes capitales de la Passion : le Portement de croix, la Crucifixion et la Descente de Croix.
Dans l’art du xni' siècle, le Portement de croix est réduit à sa plus simple expression, c’est-à-dire à quatre personnages : Jésus, Simon le Cyrénéen, et deux femmes, qui sont les filles de Jérusalem1.
Au xve siècle, au contraire, rien de plus pittoresque que la foule qui fait cortège à Jésus-Christ : cavaliers, trompettes, bourreaux, larrons, spectateurs. Or, rien de plus facile que de prouver que telle était, en ellet, la mise en scène des Mystères. Dans Gréban, au moment du départ, Pilate ordonne à un soldat de sonner de la trompette, pour qu à ce signal les cavaliers montent à cheval \ Un peu plus loin, des spectateurs nous signalent la présence des deux larrons3. Dans Mercadé, le cortège est décrit avec toute la précision désirable :
Or donc sonnez de la Irompetle Car il est grand temps de partir.
Archers, issez premièrement Et vous qui portez ces bâtons,
Menez après ces trois larrons,
Nous irons après tout le pas Et si nous suivra Cayphas A\ec les princes 'de la loi.
D autre part, dans les tableaux ou les miniatures du xve siècle consacrés à la montée au Calvaire, il est rare qu'au premier plan un épisode ne retienne 1 attention. Une des filles de Jérusalem, sainte Véronique, xienl de s’agenouiller devant Jésus-Christ, courbé sous le poids de sa croix, et a essuyé la sueur
1 La vieille formule sc retrouve encore tort peu modifiée, à la fin du xive siècle, dans les Heures du duc de Berry, B. IN., ms. latin i8oi4. f° 86 v°.
- Même détail cfiez Mercadé et chez Jean Michel.
3 Vers 23o8i.
