I.’ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

de son visage. Or, la face du Sauveur s’imprime sur le suaire, et Véronique, pleine d’admiration, reste à genoux et contemple la merveille. Telle est la scène que nous montre Fouquet (fig. i5)‘; telle est aussi, pour prendre un exemple à l’étranger, celle que nous présente le triptyque d’Oultrcmont au musée de Bruxelles.

La légende de la Véronique est fort ancienne, mais d est curieux de remarquer qu’elle n apparaît dans l’art qu’au xv° siècle. La raison en est toute simple. L’antique tradition n’est devenue célèbre que du jour où elle est entrée dans la trame des Mystères. On la trouvera dans toutes nos grandes Passions, chez Mercadé, Gréban, Jean Michel : elle forme le principal épisode de la montée au Calvaire. C est pourquoi on voit la légende, longtemps stérile, s’épanouir dans I art à la fin du moyen âge.

La Crucifixion revêt, dans le même temps, un caractère tout nouveau. On sait avec quelle simplicité le xm° siècle a figuré la mort de Jésus sur la croix. Les artistes d’alors ne se demandèrent jamais comment la scène avait dù se passer dans la réalité. Et, en effet, ce n’est pas un événement historique qu ils avaient à représenter, mais un dogme. Il leur suffit de montrer, de chaque côté de Jésus crucifié, l’Église et la Synagogue, la Vierge et saint Jean, accompagnés parfois • du porte-lance et du porte-éponge, — personnages dont la présence est destinée à rappeler que Jésus, en mourant, a substitué à la Loi ancienne la Loi nouvelle".

Dans le courant du xive siècle, ces hautes idées semblent devenir de moins en moins intelligibles aux artistes, et on voit alors une Crucifixion pittoresque remplacer la vieille Crucifixion symbolique.

Vers i3Go,la foule commence à envahir le Calvaire, Juifs au bonnet pointu . Romains coiffés de l’armet de fer. Des piques et des étendards, naïvement ornés de l’aigle «à deux têtes du Saint-Empire, se dressent sur le ciel. Aux côtés de Jésus, les deux larrons se tordent sur le gibet. L’instant cpii a été choisi est celui qui suit le coup de lance de Longin. La Vierge s’évanouit, soutenue par les saintes Femmes, et un centurion, le bras levé, certifie que celui qui vient de mourir était vraiment le Fils de Dieu : une banderole qui s’envole de sa main porte ces mots : Vere filins Dei erat iste.

C’est sous cet aspect que se présente la Crucifixion sur le parement d’autel

1 Heures d’Étienne Chevalier.

2 Voir L’ Art religieux du xme siècle en France, 1. I \ , ch. n.

L’ART RELIGIEUX

offert par Charles \ à la cathédrale de Narbonne1. 'Telle est la formule nouvelle qu adoptèrent les miniaturistes et les peintres-verriers, et qui se conserva fidèlement jusqu’au xvi° siècle". Il n’y a plus ici la moindre trace de symbolisme1 *; nous sommes en présence de la réalité. Or, ce désir de représenter un fait dans sa vérité historique n’a pas dû venir d’abord aux artistes. Cette vérité, au contraire, s’imposait comme une nécessité aux organisateurs de représentations théâtrales. Ce sont eux qui, les premiers, durent dresser les croix des larrons à côté de celle de Jésus-Christ. Ce sont eux qui durent faire paraître pour la première fois, sur le Calvaire, les Juifs, les Romains, les saintes Femmes. Je serais meme tout disposé à croire que la nouvelle formule artistique de la Crucifixion est antérieure aux Passions dialoguées. 11 me semble qu’elle a dû naître de ces tableaux vivants que nous voyons à la mode dès le commencement du xiv° siècle. Il n est pas sûr, en effet, qu’on ait joué la Passion en prose ou en vers avant Charles Y, mais il est certain qu’on l’a mimée4 * 6. Or, la Crucifixion du parement d’autel de Narbonne se présente justement comme un tableau vivant. On y voit réunis pour l’effet des événements qui ne furent pas tout à lait simultanés. Les personnages semblent prolonger leur action pour donner aux spectateurs le temps de les contempler '.

Vers la fin du xiv' siècle, c’est-à-dire au temps des Passions dialoguées, la Crucifixion s enrichit de détails nouveaux. On voit parfois, au premier plan, des soldats jouant aux dés la tunique de Jésus-Christ". Or, on sait quelle place tient cette scène pittoresque, ot'i le diable fait sa partie, dans les Mystères qui nous restent. Il est vraisemblable qu’elle avait déjà tenté la verve des auteurs dramatiques du xive siècle.

Ainsi naquirent les grandes Crucifixions surchargées de personnages qu affectionne 1 art du xv siècle. Dans les retables sculptés, les acteurs du drame, serrés, superposés, ont toutes les peines du monde à ne pas déborder du cadre.

1 Au musée du Louvre. La femme de Charles V, qui mourut en i3~~, y est représentée. Il est donc probablement antérieur à cette date.

2 Par exemple : vitrail de La Crucifixion à Dreux (xvie siècle).

1 Dans le parement d’autel de Charles V on aperçoit encore dans deux compartiments l’Église et la Synagogue, c’est le dernier reste de l’ancienne tradition.

4 La Passion fut mimée à Paris, en i3i3, devant Philippe le Bel et le roi d’Angleterre.

J Ces tableaux vivants ont modifié l’iconographie de la Passion dès les premières années du xnc siècle. A Rouen, au tympan du portail de la Calende, on remarque déjà une Crucifixion où les personnages commencent à abonder. Il en fut de même en Italie, comme le prouvent les tableaux de l’école siennoise.

6 P. A., ms. latin 83 1 (missel parisien de la fin du xive siècle), f° i33 v°.

L’ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

Après la Crucifixion, la Descente de Croix, telle que la conçoivent les grands artistes du xve siècle, est une des scènes qui doivent le plus aux Mystères.

Jusqu’à la fin du xiv° siècle, la formule de la Descente de croix resta très simple. Quatre personnages seulement assistent à la scène : la Vierge, saint Jean, Nicodème et Joseph d’Arimathie. La croix, contrairement à toute vraisemblance, est si basse, que les deux disciples peuvent détacher le corps sans avoir besoin d’une échelle. Les bras ont déjà été décloués, et, pendant que l’un des deux disciples arrache le clou des pieds, l’autre soutient le corps qui s incline et tombe sur son épaule (fig. 16).

Au xv° siècle, ces vieilles Descentes de croix, si sobres et si émouvantes dans leur simplicité, sont remplacées par des Descentes de croix chargées de personnages où nous retrouvons toute la mise en scène des Mystères.

Si on étudie, en effet, avec attention le Mystère d'Arras, on remarque d’abord que la croix est si élevée que les disciples sont obligés d’y appliquer une échelle1. Il semble même qu’il y en ait deux'.

D’autre part les assistants sont beaucoup plus nombreux : il y a près de la Vierge « d’autres femmes ».

Enfin ces assistants ne restent pas inactifs : ils ne se contentent pas de contempler en pleurant le corps qui descend de la croix : ils aident à le soutenir.

Toutes ces particularités se retrouvent dans la Descente de croix des Heures

Phot. Giraudon.

Descente de croix.

Fragment d’un triptyque d’ivoire provenant de Sainl-Sulpice du Tarn Commencement du xive siècle.

(Musée de Cluny.)

1 Chez nos miniaturistes du xve siècle (Fouquet, Rourdichon), la croix est toujours extrêmement haute. C’est la croix qui était en usage dans les Mystères.

2 On lit (V. 18 399 et suiv.) :

Nicodemus

Joseph, montez, n’aiez pas peur Ve la l’eschielle et ung martel Joseph

Nicodème, elle est bien et bel Or mettez le vostre de la.

Le vostre ne peut guère se rapporter à martel, il faut lire probablement la vostre. D'ailleurs dans le Mystère de la Passion de Jean Michel, il est parlé de deux échelles. Voici le passage :

MALE

T. II

L’ART RELIGIEUX

(1 Et ienne Chevalier à Chantilly (fig. 17). Ou reconnaît au premier coup d’œil la mise en scène des Mystères. 11 n’y a plus rien qui rappelle la tradition hiératique du xmc et du xivc siècle.

La croix est extrêmement élevée et il est nécessaire d’y appliquer des échelles. Joseph d’Arimathie monte pour recevoir le corps, mais il faut qu’on l’aide. Au pied de la croix sont groupés les personnages du Mystère, la \ ierge, saint Jean, les saintes Femmes. Nous avons là, reproduite par un grand artiste, une scène de la Passion telle qu elle se jouait à Tours au temps de Fouquet.

La Passion, sous l’influence du théâtre, prit donc, on le voit, un aspecl entièrement nouveau.

On peut en dire autant de la Résurrection.

On a vu ailleurs que, jusqu’à la lin du xue siècle, les artistes ne représentent pas à proprement parler la Résurrection1. Ils nous montrent les saintes Femmes accueillies au tombeau par 1 ange, mais ils ne nous montrent pas Jésus

Phot. Giraudon.

Fig. 17. — Descente de croix.

Miniature de Jean Fouquet (Chantilly).

J oseph

« Vccy cschelles loules prestes Ciseaux, tenailles et marteaux,

Nicodesme

Les bras de Jésus sont si haut

Qu'à peine y pourrions nous atteindre.

» Icv monte Nicodesme par devant la croix e t Joseph par derrière, et porte Joseph les tenailles et le marteau et Nicodesme porte le suaire. » Ce passage rend raison des deux échelles qui figurent presque toujours dans lesœuvres d’art du xv' siècle.

1 L'art religieux du xme s. en France, p. 229.

L’ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX 5i

sortant du tombeau. Au xin° siècle, au contraire, il est de règle de représenter Jésus-Christ se dressant dans le sarcophage ouvert, ou même en enjambant le rebord.

Comment expliquer cette audace des artistes? D’où Cent qu’ils osent nous

Eig. 18. — La Résurrection.

Tapisserie d’Angers (Fragment],

mettre sous les yeux cette mystérieuse sortie du tombeau que l Evangile ne décrit pas? Où trouvèrent-ils l’exemple de ce réalisme presque choquant à force d’exactitude ?

Ils le trouvèrent dans le Drame Liturgique1. C était, dès le xn“ siècle, une

1 C’est ce qu’a parfaitement établi M. Meyer de Spire dans Nachrichten von der K. Gesell, der R iss. :u Gôllingen Pldlolog. histor . Klasse, 1903, p. 236 et suiv.J.

L’ART RELIGIEUX

habitude de jouer, le matin de Pâques, dans l’église, la scène de la Résurrection. On montrait au peuple Jésus sortant du sarcophage où il était enseveli. Un clerc qui jouait le rôle de l ange venait enlever le couvercle, et un autre clerc qui jouait le rôle du Christ, rejetant son linceul, enjambait le rebord du tombeau.

Voilà le tableau vivant que, dès la fin du xme siècle, les artistes ont représenté.

Tel est le point de départ1. Mais à mesure que l’on avance dans le moyen âge, l influence du théâtre sur cette scène de la Résurrection devient plus manifeste.

Au xmc et au xive siècle, les gardes du tombeau sont représentés profondément endormis. C'est pendant leur sommeil que Jésus-Christ ressuscite. Au xve siècle, on voit les soldats, au moment de la Résurrection, non plus endormis. mais renversés par une force surnaturelle. Ils tombent en faisant des gestes d’épouvante (fig. 18). C’est en effet de la sorte que les choses se passaient au théâtre. On lit cette rubrique dans le Mystère d'Arras : « Cy est comment les chevaliers tombèrent comme morts quand ils sentirent la terre trembler et qu ils virent grand lumière et plusieurs autres merveilles... » Dans le Mystère de la Résurrection attribué à Jean Michel, on voit plus clairement encore que les soldats ne dorment pas. Quand le tremblement de terre les renverse, ils ne perdent pas conscience et, non seulement ils voient Jésus-Christ, mais ils entendent les paroles qu’il prononce à ce moment. C’est ce qu’ils racontent plus tard aux Juifs pendant que deux scribes enregistrent leur déposition.

Une autre particularité prouve clairement que les artistes s’inspiraient des Myst ères. Nos œuvres d’art du xve siècle nous montrent Jésus, qui vient de ressusciter, s avançant dans la prairie (fig. 18). Il ne flotte pas au-dessus de la terre, il marche. Jamais, en effet, avant le xvie siècle, nos artistes ne représentent Jésus planant dans l air au-dessus du tombeau. On sait que telle est au contraire la formule italienne. Chez le Pérugin, par exemple, le Christ entouré d’une vaste auréole est suspendu entre ciel et terre. La Résurrection italienne a un caractère surnaturel; on sent que Jésus-Christ est devenu un corps glorieux, qu il échappe aux lois de la pesanteur. Chez nous la scène est plus réelle, plus pesante. Cet aspect un peu prosaïque de nos

1 Le drame liturgique a eu sur l'art, dès le xne siècle, une profonde intluence. C’est ce que j'ai essayé de montrer dans la Revue de l’art ancien et moderne , 1907.

L AHT ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

Résurrections s’explique : c’est avec cette simplicité que Jésus-Christ ressuscitait au théâtre.

C est le théâtre encore qui a fait perdre à la scène de 1 Ascension son antique noblesse. Jadis Jésus-Christ, en présence de la Vierge et des apôtres, s’élevait majestueusement au ciel debout dans une auréole. Des anges 1 entouraient1. A partir du xivc siècle, les artistes, au lieu de nous montrer le Christ tout entier, ne nous laissent voir que ses pieds et le bas de sa robe. Le reste du corps est censé se perdre dans le ciel. Les ivoires et les miniatures nous offrent sans cesse l’Ascension sous cet aspect nouveau (fig. 19).

Cette bizarre image n’est que la traduction plastique d’un jeu de scène. Nous lisons en effet dans le manuscrit du Mystère de la Résurrection 2 qu’au moment de l’Ascension un engin doit saisir Jésus à la taille, puis l’enlever au moyen de cordes qui doivent être cachées par des toiles,

« en manière de nue». Et la rubrique ajoute cette phrase si intéressante pour nous : « Et le doit-on voir les jambes par-dessous l’engin. » Ainsi, Jésus, soulevé par l’engin, disparaissait dans la partie haute du théâtre, et, pendant quelques instants, la Vierge et les apôtres ne voyaient que le bas de sa robe et ses pieds. Telles sont exactement les Ascensions peintes ou sculptées de la fin du moyen âge. C’est donc presque toujours le théâtre qu il faut accuser de ce réalisme un peu terre à terre qui nous choque parfois dans l’iconographie du xve siècle3.

1 Vitrail du chevet de la cathédrale de Poitiers.

2 B. N. franç. 972. Cette rubrique a été signalée par M. Cahen, Inc. cit. p. 1 5 4 •

3 L’inlluence du théâtre est manifeste encore dans la scène de la Descente du Saint-Esprit. A partir du xve siècle, en efTet, au lieu de voir, comme autrefois, de longs fils qui vont du bec de la colombe à la tète des apôtres, on voit tomber dans le cénacle une pluie de llammes (vitrail de Saint-Saens (Seine-Inférieure), Heures de Pigouchet). Or si nous consultons le Mystère de lu Résurrection attribué à Jean Michel, nous y lisons, au moment de la Descente du Saint-Esprit, la rubrique suivante : « Icy doit descendre grant brandon de feu artificiellement fait par eaude-vie et doit visiblement descendre sur Nostre dame et sur les femmes et apostres qui alors doivent être assis... sur chacun d’eux doit cheoir une langue de feu ardant du dit brandon et seront vingt et un en nombre. » Ces brandons de feu sont donc des morceaux d’étoupe imbibés d’eau-de-vie qui tombent du haut du théâtre. Tel est l’aspect des langues de feu dans les œuvres d’art de la fin du moyen âge. On remarquera que la rubrique du Mystère nous signale, outre la Vierge et les apôtres, « des femmes », qui sont les saintes Femmes. Elles ne figuraient

L’ART RELIGIEUX

Mais il faut aller encore plus avant. Les artistes ne doivent pas seulement aux M ystères des agencements nouveaux qui renouvellent de fond en comble la vieille iconographie, — ils leur empruntent jusqu’au costume de leurs personnages.

Quand on étudie les miniatures du xive siècle, on est tout étonné de voir, vers i38o, le costume des auges se modifier soudain. Ils ne portent plus la longue robe blanche du xm° siècle, cette belle tunique décente, qui n est d aucun pays, d aucun temps, mais qui semble le vêtement même de la vie éternelle. Ils disparaissent maintenant sous de lourdes chapes aux couleurs éclatantes, que ferme une agrafe d’orfèvrerie. Un mince cercle d’or serre parfois leurs cheveux blonds. On dirait de jeunes acolytes servant une messe sans lin. Qui ne connaît les anges musiciens de van Eyck, ces clercs adolescents qui donnent un concert dans le ciel '? Tels apparaissent déjà les anges, cinquante ans avant le retable de Gand, dans les manuscrits du duc de Berry \ C’est que tels ils apparaissent dans les Mystères dès le xiv° siècle. — J’en puis donner une preuve, sinon pour le xiv‘ siècle, au moins pour le xve. Dans les Heures d’Etienne Chevalier, Fouquet a eu, on le sait, l’heureuse idée de représenter un théâtre3. Le martyre de sainte Apolline, tel qu il l’a conçu, est un Mystère qui se joue devant nous. On se croirait à Tours, un jour de fête. Les échafauds sont dressés et portent le ciel, la terre et l’enfer. Spectateurs, musiciens diables, tyran, bouffon, chacun est à son poste. Pendant que les bourreaux torturent sainte Apolline, les anges, assis dans le paradis, regardent de loin. Ces anges sont, il est vrai, fort petits, mais il en est un que I on distingue parfaitement. Or, il a justement un costume d’enfant de chœur.

jamais autrefois dans cette scène. Elles s’j introduisent sous l'inlluence des Mystères : on les verra dans la gravure des Heures de Pigouchet. Ce n’est pas tout. Les auteurs des Mystères font assister à la scène de la Descente du Sainl- Esprit, non seulement les apôtres, la Vierge et les saintes Femmes, mais encore des disciples. Il y a 21 personnages dans le Mystère de la Résurrection, il y en a 25 ou 26 dans la Passion de Greban; or 25 personnages entourent la Vierge dans les Heures d’Anne de Bretagne, à la page où Bourdichon a représenté la Pentecôte.

1 Volets du retable de Saint-Bavon, aujourd’hui au musée de Berlin.

2 B. N., ms. latin 8886 (vers i38o peut-être), f°4o8.

! C’est là, pour le dire en passant, une preuve nouvelle de la place que tenait le théâtre dans l’imagination des artistes du xve siècle.

L’ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

On peut donc tenir pour certain que tel était, au xv° siècle, le costume des anges dans les Mystères. Ce qui est vrai du xve siècle doit l’être, à plus forte raison, du xiv°. Car ce vêtement ecclésiastique doit dater d un temps où les représentations dramatiques restaient encore un peu l'affaire du clergé. L’évêque, les chanoines, pour donner plus de magnificence à la fête, prêtaient volontiers quelques beaux ornements du trésor, une chape, un fermoir orné de pierreries 1 . C’est ainsi qu’a du naître l’idée naïve de costumer les anges en acolytes.

Rien ne devait sembler assez beau quand il s’agissait de Dieu lui-même. Comment un pauvre acteur donnerait-il l’idée de la puissance infinie ? Il n’y avait qu’un moyen de lui prêter quelque majesté, c’était d’accumuler sur sa tête les emblèmes de la souveraineté humaine : couronnes à un, à deux, à trois étages. Il apparaissait donc assis sur les tréteaux du Paradis, tantôt avec la couronne fermée des empereurs, tantôt avec la tiare des papes. La tiare devait être encore plus fréquente que la couronne, car, dès la fin du règne de Charles V, nous voyons les artistes représenter Dieu de préférence sous la figure d’un pape 2 3. Jusque-là, l’image de Dieu gardait la simplicité du xnr siècle. Assis sur un siège sans dossier, tète nue, vêtu d une simple tunique, il bénissait de la main droite2. On se sentait en présence d un type idéal qui ne devait rien à la réalité. — Tout change vers la fin du xivc siècle, quand les peintres se mettent à rendre ce qu’ils ont sous les yeux. Ainsi est né le Dieu-pape ou le Dieu-empereur du xve siècle, grave figure dont van Eyck a donné le plus parfait modèle. Son Dieu, éblouissant d orfèvrerie, porte à la fois la tiare à bandelettes des papes, et le sceptre de cristal et d’or des empereurs4.

D autres particularités de costume s expliquent également par les usages du théâtre.

Rien n est plus surprenant, pour qui étudie les vitraux de la fin du xv° siècle et ceux du xvi°, que de voir Jésus-Christ, pendant sa vie terrestre, toujours vêtu

1 En i ^ 7 ( » , quand on joua à Rouen le Mystère de saint Romain, le chapilreprètapour la représentation une crosse épiscopale, des ornements d'église, et des tuniques pour deux enfants qui jouaient des rôles d’anges ( Mystère de l’Incarnation, publié par Le Verdier, Rouen, 1886, p. LII). En 1019, le chapitre de Saint-Junien, à Limoges, prêta tous les ornements qu’il avait pour la représentation du Mystère de la Sainte Hostie ( Ballet . du Comité des travaux hislor., section d'hist. et de philologie, 1898). C’était évidemment une habitude, et une habitude qui devait remonter assez haut.

2 On voit Dieu avec la triple tiare dans une Cité de Dieu enluminée pour Charles V, de 1871 à 1876 : R N., ms. franc. 2291 3, f° 4o8 v°; c’est l’exemple le plus ancien que je connaisse.

3 II se présente ainsi dans tous les missels (en face la Crucifixion), jusqu’aux environs de i38o.

* Volet du retable de Saint-Bavon, au musée de Berlin.

L’ART RELIGIEUX

d’une tunique violette et, après sa résurrection, toujours drapé dans un manteau du rouge le plus éclatant. Il en est ainsi d un bout de la France à 1 autre. La surprise augmente quand, en feuilletant les manuscrits illustrés, ou surprend chez les miniaturistes les mêmes habitudes. Gomment expliquer un tel accord? On ne peut pas, comme en plein moyen âge, parler de formules hiératiques imposées par un clergé. 11 reste à invoquer les traditions des Mystères, qui se jouaient dans toutes les villes avec mêmes costumes et mêmes décors. Il y a, à la Bibliothèque Nationale, un précieux manuscrit qui contient le texte d un Mystère joué au xvi° siècle à Valenciennes1. Ce manuscrit a été illustré par le peintre Hubert Caillaux, qui, comme nous l’avons dit plus haut, avait brossé les décors et surveillé la mise en scène du drame. Les épisodes de la vie de Jésus-Christ qui décorent le livre comportent assurément quelque fantaisie ; ils doivent cependant, plus d’une fois, donner une idée assez exacte de la représentation. Or il est très remarquable que, dans les miniatures de Caillaux, Jésus porte la robe violette pendant sa vie et le manteau ronge après sa résurrection.

Dès la lin du xivc siècle, une particularité curieuse caractérise la Transfiguration. Jésus est, comme le veut l’Evangile, vêtu de blanc. Mais, pour exprimer que son corps rayonne d'une lumière surnaturelle, nos artistes peignent le visage du Christ d une couleur jaune d’or. Ce détail naïf se rencontre assez Iréquemment dans les vitraux du xve et du xvi° siècle2. 11 y a encore là un souvenir des Mystères. Au théâtre, en effet, pour donner cette impression d’éblouissante lumière, 1 acteur qui jouait le rôle Jésus-Christ dans la scène de la Iran s figuration avait la figure peinte en jaune d or. Certaines indications précises ne permettent pas d en douter. On lit, en effet, dans la Passion de Greban : « Icy doivent être les habits de Jésus blancs et sa lace resplendissante comme d or. » Texte qui peut ne pas paraître très significatif, mais qu’éclaire cette rubrique de la Passion de Jean Michel : « Icy entre Jésus dedans la montagne pour soy vestir d une robe la plus blanche que faire se pourra, et une lace et les mains toutes d’or bruny... »

C est de la même façon que j explique plusieurs traditions analogues qui, autrement, demeureraient des énigmes. 11 n est personne qui li ait remarqué qu à partir du xv siècle la Vierge, a toujours de beaux cheveux blonds étalés

’ Ms. franç. 12536.

Oti il me suffise de citer, pour le xvu siecle, le vitrail de 1 église de la Madeleine à Verneuil, et, pour le xvr, le vitrail de Saint-Alpin à Châlons-sur-Marne.

L’ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

sur un manteau bleu. Nos miniatures, nos verrières, en offrent mille exemples. Le bleu limpide du costume et l or des cheveux font, dans les vitraux, une harmonie charmante. Ces couleurs célestes conviennent à la jeunesse de la Vierge. Mais, lorsqu arrivent les années et les épreuves, son costume change. Le bleu de son manteau semble presque noir. Ses cheveux disparaissent sous une coiffe de béguine qu’un pan du manteau recouvre. Debout au pied de la croix, elle ressemble à une veuve ou à une religieuse. Un pareil costume est un chef-d’œuvre de convenance. 11 a été trouvé le jour où d fallut montrer la Vierge vivante et agissante devant des spectateurs.

Beaucoup de petites singularités s’expliquent de même. Les costumes extraordinaires dont les artistes du xv° siècle revêtent les Prophètes sont des costumes de théâtre. Jérémie, Ezéchiel, qui, au xiv" siècle, ne portent encore qu’une simple tunique et le petit bonnet des Juifs1, sont maintenant coiffés de liants chapeaux aux bords retroussés d’où pendent des chaînes de perles. Ils ont de riches fourrures, des ceintures d orfèvrerie, des bourses à glands. Un si bizarre accoutrement, qui échappe en partie aux lois de la mode, n’a pu être imaginé que pour un défilé solennel, pour une « montre )). On y sent le désir d étonner 1 imagination et de la dépayser. Ces vieillards magnifiques devaient éveiller l’idée d’une mystérieuse antiquité.

C est sous cet aspect que les Prophètes apparaissent dans nos manuscrits2 et, bientôt, au Puits de Moïse , à Dijon3. Au commencement du xvf siècle, ils étalent aux vitraux d’Auch une magnificence royale, qui fait penser au luxe presque fabuleux du fameux Mystère de Bourges. En Italie, les Prophètes se présentaient sous le

1 Fresque d’une des coupoles de la cathédrale deCahors (xive siècle).

2 B. N., ms. franç. 1 53g4, f° 3ia v°, f° 333, f° 4o4 '° (fin du xiv' siècle).

3 II me parait presque certain que le Puits de Moïse est, comme l’a pensé M. Roy (Rev. Bourguign. de l’enseign sup., Tome XIV, p. 436) la traduction en pierre d’un Mystère. On jouait à la fin du moyen âge une pièce singulière qui s’appelle le Jugement de Jésus. On y voit, entre autres choses, la Vierge plaidant la cause de son fils devant les juges de la Loi écrite qui sont les Prophètes. Elle espère leur arracher une sentence favorable. Mais les juges prononcent à tour de rôle des versets inexorables empruntes à leurs livres. Chacun d’eux répond que, pour sauver les hommes, Jésus doit mourir. Zacharie dit: Appendcrunt mercedem meam triginta argenteos. David dit: Foderunt manus meas et pedes meos, numerarunt ossa. Moïse dit : Immolabit agnum multitudo filiorum Israël ad vesperam, etc. — Or il se trouve que ces textes sont précisément ceux que les prophètes de Dijon nous présentent sur leurs phylactères. Bien que la concordance ne soit pas absolument parfaite (le Salomon du Mystère ne figure pas à Dijon) et bien que plusieurs des textes prophétiques de Dijon fussent consacrés (on en retrouve deux dans la Crucifixion de Fra Angelico au cloître de Saint-Marc) — il y a dans ce groupement de six prophètes qu’on ne voit réunis que dans ce Mystère, et dans cette concordance des six textes, une vraisemblance qui approche fort de la certitude. Ce résultat est très important; on comprendra mieux, désormais, la physionomie grave, triste ou implacable de ces prophètes qui sont des juges (voir Kleinclausz, Clous Sluter).

MALE

L’ART RELIGIEUX

même aspect, comme en témoignent les fresques du Pérugin au Gambio de Pérouse el les gravures attribuées à Baccio Baldini. Aussi la sublime simplicité des draperies où s’enveloppent les Prophètes de Michel-Ange à la chapelle Sixtine étonnait-elle le pape. 11 n eût voulu un peu d’or. On sait (pie Michel-Ange

lui répondit : « Saint-Père, c étaient des hommes simples, et qui faisaient peu de cas des biens de ce monde. »

D’autres costumes ont la même origine. Au

xv6 siècle, dans les scènes de la Passion, les soldats romains portent l’armure de la lin du moyen âge. L art suit les progrès du costume militaire, et. dans les retables du xvie siècle, on voit, au pied delà croix, des soudards empanachés, pareils aux Suisses de Marignan. Les Mystères donnaient aux artistes l’exemple de ces anachronismes. Dans le Mystère d’Arras, le Romain Diagonus annonce qu il va endosser « son lacis et prendre sa brigandine ». « Il 11e me faut que ma hunette (chapeau de fer) », dit un autre. — Mais rien n’est plus curieux que de voir saint Michel lui-même revêtir l’armure militaire du temps. L archange, qui, au xive siècle, dans un vitrail d Fvreux1, s’appuie sur un bouclier, mais l’ig. 20. — Saint Michel en chevalier, porte encore la longue robe du xiii0 siècle, se

Houilly-Saint-Loup Aube. ., 1 . l 1 i

montre tout d un coup, dans un missel du duc de Berry (vers 1 38o ou 1 3qo), eu costume de chevalier J ; au xv° siècle, on ne représente guère autrement le bon champion de la France contre 1 Angleterre. Il dut apparaître à Jeanne d Arc avec 1 armure de plate et le casque à visière qui se portaient aux environs de 1 /|3o . L archange guerrier est désormais vêtu en soldat (lig. 20). Lui aussi, d ailleurs, suivra la mode, et, dans les Heures d’Anne de Bretagne, il portera une armure d’or damasquinée assez semblable aux armures

1 Vitrail du chœur.

2 B. N., ras. latin 8886, f° 45i. Cependant pendant plusieurs années encore la vieille tradition persiste; ex.: B. N . , ms. franç. 4o4 (Légende dorée de 1 4o4), f° 3i6 : saint M icliel combat avec une robe d’ange ; Arsenal, 622 (Missel de Paris de i4a6), f° 297 v° : saint Michel a encore une robe d’ange, mais c'est un des derniers exemples; à partir de t Vio, saint Michel est presque toujours en chevalier : Arsenal, 621 (Missel enluminé entre 1 4 B9 et 1 4 47) » f° 436.

L’ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

des guerres d’Italie1 2 3. — C’est certainement dans les Mystères qu’on vit pour la première fois l’archange chevalier revêtu d’une cuirasse. Les poètes dramatiques, en effet, qui prennent les choses de haut, commencent souvent le drame de la Rédemption par la lutte des bons et des mauvais anges. Saint Michel est, dans la bataille, le champion de Dieu, et c’est lui qui précipite Satan en enfer". 11 est probable que l’archange, pour ce duel, fut transformé en soldat (lig. 2 1 ). Nous avons, d’ailleurs, la preuve que saint Michel apparaissait au théâtre en chevalier. La miniature de Fouquet, qui représente les tréteaux d’un Mystère, nous laisse deviner, sur les gradins du Paradis, un ange qui porte 1 armure et qui ne peut être que saint Michel.

Donnons encore un exemple curieux de l’influence du théâtre. On voit, dans les scènes qui suivent la Passion, deux personnages dont l’aspect est très digne de remarque : c’est Nicodème et Joseph d Arimathie. Vêtus tous les deux de belles et bonnes étoffes, ils sont l’incarnation de la riche bourgeoisie du xvc siècle.

Mais, tandis que l’un porte une longue barbe, l’autre est soigneusement rasé ; et il n’est pas seulement glabre, il est presque toujours, en même temps, chauve. Si l’on veut se donner la peine d’étudier avec attention les Descentes de croix et les Mises au tombeau des vieux maîtres flamands ou allemands, on aura l’étonnement d’y observer sans cesse cette particularité. On la rencontrera chez Rogier van derWeyden au commencement du xv° siècle, et on l’observera encore chez Heemskerke et van Orley au milieu du xvie !. Les sculpteurs

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g. ai. — Saint Michel en chevalier combattant contre les mauvais anges.

Heures à l’usage de Rome de Jean du Pré (1(188).

1 L’armuredusaint Michel de Bourdichon acepcndantquclquechosed'irréel. On sentquc c’est unearmurede théâtre.

2 Gréban.

3 Voici quelques exemples qu’il serait facile de multiplier : Rogier van der Weyden, Descente de Croix, à Madrid; « maître de Flémalle », Descente de Croix, à Liverpool ; A an der Meire, Mise au tombeau, à Anvers; Petrus Ghristus, Déposition de Croix, à Bruxelles ; école de Rogier van der Weyden, Descente de Croix, h la Haye ; Mabuse, Mise au tombeau, dessin de l’Albertina à Vienne; Quinten Massys, Mise au tombeau, à Anvers; « maître de

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sont aussi fidèles que les peintres à cette pratique, comme le prouvent les retables sculptés, originaires d’Anvers.

Chose curieuse : les artistes français, qui ont connu aussi cette tradition, la respectent peu. Dans nos Saints Sépulcres, on voit presque toujours deux vieillards à longue barbe. Néanmoins, il y a des exceptions célèbres. Le Saint- Sépulcre de Solesmes nous montre, comme chacun sait, un Nicodème barbu, et un Joseph d’Arimathie rasé. Il en est de même dans un vitrail d’Evreux du xv° siècle consacré à la Descente de Croix1. Ici 1 un des deux hommes est à la fois chauve et imberbe.

Qu’en conclure ? Sinon qu’au xve siècle, dans les Mystères, les acteurs chargés de représenter Nicodème et Joseph d Arimathie observaient une tradition. Cette tradition n’a jamais varié en Flandre et en Allemagne. En France, les acteurs ont dû user d une liberté plus grande, qui se retrouve dans fart.

Ce ne sont pas seulement des costumes, ce sont des décors, des accessoires que les artistes ont empruntés à la mise en scène théâtrale.

Dans l’art du moyen âge, le lieu de l Annonciation resta longtemps indéterminé. Dès la lin du xiv° siècle, 1 usage s introduisit de représenter la Vierge en méditation dans une sorte de petit oratoire domestique. Agenouillée devant un pupitre, elle lit dans un beau livre d Heures enluminé, au moment où 1 ange paraît devant elle. Or, les Mystères nous donnent justement sur ce point les indications les plus précises. Dans le Mystère de Rouen, il est dit que Marie « entre en son oratoire pour prier Dieu ». Et Gréban, plus explicite encore, fait dire à la Vierge avant f Annonciation :

Voicy chambrette belle et gente Pour Dieu mou créateur servir,

Et pour sa grâce desservir.

Je voudray lire mon psaultier,

Psaume après autre tout entier2.

la r ie de Marie », Déposition de Croix, au musée de Cologne ; Schühlein, Mise au tombeau, aile du retable de Tiefenbronn; école de Scliongauer, Mise au tombeau, au musée de Colmar; Holbein le vieux, Mise au tombeau, à Donaueschingen ; Adam Krafft, Mise au tombeau, à Nuremberg; Israël van Mecheln, Descente de Croix, gravure; Ursus Graf, Mise au tombeau, gravure; Walter von Assen , Mise au tombeau, gravure.

1 Vitrail de la chapelle de la Vierge, xv° siècle. Citons aussi un tableau du Louvre (salle des Primitifs français).

2 Gréban, v. 343 1 et suiv.

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Voilà pourquoi les maîtres du xvc siècle placent 1 Annonciation dans le décor d une petite cellullc de béguine, où le vieux buffet brille doucement, où reluit le lustre de cuivre. Parfois la petite chambre se transforme en chapelle, bouquet, convaincu que 1 oratoire de la Vierge avait dû égaler en beauté celui de

Phot. Giraudon.

Fig. 22. - — Arrestation do Jésus-Christ au Jardin des Oliviers.

Miniature de Jean Fouquet (Chantilly .

nos rois, donne à l'Annonciation le cadre charmant de la Sainte-Chapelle du Palais1.

Dans la scène de la Nativité, nous avons déjà signalé la clôture tressée qui protège la crèche. Mais, en outre, il me paraît évident que le toit léger porté par quatre poteaux, qui, dès le xiv° siècle, abrite la Sainte Famille, est un décor de théâtre.

1 Heures d’Etienne Chevalier. La Sainte-Chapelle n’est pas reproduite avec une exactitude parfaite. On pourrait même supposer tjn'i 1 s’agit de la Sainte-Chapelle de Bourges. — La Vierge apparaît assise dans une chambre et lisant devant un pupitre dès i36o ou i3fi5 dans le Bréviaire de Charles V, f° 302. Au commencement du xve siècle, on la voit dans une église, B. N., ms. lat. y 473, f° 17 et lat. i3264. 1“ 5o v°.

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Un autre détail mérite encore d’attirer 1 attention. Dès les premières années du xve siècle, il est rare que saint Joseph, au moment où il s’agenouille devant le nouveau-né, ne tienne à la main une chandelle. Presque toujours il fait le geste de protéger la flamme contre le vent, à moins qu il n ait pris la précaution d’enfermer la chandelle dans une lanterne. Rien n’est plus étonnant, une fois qu on a remarqué ce détail, de le rencontrer toujours le même, dans un vitrail normand de Verneuil, dans un triptyque flamand de Rogier van der Weyden(lig. 4), dans un tableau allemand de Herlin, dans mille autres œuvres dispersées à travers toute l’Europe. Au temps où je n’avais pas encore songé à expliquer 1 iconographie du xve siècle parles Mystères, (étais fort surpris d’une telle unanimité, dont je ne savais comment rendre raison. Au fond, rien n’est plus simple. Il était certainement de tradition, au théâtre, de représenter saint Joseph une chandelle à la main, au moment de la Nativité '. C était une façon naïve de faire entendre que la scène se passait la nuit. La ressemblance des œuvres d’art prouve que ce petit détail n’était omis nulle part et que la mise en scène des Mystères était partout la même.

La prière de Jésus au Jardin des Oliviers, puis son arrestation, offrent dans l’art quelques particularités curieuses. Les artistes ont conçu ce jardin comme un verger rustique de la Touraine ou de la Normandie. Il est clos d’une palissade et s ouvre par un portail surmonté parfois d’un auvent. Au xvc siècle, et jusqu à une époque avancée du xvie, j’ai rarement vu ce détail omis (fig. 22). Bourdichon y est aussi fidèle que les plus humbles miniaturistes. Or, Hubert Gai l— laux, dans le dessin qu il a tracé du Jardin des Oliviers pour illustrer le Mystère de Valenciennes, n’oublie ni la palissade, ni le portail. On en peut donc conclure que c’était là un décor traditionnel. — Près de Jésus qui prie, les artistes représentent trois apôtres endormis. Ce sont saint Pierre, saint Jacques et saint Jean, que le Maître voulut avoir près de lui. Presque toujours saint Pierre, tout en dormant, serre sur sa poitrine une épée. On remarquera ce détail dans les vitraux de Rouen, dans les gravures d’Albert Durer 2, au dossier du siège épiscopal de Burgos. U11 accord si remarquable s’explique comme d ordinaire. Et en effet, dans la Passion d'Arras, 011 voit saint Pierre, avant de se rendre au Jardin des Oliviers, entrer chez un fourbisseur pour y acheter une épée.

1 Les textes que nous connaissons sont muets; mais les textes ne disent pas tout.

- L’Allemagne pourrait nous offrir de nombreux exemples de cette particularité, car l’agonie de Jésus Christ au Jardin des Oliviers y avait pris une signification funéraire. Elle était sans cesse représentée sur les pierres tombales et dans les cimetières.

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Enfin, quand les soldats mettent la main sur Jésus-Christ et qne saint Pierre coupe l'oreille de Malchus, les artistes n’oublient jamais de placer près de Malchus renversé une lanterne. On ne remarque rien de tel dans la première partie du xiv" siècle, mais on voit déjà la lanterne dans le Parement d’autel de Charles V, au Louvre. Dès lors, et jusqu’au milieu du xvic siècle, il est très rare que ce petit détad fasse défaut dans la scène du Jardin des Oliviers1 2. On peut donc tenir pour certain qu’au théâtre il était de tradition de donner une lanterne à Malchus. Et ce qui le prouve bien, c est que c est justement lin (pu va en demander une à la viei lie Héd roit dans la Passion de Jean Michel.

Au xn f siècle, quand Jésus apparaît à la Madeleine, après sa résurrection, il porte généralement la croix triomphale où flotte l’oriflamme. Au xvc siècle, et plus souvent encore au xvie, il s’appuie sur une bêche. Le plus ancien Christ à la bêche que I on puisse citer est celui de Notre-Dame de Paris. Cette figure, d’une noblesse antique, est l’œuvre de maître Jean Le llouteiller, qui termina cette partie de la clôture du chœur en 1 35 1 (fig. 2Ô). Les artistes semblent apprendre alors pour la première fois que Jésus apparut à la Madeleine sous la figure d un jardinier. Ils l apprirent, en effet, par les Mystères, où ce réalisme était de tradition. Gréban donne, en effet, cette indication scénique : « Icy vient Jésus par derrière en forme d’un jardinier. » Jean Michel dit pareillement que Jésus doit apparaître à Madeleine « en estât de jardinier ». C est dire qu il devait avoir la bêche à la main; peut-être même port ai t— 1 1 déjà le grand chapeau de paille que les artistes du xvie siècle aiment à lui donner '.

1 On le voit encore chez Le Petit Bernard, graveur du milieu du xvie siècle, qui subit pourtant 1 influence italienne de Fontainebleau.

2 Exemple : vitrail de Serquigny (Eure), xvie s.; en Allemagne, les gravures d’Albert Durer.

Phot. Alinari.

Fig. -<3. — Le Christ apparaissant à Madeleine. Clôture du choeur de Notre-Dauie de Paris (nve siècle).

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Ce n’est pas seulement dans les scènes de la vie de Jésus-Christ que des détails de ce genre se remarquent ; c est aussi dans celles qui sont consacrées à saint Jean-Baptiste et à la \ ierge.

Il y a dans la prédication de saint Jean-Baptiste, telle que la conçoivent les artistes du xve et du xvie siècle, une curieuse petite particularité. Le saint

parle aux Juifs du haut d’un tertre de gazon; et, devant lui, une branche d’arbre coupée, posée horizontalement sur deux piquets, ligure une espèce de chaire rustique.

Jamais cette sorte de tribune improvisée ne fait défaut dans les œuvres d’art \ Qu’il me suffise de citer le beau vitrail de Saint-Vincent de Rouen, amvre probable d’un des Le Prince.

Saint Jean-Baptiste parle, appuyé à la barre de bois, et la nature entière fait silence pour l’écouter. Un beau cerf est au premier rang de ses auditeurs2. Des altistes qu on croit affranchis du passé, comme Germain Pilon, demeurent encore fidèles à la tradition3. — Que ce soit là un legs des Mystères, il n’y a pas à en douter. Le manuscrit du Mystère de 1 alenciennes, illustré par Hubert Caillaux, nous en donne la preuve. La miniature consacrée à la prédication de saint Jean-Baptiste nous le montre, en effet, séparé de ses auditeurs par la barrière de bois traditionnelle4. Il est certain que l’artiste a reproduit exactement un détail de mise en scène qu il avait eu sous les yeux .

Fig. 24- — Prédication de saint Jean-Baptiste.

Bas reliof décorant une cheminée du svic siècle. (Orléans).

1 On la trouve dès le xv° siècle : B. N., ms. latin 1292, f° 9.

2 Le vitrail de Rouen a été copié, au xvi° siècle, à Pont-Audemer, mais la copie ne vaut pas l’original.

:J Panneau de la chaire des Grands-Àugustins, au Louvre. Nous reproduisons (fig. 24) un bas relief du xvie siècle qui orne la cheminée d’une maison d’Orléans.

4 Eranç. 12 536, f° 77 V0.

' Dans le Mistère de la Conception et Nativité de la Vierge, imprimé pour Jean Petit par Geoffroy Marnef et

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Je serai tout aussi affirmatif (quoique la preuve ici lasse ilélaut). s il s'agit île rendre raison des accessoires qui se remarquent dans les tableaux, vitraux, bas-reliefs, consacrés à la mort de la Vierge. Il \ a à Ponl-Auilomer un vitrail de la première partie du xvi siècle, oii ce sujet est représenté avec une noblesse de dessin et une magnilicence de couleur sans égale. La \ ierge est couchée dans un grand lit qui se présente de lace. Autour d elle', les apôtres assemblés récitent les prières des agonisants. Saint Pierre, le goupillon à la main, répand de l eau bénite sur la mourante, et saint Jean lui met dans la main un cierge allumé. Un apôtre tient une croix et un autre souffle sur la braise d un encensoir. Or, vers la meme époque, et fort loin de la Normandie, un maître hollandais, Jean Joest, peignait pour I église Saint-Nicolas, à Calcar, la meme scène avec des traits identiques. Là aussi, c est saint Jean qui met le cierge dans la main de la N ierge, et saint Pierre qui lient le goupillon; dans un com du tableau, un apôtre souffle sur un encensoir. D autre part, en Allemagne, un maître anonyme, qu’on désigne sous le nom de « Maître de la I lorl de Marie ». peignait à Cologne, aux environs de ioi5, un retable où la mort de la Vierge est conçue de la même manière 1 : cierge allumé, goupillon, bénitier, encensoir sur lequel on souffle, tout s’y trouve"- — Les sculpteurs reproduisaient avec fidélité les memes formules. L artiste qui sculpta la mort de la Vierge à la Trinité de Fécamp n’a oublié ni l’apôtre qui souille sur I encensoir, ni le saint Pierre, revêtu de la chasuble, qui récite les prières, le goupillon à la main '.

\ oilà un thème singulièrement réaliste, qui demeure inconnu à 1 art jusqu aux dernières années du xiv siècle. Les livres d Heures du duc de Berry, si riches en idées nouvelles, ne nous I offrent pas. Mais je le vois apparaître dans un dessin célèbre du musée du Louvre qui est certainement contemporain du duc de Berry (lig. 25)*.

Michel Le Voir, et illustré de gravures sur bois, on voit saint Jean-Baptiste prêchant du haut de la tribune rustique (pie nous avons décrite.

1 Musée de Cologne. Il y a une autre Mort de la 1 ierge du même artiste à la Pinacothèque de Munich : elle est presque identique.

2 Beaucoup d’autres exemples pourraient être cités: un tableau de l'école de Bourgogne (vers i.VSoiau musée de Lyon; un panneau du retable de Sanct-Wolfgang (Haute-Autriche), par Michel Pacher (i48i); une graxure de Martin Schongauer; une page du Bréviaire. Grimani, et une foule de livres d'IIeures.

Il ne manque que le cierge aux mains de la Vierge, mais la sculpture s'accommodait mal de ce détail.

1 Les miniaturistes, d'ailleurs, ne tardèrent pas à adopter ce thème. Je le rencontre dès 1 433 dans le bréviaire du duc de Bedlord (B. N., ms. latin f° ,"> \ \ ) et dans un manuscrit de la Mazarine (n° 46c), f" 77 v*j qui e<t

de la même époque.

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L’ART RELIGIEUX

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I) où peut venir cette mise en scène nouvelle, si universellement acceptée, sinon des Mystères ?

11 n’est pas jusqu’aux scènes de I Ancien Testament où ne se remarquent des particularités qu’expliquent parfaitement les Mystères. Dans les livres d Heures, on voit généralement, en tête des Psaumes de la Pénitence, une miniature représentant David à genoux demandant pardon à Dieu de ses fautes. Vers la fin du xv* siècle, le grand enlumineur Bourdichon mit à cette place, non plus la pénitence de David, mais son péché1. Le spectacle est, à coup sûr, moins édifiant. On voit donc Bethsabée, toute nue, plongée jusqu aux hanches dans une fontaine d’azur qui rellète le ciel. Ses cheveux blonds, où il y a des étincelles d’or, ruissellent sur ses épaules. Deux suivantes s’empressent autour d’elle. L une lui présente un miroir, 1 autre tient un peigne, ou porte une corbeille pleine de bijoux et de lleurs. Du haut d’un balcon, le roi David admire.

Si 1 on veut se reporter au Mistère du Viel Testament, on trouvera 1 original de ce tableau. Pendant que David regarde d'une fenêtre de son palais, Bethsabée se baigne dans la fontaine ; une des suivantes lui présente un miroir en disant :

C est merveille

l)e vous voir: onc rose vermeille N’eut la couleur que vous avez.

Une autre peigne ses beaux cheveux. Ses lleurs, ses bijoux sont préparés; car on a

Mis à part ses mirelifiques Senteurs, bouquets, bagues, affiques.

Le \1 y stère lut sans doute joué à fours, et Bourdichon, dont 1 aimable imagination était si facilement émue par la beauté, a été charmé du spectacle.

Une élude attentive de nos miniatures et de nos vitraux pourra révéler d autres imitations. Les vies des saints nous offriront, bientôt, plusd un exemple de ces emprunts.

Mais, ceux que nous avons donnés peuvent suffire à établir notre thèse.

1 Je trouve ce motit dans un admirable livre d’Heures enluminé par Bourdichon (collection du baron Gustave de Rothschild), puis dans une série de manuscrits qui ont été enluminés par ses élèves. Ce molil passa de là dans les livres d Heures imprimés à Paris, qui ont les rapports les plus étroits avec l’école de Tours. — Le bain de Bethsabée avait été représenté assez longtemps avant Bourdichon, mais sans grâce. Voir B. N. lat. 11Ü8 P 10a. G est un livre d’Heures des environs de i43o.

Fig. a5. — La Mort de la Vierge.

Dessin sur parchemin (Musée du Louvre).

On a beaucoup écrit sur les Mystères. On a longuement disserté sur l’art des |)oètes dramatiques, sur leur style, sur leur versification, — toutes choses de peu de prix. On a tout dit des Mystères, sauf pourtant l'essentiel. Car, s ils méritent l'attention, ce n est point du tout à cause de leurs qualités littéraires : ce sont de pauvres choses < j ne nos drames religieux du xv° siècle. Mais comment leur être sévère quand on songe qu ils ont inspiré les maîtres les plus exquis? N est-ce rien d’avoir renouvelé des sujets que trois siècles avaient consacrés, d’avoir (merveille inouïe) enfanté un nouvel art chrétien qui vivra deux cents ans? \ est-ce rien d’avoir enseigné à van Eyck, à Fouquet, à Memling, à Durer, des groupements, des attitudes, de leur avoir imposé des costumes et jusqu à la couleur de ces costumes?

Cela revient à dire que, dans le théâtre du moyen âge, le tableau vivant a seul de I intérêt. C’est là, en cll'et, que réside tout I art de nos Mystères. Et tel lut sans doute le sentiment du public du xv° siècle, — car il me paraît difficile que les développements métaphysiques de Justice et de Miséricorde ou le long sermon de saint Jean-Baptiste aient été écoutés avec beaucoup d attention. Mais voir Jésus en personne, le voir devant ses veux vivre, mourir, ressusciter, voilà ce qui touchait la foule, et jusqu'aux larmes.

Les érudits se sont posé mille questions sur la mise en scène des Mystères, comme si c’élail là un problème difficile à résoudre. Il suffit de regarder. Les tableaux, les vitraux, les miniatures, les retables nous offrent sans cesse l image exacte de ce (pion voyait au théâtre. Certaines œuvres d’art sont des copies plus frappantes encore, car I action y est simultanée, comme dans les Mystères. Les tableaux de Memliii" consacrés à la Passion et à la vie de la Vierge, — où I on voit dix scènes différentes se dérouler sur le même fond de paysage, où les acteurs du drame se transportent naïvement d une mansion à une autre, — nous donnent I idée la plus exacte d’une représentation dramatique.

Si I' on avait un jour la fantaisie de remettre à la scène un Mystère, rien ne serait plus lacile que de costumer cl de grouper les acteurs. Et ce serait pour I artiste un plaisir rare de voir s animer les N icrges de Memling, ou les personnages des Heures d'E tienne Chevalier.

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Mais il ne suffit pas de reconnaître que les Mystères ont proposé à l'art des agencements nouveaux. Ils ont fait bien plus : ds ont transforme l’art lui-même, en ont renouvelé l’esprit. Grâce aux Mvstères, l’art du xve siècle s’est attaché à la réalité plus qu’au symbole. C’en est fait désormais de 1 art profond du xme siècle, où toute forme était le vêtement d’un dogme. Nous voici maintenant en face de l’histoire : Jésus vit et souffre devant nous. L’art des grands siècles du moyen âge n’avait voulu voir dans le Christ que sa divinité; l’art du \vc siècle semble découvrir son humanité. Chose incroyable, et qu’on n a point encore remarquée, le xvf siècle lui enlève jusqu’à son nimbe. Jésus ressemble maintenant à l’un de nous. La Vierge, les apôtres, les saints n ont plus rien qui les distingue de la foule. Les saintes Femmes ne se reconnaissent plus qu’à leurs yeux rougis cl à leurs larmes. Où les artistes ont-ils trouvé 1 exemple d’une telle audace ? Au théâtre, évidemment, car il est clair que les acteurs ne jouaient pas leur rôle la tête entourée d un nimbe.

On s’est émerveillé souvent de voir, au commencement du xv° siècle, l’art religieux, de symbolique qu’il était, devenir soudain réaliste. On a voulu faire honneur de celle métamorphose au génie flamand. On a parlé du riche terroir de la bonne Flandre, des magnifiques entrepôts de Bruges, de l’esprit positif de ces marchands qui tenaient entre leurs mains le commerce du monde. Plusieurs critiques se sont signalés dans ce genre d explications qui n expliquent rien.

Car ce réalisme dont on parle n’est pas du tout propre à la Flandre; il se montre en même temps dans toute I Furope. \ an Eyck n’est pas le seul à avoir babillé Dieu le Père en pape. Mcnilmg n est pas le premier qui ait eu 1 idée de placer 1 Annonciation dans une chambre garnie d’une huche et d’un dressoir: avant Piogier van der Weydcn on avait fait pleurer la Vierge, vêtue en religieuse, sur le corps de son Fils.

La vérité est que le théâtre amis, pour la première fois, la réalité sous les veux des artistes. Les scènes de la vie de Jésus-Christ cessèrent d’être pour eux des hiéroglyphes symboliques, où tout est fixé depuis des siècles, et qui ne parlent qu à l’esprit. Ils virent les acteurs du drame sacré se mouvoir devant eux dans un décor familier. Ils comprirent qu'ils avaient vécu. Ce qu i Is avaient entrevu jusque-là par l’imagination, ils le virent de leurs yeux. Pour la première fois ds eurent des modèles et ils essayèrent de les copier.

Je ne dis pas, on I entend bien, qu une semblable explication suffise à

L’ART RELIGIEUX

rendre raison du profond génie d’un van Eyck et de son amour sans bornes pour la nature et pour la vie; mais elle fera mieux comprendre l’orientation générale de l’art du xve siècle, et, quand les artistes ne seront pas supérieurs, elle fera reconnaître leurs originaux et ne laissera rien subsister de très mystérieux dans leur œuvre.

En même temps qu il renouvelait l’art, le théâtre b unifiait. Les mêmes thèmes et les mêmes agencements se retrouvent d’un bout à 1 autre du monde chrétien. Je vois, dans des livres consacrés à 1 art du xve siècle, que l’on parle d’une iconographie flamande, d'une iconographie allemande. On croit pouvoir affirmer qu’une œuvre est d origine flamande parce qu elle présente telle particularité iconographique. Rien de plus imprudent. Au xvc siècle b iconographie, est européenne. L Italie elle-même (qui s affranchit si vite par scs grands hommes) vit plus (pi on ne pense sur ce fonds commun. Une pareille unité de l’art ne peut s’expliquer que par I uniformité des représentations dramatiques. Creizenach, qui. le premier, a étudié le développement du théâtre au moyen âge chez tous les peuples de 1 Europe, est arrivé à cette conclusion, que la mise en scène était partout à peu près la même. C’est des textes qu il tire ses arguments. Mais combien ses preuves eussent été plus fortes s il eût connu les arts plastiques! Il explique cette uniformité par les voyages des clercs qui, d Université en Université, parcouraient Je monde chrétien. Or, les clercs étaient toujours mêlés aux représentations des Mystères : ils en étaient souvent les acteurs, parfois même les auteurs.

Mais Creizenach va plus loin. Il y a, suivant lui, une influence qu on ne peut méconnaître et dont tout le théâtre européen porte la marque : celle de la France1. Ce phénomène, qu il ne cherche pas à expliquer, semble avoir pourtant des causes assez faciles à découvrir. Paris, en effet, était, depuis 1/102, la seule ville de la chrétienté qui eût un théâtre permanent. D autre part, I Université de Paris restait ce qu elle avait toujours été, la première du monde. C était, en lace des papes, la plus haute autorité morale. Les étudiants de tous les pays y affluaient. N’est-il pas naturel que ces clercs, qui assistaient évidemment aux représentations des Confrères de la Passion, aient rapporté chez eux les habitudes du théâtre parisien ?

La remarque de Creizenach a pour nous une haute portée. S il est vrai

1 Ouvr. cité, t. Ier, p. 357 et suiv.

L’ART ET LE THEATRE RELIGIEl \

(jue les Mystères de tous les pays portent la marque de l'influence française, 1 uniformité de la mise en scène s’explique tout naturellement. On a imité partout ce qui se faisait à Paris. S il en est ainsi, c est à la France que revient, en grande partie, 1 honneur d’avoir créé, par l’intermédiaire du théâtre, la nouvelle iconographie religieuse. L observation attentive des œuvres d art confirme cette conclusion. Car on trouve dans nos manuscrits lrançais du temps de Charles V et de Charles VI la plupart des thèmes sur lesquels s’exerceront, au xvc siècle, les maîtres flamands, allemands et même parfois les maîtres italiens. Nous en avons donné, chemin faisant, plus d un exemple.

Ainsi, malgré la guerre de Cent ans, la France, quoi qu’on en ait dit, ne restait pas inactive. Après avoir offert à 1 Europe un grand système iconographique au xme siècle, elle lui en proposait un autre au commencement du xv"1.

On ne s’étonne pas de voir ces formules nouvelles se répandre si vite et devenir si universelles, quand on connaît l’esprit de l’art de cette époque. Les artistes du xv" siècle imitent avec presque autant de docilité que ceux du xm". L imitation est toujours la grande loi de 1 art. Il y a eu, à la lin du xivc siècle et dans le cours du xv", un petit nombre d artistes de génie qui ont su inventer. Ce sont eux que les Mystères ont émus. Ce sont eux qui ont essayé de rendre tous les aspects nouveaux de 1 Evangile que leur offrait le théâtre. Les autres ont suivi docilement. Que I on étudie par exemple les miniatures de nos livres d Heures, on sera surpris de leur uniformité. Toutes les scènes sont réduites en formules où rien ne varie. A Paris, à Tours, à Rouen, 1 illustration des livres de Prières tenait autant de l’industrie que de lait. Seul, le chef de l atelier était un véritable artiste2, seul, il se permettait d’innover avec discrétion.

Rien de plus curieux que d étudier les livres sortis de l atelier de Bourdichon à

1 Une remarque cependant est nécessaire. L’iconographie créée par les Mystères et qui est en grande partie l’œuvre de la France est surtout l'iconographie de l’Europe septentrionale. L’Italie a eu ses traditions qui diffèrent sur certains points des nôtres, comme le théâtre italien diffère du nôtre. Il serait à souhaiter qu’un érudit entreprit d’étudier l’inlluence du théâtre sur l’art italien.

2 Voir à ce sujet le livre de M. Henry Martin, Les Miniaturistes français, Paris, njoG.

L’ART RELIGIEUX

Tours'. Le maître est un charmant artiste d une sensibilité délicate, qui tout en respectant les grandes lignes de la tradition, ne craint pas <1 introduire dans les scènes •consacrées un joli détail. Ses inventions deviennent immédiatement des canons

d’école. Tous ses élèves les

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copient a\ec une docilité exemplaire, de sorte qu on n a aucune peine à reconnaître les livres sortis de son officine.

Donnons un exemple des petites audaces que se permettent les maîtres. Il y a eu dans 1 atelier d enluminure de Rouen, si fidèle à toutes les formules, un artiste un peu plus hardi, oui a osé modifier I iconographie de I arbre de Jessé. Au heu de nous montrer le patriarche couche et voyant en rêve un grand arbre sortir de son ventre, il le représente assis sous un dais en forme de tente. À ses côtés quatre prophètes, choisis parmi ceux qui ont prédit la naissance du Sauveur, sont debout. Enfin au-dessus de sa tête s’élève le tronc du grand arbre, dont les branches portent tics rois, une Vierge et un enfant en guise de Heurs. La scène ainsi conçue est moins mystérieuse, mais elle est mieux équilibrée et les lignes en sont plus belles. Sur-le-champ, les miniaturistes rouennais s’emparèrent de cette nouveauté 2 . Les maîtres verriers suivirent leur exemple, et adop tèrent une disposition qui semblait faite pour eux. Presque tous les vitraux de l’arbre de Jessé que j’ai vus en Normandie reproduisent exactement la disposition

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