T. III

geois soucieux et la commère revêche sous sa capeline, — il ne faut pas attendre la révélation du monde infernal. Il a soigneusement écarté tout ce qui dépassait son imagination : la bête monstrueuse qui engloutit les âmes, la forge où les démons soudent les damnés sur l'enclume. Quelques-unes de ses gravures ont pourtant du caractère : les larges roues qui tournent chargées de criminels, le fleuve d'où surgissent des faces désespérées sous un ciel vide sont des pages vigoureuses.

Le livre de Vérard ne tarda pas à être imité. Guyot Marchant, pour donner plus d'intérêt à son Calendrier des Bergers^ y introduisit un chapitre consacré aux supplices de l'Enfer^ C'est un court résumé du traité publié par Vérard; quant aux gravures. Marchant les imita sans scrupule.

On sait le succès du Calendrier des Bergers : la France entière le lut. La fresque de la cathédrale d'Albi nous apporte une preuve nouvelle de la vogue extraordinaire du livre ; car ce tableau de l'Enfer, à propos duquel on a l'habitude de parler de Dante et de l'Italie, s'inspire des gravures du livre de Marchant. Les Italiens, qui ont couvert de leurs peintures toute la cathédrale d'Albi, n'ont rien à revendiquer ici ; l'inspiration vient d'ailleurs.

Il est très facile de prouver que l'artiste d'Albi a pris comme modèle non pas le livre de Vérard, mais bien le livre même de Marchant. Chaque compartiment de la fresque, en effet, est accompagné d'une inscription : or ces inscriptions reproduisent exactement, à quelques très légères différences près, le texte du Calendrier des Bergers'^

La preuve est faite : la fresque d'Albi, que l'on considérait jusqu'ici comme l'œuvre d'un artiste singulier, à la fois méthodique et ingénieux, perd tous ses droits à l'originalité. Elle reste, malgré tout, intéressante; songeons à tout ce qu'il a fallu fondre et mêler pour qu'une telle œuvre fût possible : l'imagination grecque, les rêves du monde celtique, les classifications de l'Ecole, le talent limpide et sans mystère des dessinateurs parisiens.

La fresque d'Albi, à laquelle on assigne parfois une date voisine de i45o, ne peut être que des dernières années du xv* siècle ou des premières du xvI^

La fresque d'Albi est une imitation, mais une imitation souvent assez libre, des gravures du Calendrier des Bergers^', les marqueteries des stalles de Gaillon, aujourd'hui à Saint-Denis, en sont une copie littérale. On y voit le supplice de la roue et

I. La première édition du Calendrier des Bergers (1491), qui est à peu près contemporaine de l'Art de bien vivre et de bien mourir, ne contient pas les supplices de l'Enfer.

1. Voici une inscription d'Albi : « Les envieux et les envieuses sont en ung fleuve congelé plongés jusques au nombril et pardessus les f'rape ung vent moult froit et quant veulent icelluy vent éviter se plongent dedans ladite glace. » Et voici le texte du Calendrier des Berger ; : « J'ay veu ung fleuve congelé auquel les envieux et les envieuses étaient plongés jusqu'au nombril, et pardessus les frapoit ung vent moult froit, et quant voulaient icelluy vent éviter se plongeaient dedans la glace du tout, m Cet exemple pourra suffire.

3. L'artiste n'a pas copié, mais interprété à sa manière les gravures du Calendrier des Bergers. Certaines scènes cependant (les envieux plongés dans le fleuve) sont presque exactement reproduites.

les envieux plongés dans le fleuve glacé; des démons découpent les damnés étendus sur des tables et, plus loin, leur présentent une nourriture immonde. Partout les gravures de Guyot Marchant ont été fidèlement copiées. L'artiste n'a inventé qu'un détail : au-dessus du fleuve où sont plongés les damnés, il a représenté une énorme tète qui surgit des nuages; cette tête aux joues gonflées, c'est la bise qui flagelle les euAdeux quand ils veulent sortir du fleuve de glace. Les marqueteries de Gaillon sont peut-être l'oeuvre d'artistes italiens; en tout cas, ces praticiens n'inventaient guère et se contentaient de copier des originaux français.

Les stalles de Gaillon sont des premières années du xvi" siècle.

Ainsi, c'est à la veille de la Renaissance que les supplices de l'Enfer entrent dans l'art. Une semblable conclusion n'est pas conforme aux idées admises. On va répétant, depuis Stendhal, que la pensée de l'Enfer est la grande, est l'unique préoccupation de l'homme du moyen âge : l'étude des œuvres d'art et de la littérature théologique prouve le contraire. Nos cathédrales du xiii« siècle nous laissent à peine entrevoir les châtiments réservés aux pécheurs. Il faut arriver au xv'^ siècle pour rencontrer des imaginations avides de supplices ; un gros livre comme le Barathre^ où tout ce que les païens et les chrétiens ont dit de l'Enfer se trouve longuement exposé, porte bien sa date\ Redisons-le une fois de plus : le xiii' siècle parle à l'intelligence, le xv% à la sensibilité. Dans l'art français, l'Enfer, la douleur et la mon s'épanouissent comme de tristes fleurs d'arrière-saison.

Regardons maintenant à la droite du Juge et voyons comment nos artistes représentent les joies des élus. Entreprise difficile. 11 a toujours été plus aisé d'imaginer les supplices de l'Enfer que les voluptés du ciel. L'idée d'un bonheur sans fin peut à peine être conçue : comment la rendre sensible aux yeux?

Le XIII" siècle, soutenu par les spéculations des théologiens, avait personnifié les béatitudes de l'âme dans la vie éternelle; à Chartres, la Liberté, la Concorde, la Santé, l'Honneur sont des ligures vraiment célestes ^ mais ce noble symbolisme ne fut pas imité.

Ce n'est pas qu'au xv' siècle les spéculations théologiques sur le Paradis manquent de beauté; tout au contraire. On trouve chez les docteurs de la fin du moyen âge une foule de belles idées, mais qui ne sont pas du domaine de l'art. Lisons par