Gréban, v. 22 816 et suiv

4. Heures d'Etienne Chevalier. La Véronique, vue de dos, est au premier plan.

5. A Ecouis (Eure) une statue du xiv'^ siècle représente la Véronique tenant le voile sur lequel la face du Christ est imprimée. C'est un des plus anciens exemples que l'on puisse citer.

C'est en effet de la sorte que les choses se passaient au théâtre. On lit cette rubrique clans le Mystère (TArras : « Gy est comment les chevaliers tombèrent comme morts quand ils sentirent la terre trembler et qu'ils virent grand lumière et plusieurs autres merveilles... » Dans le Mystère de la Résurrection attribué à Jean Michel, on voit plus clairement encore que les soldats ne dorment pas.

Quand le tremblement de terre les renverse, ils ne perdent pas conscience, et non seulement ils voient Jésus-Christ, mais ils entendent les paroles qu'il prononce à ce moment.

C'est ce qu'ils racontent plus tard aux Juifs pendant que deux scribes enregistrent leur déposition.

Une autre particularité prouve clairement que les artistes s'inspiraient des Mystères. Nos œuvres d'art du xv^siècle nous montrent Jésus, qui vient de ressusciter^ s'avançant dans la prairie (Tig. 3/i) : il ne flotte pas audessus de la terre, il marche.

Jamais, en effet, avant le xvi^ siècle, nos artistes ne représentent Jésus planant dans l'air au-dessus du tombeau. On sait que telle est au contraire la formule italienne.

A la chapelle des Espagnols à Florence, le Christ, entouré d'une auréole, est suspendu entre ciel et terre. La Résurrection italienne a un caractère surnaturel ; on sent que Jésus-Christ est devenu un corps glorieux, qu'il échappe aux lois de la pesanteur. Chez nous la scène est plus réelle, plus pesante. Cet aspect un peu prosaïque de nos Résurrections s'explique : c'est avec cette simplicité que Jésus-Christ ressuscitait au théâtre.

L'influence du théâtre est visible encore dans la scène de la Descente du Saint- Esprit. Dans les œuvres d'art du xv'' siècle, en effet, au lieu de voir, comme

Eig. 34. — La Résutreclion.

Tapisserie d'Angers (Fragment).

Mali

T. in.

autrefois, de longues raies de lumière qui vont du bec de la colombe à la tète des apôtres, on voit tomber dans le cénacle une pluie de flammes \ Or si nous consultons le Mystère de la Résurrection attribué à Jean Michel, nous y lisons, au moment de la Descente du Saint-Esprit, la rubrique suivante : a Icy doit descendre grant brandon de feu artificiellement fait par eau-de-vie et doit visiblement descendre sur Nostre Dame et sur les femmes et apostres qui alors doivent être assis... sur chacun d'eux doit cheoir une langue de feu ardant du dit brandon et seront vingt et un en nombre. » Ces brandons de feu étaient donc des morceaux d'étoupe imbibés d'eau-de-vie qui tombaient du haut du théâtre. Or, tel est, parfois, Taspect des langues de feu dans les œuvres d'art de la fin du moyen âge. On remarquera encore que la rubrique du Mystère nous signale, outre la Vierge et les apôtres, « des femmes », qui sont les saintes Femmes. Elles ne figuraient jamais autrefois dans cette scène, où elles s'introduisirent sous l'influence des Mystères : on les verra dans la gravure des Heures de Pigouchet. Les auteurs des Mystères font assister à la scène de la Descente du Saint-Esprit non seulement les apôtres, la Vierge et les saintes Femmes, mais encore des disciples : il y a vingt-et-un personnages dans le Mystère de la Résurrection ; il y en a vingt-cinq ou vingt-six dans la Passion de Gréban ; or vingtcinq personnages entourent la Vierge dans les Heures d'Anne de Bretagne, à la page où Bourdichon a représenté la Pentecôte.

On le voit, l'influence du théâtre sur la représentation des scènes de l'Evangile ne saurait être mise en doute.

Mais il faut aller encore plus avant. Les artistes ne doivent pas seulement aux Mystères des agencements nouveaux qui renouvellent ou enrichissent la vieille iconographie, — ils leur empruntent jusqu'au costume de leurs personnages.

Quand on étudie les miniatures du xiv* siècle, on est tout étonné devoir, vers i38o, le costume des anges se modifier soudain. Ils ne portent plus la longue robe blanche du xiii^ siècle, cette belle tunique décente, qui n'est d'aucun pays, d'aucun temps, mais qui semble le vêtement même de la vie éternelle. Ils disparaissent maintenant sous de lourdes chapes aux couleurs éclatantes, que ferme une agrafe d'orfèvrerie ; un mince cercle d'or serre parfois leurs cheveux blonds. On dirait de jeunes acolytes servant une messe sans lin. Qui ne connaît les anges musiciens de van Eyck, ces clercs adolescents qui donnent un concert dans le cieP ? Tels apparaissent déjà les

I. Vitrail de Saint-Saens. Heures de Pigoucliet. 1. Volets du retable de Saint-Bavou, à Gaiul.

anges, cinquante ans avant le retable de Gand, dans les manuscrits du duc de Berry *. C'est que tels ils apparaissaient dans les Mystères dès le xiv' siècle. — J'en puis donner une preuve, sinon pour le xiv" siècle, au moins pour le xv". Dans les Heures d'Etienne Chevalier, Fouquet a eu, on le sait, l'heureuse idée de représenter un théâtre-. Le martyre de sainte Apolline, tel qu'il l'a conçu, est un Mystère qui se joue devant nous. On se croirait à Tours, un jour de fête : les échafauds sont dressés et portent le ciel, la terre et l'enfer ; spectateurs, musiciens, diables, tyran, bouffon, chacun est à son poste. Pendant que les bourreaux torturent sainte Apolline, les anges, assis dans le paradis, regardent de loin. Ces anges sont, il est vrai, tort petits, mais il en est un que l'on distingue parfaitement : or, il a justement un costume d'enfant de chœur.

On peut donc tenir pour certain que tel était, au xv"* siècle, le costume des anges dans les Mystères. Ce qui est vrai du xv" siècle doit l'être, à plus forte raison, du xiv^; car ce vêtement ecclésiastique doit dater d'un temps où les représentations dramatiques restaient encore un peu l'affaire du clergé. L'évêque, les chanoines, pour donner plus de magnificence à la fête, prêtaient volontiers quelques beaux ornements du trésor, une chape, un fermoir orné de pierreries '. C'est ainsi qu'a dû naître l'idée naïve de costumer les anges en acolytes.

Rien ne devait sembler assez beau quand il s'agissait de Dieu lui-même. Comment un pauvre acteur donnerait-il l'idée de la puissance infinie ? Il n'y avait qu'un moyen de lui prêter quelque majesté, c'était d accumuler sur sa tète les emblèmes de la souveraineté humaine : couronnes à un, à deux, à trois étages. Il apparaissait donc assis sur les tréteaux du Paradis, tantôt avec la couronne fermée des empereurs, tantôt avec la tiare des papes. La tiare devait être encore plus fréquente que la couronne, car, dès la fin du règne de Charles V, nous voyons les artistes représenter Dieu de préférence sous la figure d'un pape '. Jusque-là, l'image de Dieu gardait la simplicité du xiii^ siècle : assis sur un siège sans dossier, tête nue, vêtu d'une simple tunique, il bénissait de la main droite*. On se sentait en présence d'un type idéal qui ne devait rien à la réalité. — Tout change vers la fin du XIV* siècle, quand les peintres se mettent à rendre ce qu'ils ont sous les yeux. Ainsi