Bas-côté sud. Le vitrail est de i

5. Toutes les verrières ne portent pas la même date : elles ont été faites successivement d'après un plan arrêté à l'avance.

LE PATHÉTIQUE

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cisme. C'est là un des épisodes de la lutte que l'art religieux commençait à engager contre le protestantisme.

La pensée est plus claire encore au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont, à Paris (fig. 65). Bien que l'œuvre appartienne aux premières années du XVII* siècle, j'en parle ici parce qu'elle n'est, suivant moi, que la copie d'un original plus ancien. J'ai trouvé, en effet, dans un recueil d'estampes du xvi* siècle, une gravure qui est exactement pareille au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont et que je crois antérieure (fig. 64) ^ La verrière a pu être faite d'après l'estampe, mais graveur et verrier ont pu aussi copier une œuvre plus ancienne ^ Les vitraux représentant le Pressoir mystique étaient nombreux à Paris : d'après Sauvai, on en voyait à Saint-Sauveur, à Saint-Jacques-la- Boucherie, à Saint-Gervais et dans la sacristie des Célestins; il y en avait un autre à Saint-André-des- Arts*. Plusieurs se trouvaient aux environs de Paris, à Chartres*, à Andresy^ Il est donc probable que les artistes avaient pris l'habitude de traiter le sujet suivant une for-

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Fig. 63. — Le Pressoir mystique.

Vilruil de Gonches, Eure (xvi» siècle).

1. Cabinet des Estampes, Ed 5 g, (° iio v°. La gravure a tous les caractères de l'art de la fin du xvi^ siècle. L'analogie entre la gravure et le vitrail est presque parfaite, seuls les vers inscrits au bas des scènes diffèrent.

2. On vient de retrouver une de ces œuvres. C'est une toile peinte découverte à Reims en 1920 : elle est presque pareille au vitrail de Saint-Etienne-du-Mont et est fort antérieure, car elle remonte à la première partie du xv!** siècle. Le thème a donc pu préexister à la Réforme, mais sa grande vogue est contemporaine des luttes religieuses du \vi<^ siècle. On y voyait sans aucun doute une réfutation du protestantisme.

3. Abbé Bouillet, dans les Notes d'art et d'archéologie, 1890, p. 53.

4. Le vitrail de Saint-Père de Chartres était l'œuvre de Jean Pinaigrier. Il subsiste encore à Saint-Père quelques fragments de ce vitrail.

5. Le vitrail d'Andresy (Seine-et-Oise), qui est malheureusement mutilé, était coacu à peu près comme celui de Saiul-Étienne-du-Mont.

mule que nous donnent à la fois la gravure et le vitrail de Saint-Etienne-du-Mont.

Le sujet a été conçu comme une sorte d'épo|3ée étrange où la trivialité se mêle à la grandeur : c'est à la fois le poème de la vigne et le poème du sang.

On voit d'abord les patriarches et les hommes de l'Ancienne Loi qui bêchent la vigne sous l'œil de Dieu. Après de longs siècles d'attente, le temps de la vendange

Fig. 64. — Le Pressoir mystique.

Gravure du Cabinet des Estampes.

arrive enfin ; les apôtres cueillent le raisin et le mettent dans la cuve. Mais ce ne sont pas des grappes que l'on voit sous le pressoir, c'est Jésus lui-même ; ce n'est pas le jus de la vigne qui coule dans la cuve, c'est le sang d'un Dieu. Ce sang sera désormais le breuvage des hommes. Un tonneau que traîne un attelage dantesque, le lion de saint Marc, le bœuf de saint Luc, l'aigle de saint Jean conduits par l'ange de saint Mathieu, promène la liqueur divine à travers le monde '.L'Eglise est née, et elle aura désormais la garde du sang. Les quatre Pères de l'Eglise le mettent en réserve dans des tonneaux ; plus loin, un pape et un cardinal, à grand renfort de

I. Ce détail se remarque également au vitrail de Conches et au vitrail d'Andresy.

Fig. 65. — Le Pressoir mystique.

Vilrail du cloître de l'église Saint-Kliciinc-du-Mont, à Paris.

Mâle. — T. III.

L ART RELIGIEUX DE LA FliN DU MOYEN AGE

cordes, descendent les barriques dans une cave; un empereur et un roi, métamorphosés en portefaix, les assistent'. Ce sang, que TEglise conserve dans ses celliers, elle le distribue aux fidèles ; et, en effet, on aperçoit au second plan des pécheurs qui se confessent et qui, une fois absous, communient.

La présence réelle, niée par les protestants, est donc affirmée ici dogmatiquement. Le vitrail veut dire que la vertu de l'Eucharistie, qui se laisse entrevoir sous des symboles dans l'Ancien Testament ^, a été enseignée au monde par le Nouveau. La parole des évangélistes, interprétée par les Pères de l'Église, est devenue la doctrine de l'Eglise catholique : seule, l'Eglise catholique, qui dispense le sang divin, peut sauver les hommes.

Ainsi, au xvi" siècle, l'art redevient dogmatique comme il l'avait été au xiii^. Le vitrail de Saint-Etienne-du-Mont démontre la présence réelle aux calvinistes, comme le vitrail de Bourges prouvait à la Synagogue l'accord de l'Evangile et de l'Ancien Testament \

Mais, dans le vitrail, un détail ne laisse pas d'inquiéter : ce sont ces rois qui viennent aider le pape. Qu'est-ce que les puissants de ce monde, ceux qui portent l'épée, viennent faire ici? Et l'on se demande si ces rois ne seraient pas par hasard Charles IX et Philippe II.

Mais revenons au sens primitif de la fontaine et du pressoir, d'où nous nous sommes écartés. Rappelons que ces thèmes ne furent d'abord que des méditations sur le sang divin, des hymnes à la Passion. De telles œuvres sont donc, à l'origine, fort différentes des compositions apologétiques du xvi* siècle finissant. Elles sont, au fond, plus intéressantes, car elles nous font pénétrer plus avant dans l'âme chrétienne.

La Passion de Jésus-Christ est terminée, mais non pas celle de sa mère. C'est elle qui devient le personnage principal des scènes qui vont suivre. L'idée d'une Passion de la Vierge parallèle à celle du Christ est une idée favorite des mystiques, qui ne séparent jamais, dans leurs méditations, la mère et le fils. Jésus et Marie, répètent-ils, sont plus qu'unis dans ce mystère, ils ne sont qu'un. La Vierge apparaît à sainte Brigitte, et lui dit : « Les douleurs de Jésus étaient mes douleurs, parce

i. Cette partie du vitrail de Saint-Étienne-du-Mont est mutilée, mais la gravure donne la scène entière.

2. Les vitrau.K voisins nous font connaître quelques-uns de ces symboles.

3. Voir 1^4/7 religieux (ht A'III" siècle, 4° édit., p. 171 et suiv.

que son cœur était mon cœur\ » A la seule pensée que son tils allait mourir, ses entrailles se déchirèrent-. L'homme, répètent les mystiques, n'a pas le cœur assez vaste pour sentir l'immensité d'une telle douleur. Gerson se plaint de n'avoir pas assez de larmes. « Qui me donnera, dit Suso, déverser autant de larmes que j'écris de lettres pour raconter les souffrances de Notre-Dame M » C'est pourquoi, de même que l'on dit Christi Passio, on commence à dire, dès le xiv*" siècle, Marise Compassio : cette Compassion de la Vierge, c'est l'écho de la Passion dans son cœur.

L'Eglise fit bon accueil à des sentiments qui étaient devenus ceux de la chrétienté tout entière*. En 1428, le Synode de Cologne ajouta aux fêtes de la Vierge une fête nouvelle, celle « des angoisses et des douleurs de Notre-Dame ' ».

Les artistes n'avaient pas attendu aussi longtemps. 11 y avait déjà près d'un demi-siècle qu'ils avaient fait entrer dans l'iconographie « les sept douleurs de Notre-Dame ».

L'exemple le plus ancien que j'en connaisse se rencontre dans un manuscrit français de la Bibliothèque Nationale, qui a dû être enluminé vers i38o ou i3go ^ C'est un recueil d'images pieuses, où, après les apôtres et les saints, on peut voir les douleurs et \qs joies de la Vierge. — Il y avait longtemps que l'on méditait sur les joies de Notre-Dame. Le xiii^ siècle, toujours épris de lumière, s'était attaché uniquement aux côtés heureux de la vie de la Vierge. Mais voici qu'à la fin du xiv" siècle apparaissent soudain les épisodes sombres. Dès l'origine ils sont au nombre de sept^ Ce sont : la prophétie du vieillard Siméon annonçant à la Vierge qu'un glaive traverserait son âme

[tuam ipsius animant pertransihit gladius)^ — la fuite en Egypte, — la recherche de l'Enfant perdu puis retrouvé au Temple parmi les docteurs, — le récit que saint Jean fait à Notre-Dame de la trahison de Judas, — la crucifixion, — la mise au